二、本土化：依傍與可能性

在《檀香刑》的后記中，莫言自稱經(jīng)歷了“一次有意識地大踏步撤退”，使用了“民間說唱藝術(shù)”，“為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風(fēng)格，我毫不猶豫地做出了犧牲”。〔注：莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2001年版。〕“大踏步撤退”，這當(dāng)然是一種比喻式的說法，它是莫言在歷經(jīng)二十余年的藝術(shù)探求、參與過激進的文學(xué)變革思潮之后的一種反思，一種藝術(shù)的調(diào)和。作為個體，這其中也許有生命經(jīng)驗的某種“衰變”，一個人到了中年，在藝術(shù)思想、經(jīng)驗方式和美學(xué)觀念方面會更認(rèn)同舊的東西，認(rèn)同傳統(tǒng)。但刨除這個因素，也有顯而易見的藝術(shù)規(guī)律含于其中，那就是當(dāng)代文學(xué)在整體上的一個美學(xué)變異和調(diào)整。在這個意義上，《檀香刑》是一個信號，它不光表明了這部小說的個案特征，也表明了莫言創(chuàng)作在整體上的變化——甚至某種程度上，這也可以看作是當(dāng)代作家的一個共同選擇。這種路向在90年代其實就已現(xiàn)出端倪，在余華的《活著》《許三觀賣血記》和王安憶的《長恨歌》等小說中，都可以看出傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)理念的回歸，以及更趨淺顯直白的“說話”式的敘述的復(fù)活。結(jié)合以莫言的長篇《生死疲勞》和近年來其他作家的不少長篇，如格非的《人面桃花》、賈平凹的《秦腔》、余華的《兄弟》等，都可隱約看出一種本土化的趨勢。這表明，長篇小說這種文體，正在經(jīng)歷新文學(xué)誕生以來前所未有的變化，正在悄然產(chǎn)生一個“美學(xué)的轉(zhuǎn)型”和“復(fù)辟”。

顯然，這個問題無法不展開來談一談。早在延安文學(xué)時期和建國之初，小說也曾經(jīng)歷過“中國作風(fēng)”與“中國氣派”之類的民族主義美學(xué)時期，但那種本土化的努力存在著天然的缺陷。首先，這種傳統(tǒng)和民族主義的觀念是具有排他性的，對外來的藝術(shù)方法與思想是拒絕和隔膜的，無法在與其他民族的小說藝術(shù)觀念的對話與交流關(guān)系中得以確立。其次，這一時期的文學(xué)在理解傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)要素方面，也是表面和單薄的，只片面地強調(diào)了其“土”與“俗”的一面，片面注重構(gòu)造故事、設(shè)置環(huán)境、刻畫人物等方面的傳統(tǒng)技法等，而對中國傳統(tǒng)敘事中的結(jié)構(gòu)精髓，其最核心的美學(xué)思想——如“四大奇書”（《西游記》除外）和《紅樓夢》等經(jīng)典小說敘事中所蘊涵的悲劇美學(xué)精神、人本主義的歷史哲學(xué)、感傷主義的世界觀、由禪宗佛學(xué)和其他本土哲學(xué)所帶來的豐富的藝術(shù)思想等等——卻忽15視和刻意刪除了，這是非常可悲的。基于這樣一個現(xiàn)實，80年代所開始的小說藝術(shù)變革，是重新從西方文學(xué)中尋找滋養(yǎng)，用西化的敘述方式、西化的文學(xué)理念乃至西化的語言，來構(gòu)造中國人自己的歷史，推動小說藝術(shù)的進步的。在莫言早期的小說中，我們不難看到馬爾克斯和福克納的影子，在《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》等作品中，盡管不乏傳統(tǒng)與民間文化的內(nèi)容，但在小說的寫法上，還是既有“來自泥土大地的根根須須原汁原味”，又有更多“橫移于歐風(fēng)美雨的形形色色洋腔洋調(diào)”。〔注：參見張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評論》2003年第2期。〕在近年的幾部長篇中，來自本土文化的東西則有了顯著的增加。這大約也應(yīng)該視為是莫言的“天馬之韁”的一個有效維系。

