一、“極簡”的效用與形式的生成

“極簡主義”的敘事在歷史上并不乏例證，中國古代的筆記小說大都具有簡練或簡短的特征，如六朝志怪、唐傳奇和明清筆記，都可歸于“極簡敘事”的范疇，因為這種簡練，這些小說具有了顯在的“寓言”性質。另一種“話本”白話小說雖然在篇幅上較長，但在內容和風格上則具有另一種簡練——明白易懂、訓誡意味濃厚、內容故事有“套路化”的傾向。在當代的外國小說中，卡夫卡式的、博爾赫斯式的寫法，都有一種形式上的簡練，而另一種則是卡佛式的內容和風格上的平易與樸素，一種“通體的極簡主義”——用卡佛自己的話說，就是“用普通但準確的語言，去寫普通的事物，并賦予這些普通的事物……以廣闊而驚人的力量”〔1〕。極簡化帶來的敘事效果至少有兩個，即形式感與寓言性。毫無疑問，“寓言”在敘事上是簡單的，而“簡單”之能夠成為一個藝術范疇的基礎，是富有形式意味的，否則簡單便成了淺薄。魯迅小說的敘事與其他現代作家的敘事相比是“簡單”的，從筆法到情節都至為簡練和透明，甚至充滿“重復”的細節，但恰恰是因為這種風格，他獲得了鮮明的形式感與戲劇性，以及深遠的寓言意味。很顯然，早期的余華就顯示了對于極簡性敘事的迷戀，成名作《十八歲出門遠行》便是一個例證。與魯迅早年的小說一樣，余華善于在極短的篇幅中完成對于故事的演繹和人物命運的戲劇性呈現，他們的不同僅僅在于，余華是把重心放到了對于人物無意識世界的細節與景象的發現與營造上。當然魯迅也這樣做過，在他的《狂人日記》《阿Q正傳》《肥皂》諸篇中也有相當活躍的無意識活動，但余華則幾乎是將無意識活動作為了主導性的內容來表現。同時，他還致力于將故事的背景簡化和刪削，這使他的作品給讀者帶來陌生化的體驗，使人們實實在在地感到了他的“難度”甚至“晦澀”。但這難度和晦澀恰恰與他的極簡追求有關。在《死亡敘述》《現實一種》《古典愛情》《鮮血梅花》《往事與刑罰》等經典性篇章中我們不難發現，敘述的極其簡化和簡短，不是使這些作品變得單薄和淺白，而是使它們變得更加抽象和難懂了，這幾乎成了早期余華的一個偏執的嗜好。

以《現實一種》為例，這個小說的所講述的是在一個家庭里發生的“連環謀殺”的故事，起因則是陰郁的氣氛與家庭環境誘發了男孩原始的人性之惡。五歲的皮皮虐待并“無意識”地摔死了叔叔家的嬰兒，這是《圣經》故事里著名的“該隱殺約伯”的兄弟相殘故事的延伸（這個故事與《兄弟》中手足相殘的故事也可以說同出于一個原型）；之后，叔叔山峰在妻子的慫恿之下憤怒地踢死了侄子皮皮；而皮皮的父親山崗則在妻子的慫恿下，用了一個計謀兵不血刃地殺了弟弟山峰（他將山峰誘綁在樹77上，讓一只小狗不斷地舔舐其腳心使其大笑不止，最終氣盡力絕而死）；而后，山峰的妻子又將山崗告發，山崗以謀殺罪被處以極刑，而山峰的妻子又冒充山崗的妻子將他的尸體捐獻了出去。山崗的身體被大卸八塊，分別歸了醫院、研究所和博物館，他的幾個重要器官分別被移植在不同的病人身上。小說最終交代，最成功的一個移植手術，是讓一個在車禍中失去了睪丸的青年，在結婚一年之后使妻子生下了一個兒子。這個小說的故事有“極度完整”、一定要“把故事進行到底”的戲謔傾向，通過人物之間一個戲劇性的傳遞關系，完成了一個連環謀殺的敘事。顯然，這個故事是“不真實”的，現實中幾乎不可能有這樣一個殘酷的家庭，余華只是極盡能事地描寫出了“人性之惡”的某種“可怕的可能”——在人性深處的黑暗里，在無意識的世界里，這樣的殘殺可能時常會發生。因此他將小說命名為《現實一種》，這是“無數的現實可能性中的一種”，它的啟示性和寓言性因此而得以實現。

小說中并未有對人物心理的細膩交待，包括生活在“關于死亡的恐懼”里的母親，作者也未予稍多筆墨，她只關注自我的陰郁心理可能是一個莫須有的悲劇起點。一切都是“按照邏輯”進行的，沒有內心場景的描寫，所以講述簡單迅捷，直奔結局，毫無住筆盤桓的意味。但這一切都沒有妨礙小說高度的形式感的生成。為了說明形式的的內部結構，我們可用如下的圖示。其中七口之家剛好構成了一座對稱的“房屋”圖案，而虛線則構成了“連環謀殺”的關系圖：

