《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(8)

　　這一番話雖沒有正面點出情緒與節奏的關系，卻已從學理上把二者的關系悄悄推出來了。所謂“詩人的心境，譬如一灣清澄的海水……宇宙萬匯的印象都涵映在里面”，是指創作主體在心靈中積累生活印象的那個階段，這也是展開詩性思維的基礎。所謂“一有風的時候”的“風”，系“內在的或外在的一種或多種的刺激”而生的直覺，以及因此“在我們的心境上反映出來單純的或者復雜的感情”②，也就是情緒。這股直覺情緒之“風”激起來的、能使涵映于心靈的宇宙萬匯印象——即想象也能活動起來的“波浪”，指的便是情調，或者說是有想象在里面推宕、延展著的情緒。正是在這樣的認識基礎上，郭沫若進一步發現“詩的波瀾”——也就是被推宕、延展著的情緒。“有自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你寫詩的人有一毫的造作，一剎那間的猶豫。”③

　　此話表明，情調或者推宕、延展著的情緒是體現為節奏的。有關這一點，郭沫若后來在《 論節奏 》的一開頭就十分明確地亮了出來：“情緒的進行自有它的一種波伏的形式，或者先抑后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。所以節奏之于詩是它的外形，也是它的生命。我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”④

　　正是上面的這些思考，使郭沫若提出了一個著名的“內在律”的理論概念。那是1921年秋天，他在致李石岑的信中說的：

　　……詩之精神在其內在的韻律( Intrinsic Rhythm )。內在的韻律( 或曰無形律 )并不是甚么平上去入、高下抑揚，甚么押在句中的韻文。這些都是外在的韻律(

　　External Rhythm )。內在的韻律便是“清韻的自然消漲……”詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。①

　　這番話宣告了郭沫若要把韻律、節奏全歸之于情緒的屬性，所以這個“內在律”也被稱為內在韻律，內在節奏。值得指出，郭沫若在對“內在律”作提倡中，還推出了一個有關“內在律”審美功能的見解：“內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”②

　　應該說，這對中國新詩在詩學理論上徹底摧毀舊詩格律的束縛所產生的殺傷力顯得特別大，也為新詩創作從一開始起就偏于向內轉、奉詩為“心靈藝術的審美終極追求目標”奠定了基礎。

　　但也不可忽略，中國新詩之所以能在近百年的歷史中一直以自由詩體為存在標志，也是同“內在律”這個形式詩學觀被新詩成長期以后一代又一代新詩人、詩學理論家所接受和發揚光大分不開的。1930年代初，戴望舒在《 現代 》上發表了《 詩論零札 》，其中有幾條涉及形式方面的見解就是對郭沫若的“內在律”或內在節奏的呼應。其中第五條這樣說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”③

　　這是戴望舒受了法國后期象征派的影響后的一點領悟，雖還算不得是完整的理論，卻很有價值，至少可以驗證他以寫《 舊錦囊 》中的詩轉向寫《 我的記憶 》中的詩，是對內在節奏自覺追求的表現，而《

　　望舒草 》中那些至今猶廣為傳誦的詩篇，其內心絮語達到的親切調子，也反映著這位詩人所取得的成績，主要在于進一步證實內在節奏乃是詩歌情緒的本質屬性。

　　但令人遺憾的是，郭沫若也好，戴望舒也好，雖然提出了“內在的韻律”和“詩的情緒的抑揚頓挫”，但這個來自于情緒抑揚頓挫的內在節奏究竟能從何處見出，究竟該如何自覺地把握它，卻始終語焉不詳。坦率地講，他們有關內在節奏的言說同樣停留在感覺層面上，只不過比胡適、康白情的認識深了一層。

　　歲月流走了幾十年！有關內在節奏的問題，在中國新詩壇始終停留在郭沫若、戴望舒的認識水平上，沒有新進展。

　　在西方詩學理論界，幾乎一直沒有正面觸及內在節奏的問題。郭沫若當年在提出“內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”后不無得意地說：“這是我自己在心理學上求得的一種解釋，前人已曾道過與否不得而知。”恕我猜測，西方之所以一直沒有正面觸及內在節奏的問題，同重理性的西方文化對詩歌情緒問題并不像東方——特別是中華文化——那樣看重有關。直到1952年，法籍美國文藝理論家雅克·馬利坦在所著《 藝術與詩中的創造性直覺 》中，才正面觸及這個問題，他以“直覺的推進”的“一種旋律”①