大體上，莫言的本土美學(xué)與本土藝術(shù)觀念主要表現(xiàn)在這樣幾個方面。

首先是與“完整歷史長度”同在的悲劇歷史觀念。簡單地說，在小說的敘述中盡管都有一定的長度，但只有充分和固執(zhí)地在敘事中顯現(xiàn)出“終結(jié)”本質(zhì)的，才能夠呈現(xiàn)歷史的完整長度和邏輯。在這方面，中國傳統(tǒng)小說敘事的主流，都是體現(xiàn)這種觀念的典范：《水滸傳》寫的是“由聚到散”的過程，《三國演義》講的是“分—合—分”（分久必合，合久必分）的歷史循環(huán)，《金瓶梅》講的是“由色到空”的幻滅悲劇，《紅樓夢》講的是“由盛到衰”的因果必然，是“好便是了”、“好”和“了”相接循環(huán)的悲劇邏輯。為什么會呈現(xiàn)出這樣一種結(jié)局？這就像《三國演義》開篇詞中說的：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空……”按照“人本”的歷史眼光看，歷史的主體只有生存于時間中的個人，而個人是終究都要消失的，文學(xué)就是要表現(xiàn)這些最終將毀滅于歷史之中的個體命運，并進而將人的命運投射到歷史之中，再形成人本主義的悲劇歷史觀與悲劇歷史美學(xué)，所以，中國傳統(tǒng)敘事的主流，實際上從來都是悲劇而不是其他。在我觀之，莫言已經(jīng)差不多洞悉了這樣一種悲劇歷史美學(xué)的奧秘，他的《豐乳肥臀》就表現(xiàn)了一個完整的世紀(jì)，并且以一場真正的大悲劇告終，它以一個母親和一個家族的毀滅，為我們最終呈現(xiàn)了時間和歷史的閉合，書寫出底層人民在這個號稱革命和進步的世紀(jì)的歷史中，被殺戮和侵犯、被欺侮和被愚弄的命運。當(dāng)人們回首這翻云覆雨的歷史，而不是局限于某個階段的“勝利”（像無數(shù)的紅色敘事所敘述的那樣）的時候，歷史的悲劇邏輯便自動呈現(xiàn)出來，類似《豐乳肥臀》和《生死疲勞》這樣的作品，都是用了完整的悲劇歷史邏輯，來表明了那些歡樂的“青春敘事”的虛假和荒謬、“噩夢醒來是早晨”式的傷痕敘事的欺騙與幼稚。歷史呈現(xiàn)了它的完整的面貌、完整長度的邏輯、最終的悲劇本質(zhì)。這才是使它們得以具備了真正的“宏偉主題”和美學(xué)品質(zhì)的一個內(nèi)在原因。從這個角度看，《生死疲勞》在敘事的時間上所含納的半個世紀(jì)，正好也符合一個完整的歷史邏輯循環(huán)：曾經(jīng)是西門家雇工的藍(lán)臉，在所有人都走集體道路的時候堅持單干，被全社會批判、唾棄，甚至幾乎被自己的家人遺棄。可到80年代初，全社會再度實行承包責(zé)任制的時候，歷史是何等荒唐地證明了這“一個人的正確”。西門鬧屈死后的五次轉(zhuǎn)世托生，在經(jīng)過了五十年驢、牛、豬、狗、猴的歲月之后，也終于因“疲勞”而再度輪回成了“人”，而且托生為在千禧年誕生的“世紀(jì)嬰兒”——他異常聰明，但是先天缺陷患有血友病，隨時都可能死去。這個結(jié)尾盡管具有喜劇色彩，并不刻意呈現(xiàn)“時間的終結(jié)”，而是顯現(xiàn)了“歷史的輪回”，但在神韻上卻更符合中國傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。對照《三國演義》結(jié)尾處的“分久必合”，《水滸傳》終結(jié)處的“魂聚蓼兒洼”，尤其是《紅樓夢》借用“空空道人”將“石頭記”的故事予以“暴露虛構(gòu)”、使之首尾相接的手法，更看出《生死疲勞》在結(jié)構(gòu)上自覺靠近中國經(jīng)典傳統(tǒng)敘事的努力——它正是借用了《紅樓夢》的“輪回”式敘事理念：小說開篇是用了西門鬧的口吻“我的故事，從1950年1月1日講起”，結(jié)尾時又用了其轉(zhuǎn)世托生的“大頭兒”、五歲的藍(lán)千歲的口吻，也是“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”這當(dāng)然不是一個巧合。而且，在這喜劇的表層結(jié)構(gòu)下，也仍可以體驗到骨子里和神韻中的那種大荒涼，體驗到一場場鬧劇的結(jié)束和新的鬧劇開始的荒謬循環(huán)。這正是作家意欲呈現(xiàn)的悲劇歷史結(jié)構(gòu)，其悲劇眼光的反串式表達(dá)。

再者，從莫言小說所表現(xiàn)的哲學(xué)觀念的核來看，似乎也正經(jīng)歷著一個返回本土的過程。在最早的長篇小說《紅高粱家族》中，莫言曾認(rèn)同被抽17象化了的中國傳統(tǒng)——以“酒神”精神與生命強力為內(nèi)核的另一個傳統(tǒng)。但這個傳統(tǒng)與其說是中國人的，不如說是裹著本土文化包袱的西方思想，是尼采的生命哲學(xué)穿上了高密東北鄉(xiāng)的粗布衣裳。在《豐乳肥臀》中，他認(rèn)同的也是西方的基督教文明，小說最后表明，唯一能夠?qū)?0世紀(jì)的苦難歷史和人物的悲劇命運予以精神拯救的，就是由馬洛亞牧師和他與回回女人所生的兒子馬牧師所代表的基督精神，這是母親和上官金童這兩個核心主人公最后的精神歸宿。而在《四十一炮》和《生死疲勞》中，更多關(guān)涉的則是本土化的文化，是對當(dāng)代歷史和現(xiàn)實的集中關(guān)注。如果說《四十一炮》寫的是肉欲與出世之間的沖突的話，《生死疲勞》寫的則是歷史與政治的輪回，以及在這輪回中所注定的人世的“苦海”。中國化的佛教觀念，在這兩部作品中都得到了不同程度的顯現(xiàn)，用出世的眼光來看塵世的歡樂和苦難，用“完整長度”——輪回的眼光來看局部歷史中的人生磨難，這都是中國人固有的世界觀和方法論，也完全符合《三國演義》《金瓶梅》和《紅樓夢》一類經(jīng)典性敘事的哲學(xué)理念與美學(xué)方法。

