《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(6)

　　韋勒克、沃倫 )。所以有人概括出“象征是與觀念、理性、自在性及完整的主體意識有關，而隱喻則與具體形象、關聯性、感性、個人體驗密不可分。”①  ②同是暗示，但象征是用此類事物暗示彼類，隱喻則是用彼類事物暗示此類，用季廣袤的“劇場”來比擬雙方頗有意思，即“隱喻使人關注正在表演的舞臺，象征則使人神往于幕后。也就是說隱喻關注的是此類事物，象征關注的是彼類事物；因此，象征是隱喻的倒立”。②  ③隱喻本質上是“概念系統的跨領域映射”，多表現在語匯之間的轉換，而象征由圖像、實物發(fā)展為后來的語言媒介，表現上多以語段為單位，因之更具長度與整體形象，故需要更多依賴語境支撐。④象征體與本體之間的關系相對穩(wěn)定，故象征意義相對恒久；隱喻中的喻體與本體關系相對暫時，特別是帶著轉喻功能，容易發(fā)生變化，故在新批評看來，詩歌的主要任務是不斷創(chuàng)造新的隱喻。

　　然而，長期來隱喻的某些“越俎代庖”導致轉喻被忽視，在詩歌寫作中，其實轉喻并不少于隱喻。或許意識到轉喻日益被“靠邊”的危險，近期臺灣女學者鄭慧如有意將轉喻從隱喻中“獨立”出來，給予特別關注與強調，這在兩岸是少見的。她在《

　　語意的蔓延與軌逸——論詩的轉喻 》結語中鄭重道：“隱喻是不及物，轉喻是及物；隱喻是完成的狀態(tài)，轉喻是開展中的行動；隱喻是原生的情境，轉喻是減縮或重組的實現；隱喻是想象的根底，轉喻是對這個根底的顛覆。”同時她還通過文本細讀，從詩歌現場提煉各種轉喻經驗，煥發(fā)了被隱喻掩蔽的轉喻光彩，諸如：

　　——轉喻具有向常態(tài)價值和認識發(fā)動攻擊，與現實且戰(zhàn)且走的游擊姿態(tài)；

　　——轉喻包孕著匯流、松動、崩解、轉向等語境邊界上的意義流動，穿透觀念與空想，向具體的存有言說；

　　——轉喻利用符號的任意性，以接續(xù)的意象或敘述，醞釀左沖右突、游離張望的各種可能；

　　——轉喻讓精確的修辭獲得擴張的效用，從而讓詩歌獲得張力；

　　——轉喻擁有彌漫延續(xù)的歧義特質，隨機應變的逸軌，在某種程度超越了語言的局限。①

　　這一“獨立”出來的研究，提醒詩歌不要過分“偏心”隱喻而致失衡，它有助于轉喻模式的重估和挖潛。

　　三、隱喻與轉喻舉證

　　臺灣中生代詩人簡政珍是隱喻-轉喻方面的高手。他詩中多次出現“爆竹”，其中“爆竹翻臉”——“彈片碎裂”，并置隱喻了人生的復雜況味。《 紙上風云 》是用蚊子的獻身，隱喻寫作生涯的祭血壯烈。《

　　街角 》邊，瘦削的黑貓和掉毛的狗，在翻攪腐臭的食物，隱喻政治的發(fā)餿和政客的“乞討”。《

　　傷痕 》中地殼的大變動，隱喻了即將來臨的“風暴”——政治、經濟、社會的大“龜裂”大震蕩。而《

　　試裝 》“赫然發(fā)現你臉上的皺/紋/竟以為鏡子有了裂痕”，在皺紋與裂痕的相似對照中，妙喻了時光作用下詩中人“苦澀的笑聲”。《 三寸金蓮 》注意選取意象細節(jié)：“伸出一對赤裸的三寸金蓮/拇指如筍尖/其余四指折迭連綿/如通往山巔的回腸小道”，暗示了中國女性苦難的性別史，充滿折疊式的坎坷與歧視。《 國喪日 》用暮云的倉皇與落日的委頓，通過時空變形和動態(tài)化，生動地影射了衰敗的政體。還有《

　　之后——給李遠哲先生

　　》“之前，你打翻了墨水/在這塊地圖上/涂鴉一個海市蜃樓//之后，我們每個月/定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客/在記者會上宣讀小學生作文”，那種穿紙尿褲、念作文的夸張漫畫，則隱喻了立場喪失、低智商的老學究，何其鮮明生動。

　　更為精微的是，簡政珍能將抽象物通過較長的途徑，定格為可觸可摸的隱喻映象，比如虛無縹緲的寫作情狀，變成眼睛在黑夜搭建舞臺，審視體內管弦合作，細雨緩緩成型，任何引擎的聲音都能發(fā)動胸中的起伏。詩人把創(chuàng)作狀態(tài)象喻為內在心靈的交響，需要耐心、期待和完善，在在悟出創(chuàng)作的堂奧。他頻頻為隱喻牽線搭橋，不論是簡化處，抽象處，細節(jié)處，還是曲徑處，都恰到好處。