我疑心余華的每篇小說都有一個帶有數學意味的結構形式圖。《現78實一種》只是一個比較容易畫出的“對稱性”圖案，而《鮮血梅花》《往事與刑罰》《死亡敘述》等小說中則稍微復雜一點，但都可以做類似的提煉。還有一個例子是《兩個人的歷史》。這篇一向被研究者忽略的小說，在我看來是一個非常有形式意味的作品。它很像是一個長篇小說的結構提綱，但事實上它不過是表明了作家試圖“用很短的敘事來處理很長的時間”的一種試驗，這種極簡的處理使它成為了一篇卓爾不群的小說。一對青梅竹馬的男孩女孩，因為身份的差異而經歷了完全不同的人生。男孩譚博是富家少爺，女孩蘭花則是傭人的女兒，童年的他們兩小無猜，曾經偷偷交流過“在夢中尿床”的經驗，但譚博隨后卻被卷入了中國現代歷史的洪流，女孩則依然過著平靜的民間日常生活，從此他們經歷了漸行漸遠，但最終又重合一起的人生道路。小說選擇了五個時間點：1930年8月，男孩譚博和女孩蘭花在交流他們相似的夢境；1939年11月，17歲的譚博穿著黑色學生裝，手里拿著魯迅的小說和胡適的詩，夢想著去延安，16歲的蘭花則在幫媽媽做活；1950年4月，作為文工團團長的譚博一身戎裝英氣勃發地回到上海的家中，而蘭花已經兒女成群不再年輕美麗，他們的交流是彼此都在對方的夢中出現過；1972年12月，作為反革命分子的譚博因為母親的去世回家探視，他看到蘭花依然平靜地生活著，這一次沒有夢可以交流；1985年，作為離休干部的譚博回到了老家，他的身體已經日漸衰朽，時常有死亡降臨的噩夢，而蘭花卻依然身體健壯。半個多世紀的時間與“兩個人的歷史”及命運，余華只花費了約三千字的篇幅，然而歷史本身的戲劇性、人物命運的荒謬性已然完全呈現出來。

如果用一個直觀的圖示，應該是這樣的：

置身于民間日常生活的蘭花的命運幾乎是筆直的，而譚博則因為與革命之間的關系而浮沉坎坷，這一簡練而富有形式感的處理，使現代中國的79歷史與知識分子命運的軌跡躍然紙上。

《活著》是另一個相似的例子。迄今為止，批評家們熱衷解釋的是這部小說中的苦難與救贖的主題，但對于這部小說中最深層的主題卻未予解讀，在我看來，這部小說除了寫出了“歷史背面”的故事，即“富人的敗落”，寫出了當代中國農人的普遍性遭遇（余華因此也欣慰地自稱“寫下了高尚的作品”），同時也寫出了人性的永恒困境，寫出了宗教意義上的“財富原罪—苦難救贖”的永恒命題。同時，它最重要的特點還在于它使用了最為簡練和樸素的敘事，講述了小人物的歷史與命運——或者也可以說，作為一部當代中國的長篇小說，《活著》是一個罕見的極簡主義例證，而正是這樣一個極其簡練和平白的敘事，卻取得了意外豐富和多義的效果。其中關于人性、道德與財富狀況的關系的寓意，可以用這樣一個圖案來顯示：

在《活著》中，財富與世俗生命的變化曲線，同靈魂與道德的變化曲線恰好是相反的。

福貴年輕時因為家財萬貫而惡行昭彰，顯見是一個“惡少”，但隨著他輸光了家產，他變得可憐兮兮，成了一個窮困卑微的勞作者，這時他的道德狀況也開始上升，至少不再是一個壞人。隨后，命運的邏輯持續展開，他開始承受地獄般的苦難、剝奪和喪失，他在中年以后不但飽受生活

80的困頓，還先后遭逢了失去兒子有慶、妻子家珍、女兒鳳霞、女婿二喜、外孫苦根的不幸，人世的一切苦難都在福貴的命運中浮現。而這時人們再也不會計較他年輕時的無德和荒唐，而是對他投去深深的憐憫。當我們讀到晚年勞作在田間，與他唯一的“親人”——那頭老牛相依為命時（他稱老牛為“福貴”），我們仿佛感到福貴的靈魂已經升上了天堂，他變成了一個至為質樸和純潔的生命，一個令人尊敬和感動的生命。這就是生命本質的呈現，也是最原始、最高的宗教命題的出現。《活著》的簡單中蘊含了這樣的復雜和深奧，不能不說是一個敘事的奇跡。形式在余華的小說中是起著如此神奇和重要的作用，但這個形式不是簡單的“外部結構”，而是與小說的寓意、主題、戲劇性與美學緊密聯系在一起的。這一點在《兄弟》中也同樣明顯，為什么小說命名為“兄弟”？顯然是它的結構決定的，它描寫了兩個時代的巨大變遷中一雙異姓兄弟的情感與命運：在“本能壓抑、命運慘烈”，“相當于歐洲中世紀”〔注：余華：《兄弟·后記》，上海文藝出版社2005年版。〕的“文革”時期，一對來自兩個破碎家庭的異姓男孩結下了手足之情，成為了異姓的兄弟。而在接下來的這個物質財富獲得了前所未有的增長、歷史發生了所謂巨大進步的時代，還是這對兄弟，卻最終手足相殘。這是一個巨大的“對稱性”的戲劇邏輯，余華用了一個古老的故事原型，用了他一貫的“降低高度”刪削枝蔓的寓言化敘事，甚至用了刻意粗鄙的“下半身”語言，極其簡練地濃縮了跨越四十年時間的當代歷史。盡管小說很“長”——長達五十余萬字，但它風格的簡練和簡單仍然是當代小說中所罕見的，這個簡單中的復雜或復雜中的簡單，與余華對形式的迷戀是有著密切關系的。