但是在這個“本土化”的問題上，并非只有積極的一面。在我看，《四十一炮》和《生死疲勞》中所包含的批判精神，或許可以用“更成熟”和“更內(nèi)在”來形容，但同樣也可以用衰退和趨于稀薄來解釋。《四十一炮》中所提供的思想，其對近乎瘋狂的當(dāng)代社會已深入每個毛孔的市場化和欲望主義的描寫，可稱得上精彩和惟妙惟肖，但對它的反思，卻無法不予以喜劇化的折扣式處理。羅小通炮打老蘭，并不表明是對權(quán)力、貪欲、非理性的清算，而是另一種無奈和非理性想象。其實羅小通本人也曾經(jīng)參與其中、樂此不疲，而他最后的精神皈依——棲身于“五通神廟”的歸宿，是否真的超脫紅塵，也實值得懷疑。就像《金瓶梅》一類小說中存在的名“空”實“欲”、虛“戒”實“色”的問題一樣，莫言面對當(dāng)代中國的現(xiàn)實問題，也實處兩難之間。這當(dāng)然不只是莫言自己的困境，而是我們的社會所共同面臨的困境。《生死疲勞》中，也由于其“輪回”主題的結(jié)構(gòu)性限制，而削弱了整體的批判力量，主人公在其不斷的轉(zhuǎn)世中，似乎已不再是蒙辱受難、苦海無邊的冤魂，而是越來越志得意滿、樂在其中。在這里，歷史的苦難和真實逐漸被哲學(xué)的寬解和形而上學(xué)所取代了。單就作品的敘事品質(zhì)來看，《生死疲勞》也許獲得了最大限度的本土哲學(xué)精神和傳統(tǒng)美學(xué)品質(zhì)，但也失去了類似《豐乳肥臀》中那樣澎湃洶涌的悲劇詩情與歷史審判力量。這表明，本土化藝術(shù)理念的“結(jié)構(gòu)性限制”，必須也是作家要予以考慮、需要意識到其限度和設(shè)法繞過的。其三是敘述方法上的本土化色彩。這一點是顯在的，且已被許多評論者所認(rèn)識，所以不擬多談。《檀香刑》中采用的是傳統(tǒng)民間敘事通常采用的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”的敘述格局，《四十一炮》中使用的是地方性故事“炮”的形式，《生死疲勞》干脆就采用了章回體。和90年代及之前相比，傳統(tǒng)和民間敘事的因素成了莫言最鐘情的東西，這無疑是一個成熟作家所表現(xiàn)出來的自信和自覺，它和五六十年代作家被迫使用“民族形式”的敘述方法是截然不同的，是其對藝術(shù)的民族特質(zhì)的理解日趨深化的結(jié)果。在這一點上，莫言至少為我們證明了，民族形式是可以與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相兼容的，它們雖然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。本土化無疑是中國小說的方向，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究告訴我們，一個民族在敘事的方法和范式方面所獨創(chuàng)特有的東西并不太多，故事和藝術(shù)是千變?nèi)f化的，可講故事的方式卻總是有限的那么幾種。至于美學(xué)方面，雖是更深層次的問題，但它往往也是由敘事的結(jié)構(gòu)方式所決定的。以中國古代的“奇書”敘事為例，我們民族最精華的美學(xué)精神、歷史哲學(xué)、生命經(jīng)驗、藝術(shù)理念，都包含在其循環(huán)論乃至宿命論的思想、“盛—衰”邏輯的結(jié)構(gòu)范式之中。這絕不是什么糟粕性的東西，中國人深刻的大悲劇意識、通脫達(dá)觀的思想，人本主義的美學(xué)尺度，還有更富有哲學(xué)境界的歷史眼光，都是來自這樣的一種結(jié)構(gòu)要素。這樣的寶貴財富在新文學(xué)誕生以來，已經(jīng)被漸次剔除凈盡，被代之以西方式的“發(fā)展觀”、“成長論”模式，成為擔(dān)負(fù)認(rèn)識論與社會學(xué)功能的工具，中國小說自身的特點和優(yōu)勢被湮沒了，小說的藝術(shù)風(fēng)神、美感質(zhì)地、敘述情致、傳統(tǒng)韻味等等，也都因之幾乎蕩然無存。這不能不說是一種喪失和異化。對照近年來莫言的藝術(shù)追求，我們有理由說這是一個好的跡象或者兆頭，因為按照常理，當(dāng)某些古老的敘事原型在新的條件下再度復(fù)活的時候，通常也就是這個民族藝術(shù)再度復(fù)興的時候。

但愿這不是一個虛妄的期待。