　　由于隱喻較為清晰，到此打住，下面用較大篇幅來看看轉喻。

　　轉喻的詩歌類型通常有語詞的借代、詞性轉換、縮略和句子的述謂，主要形式是借代，所以轉喻也叫做換喻，是以密切相關的事物在推理過程中從本來事物轉換到另一事物去。在轉喻問題上，簡政珍更欣賞并推崇轉喻的并置功能。他借用某些后結構主義的語言觀念，寧愿把轉喻看成置喻：“隱喻是基于語意的相似或相異，置喻是基于語言的比鄰或并置。”他之所以強調置喻而不翻譯為轉喻，是因為他強調“語意不是由個別意象決定，而是由鄰近意象烘托的結果。兩個相毗鄰的意象彼此投射，而造成比喻關系。”①  而轉喻所代表的意義的雙向、多向對流與往返周行，正是轉喻之為詩意的重要特征之一。②

　　相對簡單明白的轉喻是《 過年 》，詩人從想象親人年夜飯的味道：桌上沒有魚肉，可能有粉絲和豆干加菜，以及五谷米的猜測，轉喻為“電話菜”，“最渴望的一道菜/是桌旁的電話/喂，你的聲音有特別的味道/我的喉嚨被你嗆住了”。這樣，親情就在“電話—菜”和“嗆”的流轉間，濃濃地流溢出來。再看《 秋千 》：“秋千在斷墻碎瓦中/整頓心事/積水中有一只螃蟹/想爬上支架/嘗試橫行的滋味”，蕩秋千的情景中“莫名其妙”地橫出一只螃蟹，怪異的關系有何用意呢？原來是作者先通過秋千變化，巧妙埋伏人生不同階段，而后將螃蟹楔入其間，既是人生老境的自況寫照(

　　隱喻 )，又有與秋千發(fā)生并置關系的換喻企圖。

　　《 選前 》則是將風云變幻的選舉形勢，通過四種轉喻( 換喻

　　)體現出來：八月大鳥銜來一朵浮云、慫動的閃電、一再延誤的雷鳴；十二月是水槽旁邊的螞蟻，豎起觸角警戒；三月是撿拾廢棄的旗幟，風中翻滾著紙張；最后是五月聽到一聲聲風鈴的尾韻。詩人采用時間順序，從天氣、物侯、上街觀看和寫詩——觀聞聽感諸方面指涉臺島的政治選情。在并列式象喻書寫中，利用了風景“替代”法。從這里，我們看清該詩的轉喻，是以鄰近的關系作為結構(

　　月份 )，以水平對應物( 風雨雷電 )的連續(xù)運動為發(fā)展方式的。

　　簡政珍在承接傳帶隱喻與轉喻的運動中，擁有上好的潤滑劑。隱喻與轉喻的變換、組合、跳脫，不管是以實喻虛，以虛喻實，以小喻大，以大喻小，虛實相輔，實虛互生，都頗具成色。《

　　浮生記事 》中，是把水作為原點，縱橫四面八方，同時換喻(

　　轉喻 )為口水、河水、洪水、臟水……在《

　　中國 》詩章中，“當我們還在文字里散步/水泥已經遮蓋了那一條河流的身世”，則是另一種類型：主要是以一種局部或一種因子來代表整體。這樣，局部的水泥便成了整個城市化進程的替身，個別的河流也就成了所有田園模式的代碼。前后兩項的“隱姓埋名”與“偷梁換柱”，源于久遠的“約定”干系。而在《

　　國喪日 》里，作者是將上面那種近鄰變成“未完成”的“遠親”的陌生關系：

　　國喪日

　　防波堤上的風箏飛得特別高

　　詩的第一句與第二句明顯有一個截然的“斷開”，有意使國喪日懸在“半空中”，與風箏拉開距離，以便讓多種可能的意思構建出來：“國喪”是下跪的、沉重的、飲泣低調的，風箏是懸浮的、漂泊的、高亢飛揚的。并列性對照構成隱約的反諷，孤立的國喪日與獨立自由的“風箏景象”猝然遇合，使并置中的意象空隙，隱含臺灣島的許多聯想發(fā)現，包括地理上的和心態(tài)上的，這種并置性給隱喻與換喻預留了很大天地。(

　　假設“國喪日”不走換喻路線，而朝向“教堂鐘聲消逝”之類的方向、或“降半旗”之類的頹落方向發(fā)展，那么就會變成同類項的隱喻了。

　　)再看《 流浪狗 》的最后：

　　我曾經將干糧放在圍墻的缺口

　　貓的叫聲帶來黑夜，鳥的嘰喳帶來晨曦