　　這個說法來對內在節奏的概念展開言說。

　　《 藝術與詩中的創造性直覺 》重點研究詩歌創造中智性直覺所起根本作用的問題。從整體理論思路看，這場涉及心理美學的言說，也仍然是重理性的西方文化的體現。在它的第八章《

　　音樂的內在化 》中，就全面地論述了內在節奏的問題。

　　雅克·馬利坦在著作中提出了一個“音樂的激動”的名字，來對詩歌中“音樂的內在化”問題作探討。他認為“音樂的激動”是一種能表明受生活源泉賦予、存在于靈魂中的詩性直覺的“征象”，并說：“這么一種音樂的激動是詩性體驗在靈魂中出現并得到認識的第一個跡象。它沒有詞語，沒有聲音，耳朵聽不見，只有心靈能感受它。”②

　　此一說法同郭沫若所說“內在韻律訴諸心而不訴諸耳”③，實出于同樣的認識。他又指出，這來自詩性直覺的“音樂的激動”，“充溢著意象和充斥著情感的運動”——“靈魂所獲得的所有的昔日的體驗和記憶的珍品都在一個實際狀態中呈現出來”。因此，也使詩性直覺“作為一個明確構成的行為或行動而存在”①。那么“音樂的激動”動態存在的性能又是如何顯示出來呢？馬利坦認為這來自于“情緒的高漲”，是“詩性直覺”在被它激發起來的情緒里，以“一浪高一浪”的形態及時而持續地伸展來顯示的。于是，他就賦予這“音樂的激動”以“直覺的推進”的名稱：“它既是想象的，又是情感性的”，“每一個都是一個真實意象和情感的聯合物”，而這些“直覺的推進的聯合物”，各自雖不是“詩性直覺的完整的表達”，而是要“依賴自己不可分割的整體”來完成詩性直覺運動的連續性，于是這場“直覺的推進”也就成為“一種旋律”，它“與聲音不發生關系，而只同意象和情感的無聲的精神突發有關”②。總之，從對“音樂的激動”和“直覺的推進”所作的這種闡釋中，我們不難明白，雅克·馬利坦的“音樂的激動”無疑可看成是一種節奏，而“直覺的推進”則是動力源——節奏運行的機能。關于節奏運行的“機能”這個說法，蘇珊·朗格在她的《

　　藝術問題 》一書的第四講《 生命的形式 》中曾這樣說過：“節奏的本質并不在于周期性，而是在于連續進行的事件所具有的機能性。”③

　　據此可見，“直覺的推進”的“一種旋律”是本質屬性的節奏。雅克·馬利坦的可貴之處在于，當他通過“詩性直覺和無語言音樂激動的啟始”的一番言說，確立起對節奏存在的新認識后，又對“直覺推進的音樂”作了深入的探討。他這樣寫道：

　　……處于充滿活力的環境中的詩性直覺的伸展在發展，直覺推進也在伸展并越來越明顯，明晰的意象蘇醒過來了，而愈加明顯的情感在最基本的情感中發出了反響。此后，在詩人的靈魂之中存在著一種聲勢浩大的音樂激動，它幾乎不再是無感覺的而是越來越強的音樂。處在直覺推進中的無聲的節奏和諧和關系同它們無聲的旋律一道從意識中涌現出來。這個擴大了的音樂的激動是在有效的實施的一個自發的開端：表達的過程因它而在一個短暫的、傾向性的時刻開始。然而，這種音樂仍是無聲的音樂——不是有詞語的音樂，而是靈魂中直覺推進的音樂。①

　　這一番描述性成分較濃的言說，把詩性直覺的推進所生的音樂的激動狀態生動地表達了出來，顯然對節奏運行具有更多的認識價值。但我以為這位西方詩學理論家用了這一番帶點夸飾的言詞，還另有目的在。就在上述一番話后，他緊接著又說：“我以為馬拉美指出了這一點：‘歌來自內在的源泉，在一個概念形成以前，它完全反映了外在的無數意象的韻律。’”②

　　可見這場“另有目的在”的目的有二：一、詩性直覺的推進所顯示的節奏，“不是甚么平上去入、高下抑揚，甚么押在句中的韻”的外在節奏，而是一種來自“內在的源泉”的內在節奏；二、內在節奏的形成雖靠的是作為動力源的直覺的推進，但直覺的推進則要靠激活了的想象帶來的無數意象有選擇地組合顯示出來的意象流動中的“韻律”——即內在節奏是一場憑想象對生活映象作選擇、組合顯示出來的心靈意象的流動。這些和郭沫若對內在節奏的說法也是一致的。