《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(7)

　　我守望你的足跡，如

　　竊賊，如

　　漸行腐朽的電燈桿，如

　　及時雨，如

　　閃電，如干糧上漂浮的螞蟻

　　流浪狗作為都市普遍“畸零人”的“我”的隱喻，是顯而易見卻又略顯單薄的，作者不吝連續用了五個平鋪排比的明喻(

　　換喻 )，掠影般夾雜著記憶與幻象，一經逸出隱喻邊沿，反而有助于平添隱喻的現實感和豐富性。

　　這種靈動的換喻，在《 癢 》中最為成功，在交錯中“癢”得自然而又到位：

　　蚊子扎一針/氣鉆機叫了一聲/皮膚一陣痛癢/水泥土多了幾條生命紋/記憶終于有感覺了/一個出土的古董/對著缺角沈思/涂一點藥水/平息皮膚的騷動/灌一點泥漿/填平可能的怨言/這季節性的陣痛/總有其建設性的一面/一棟摩天大樓/慢慢升起

　　《 癢 》描寫建筑工地上的噪音所引發的生理反應。在縱向軸上，作者用寓所猖獗的蚊子如針扎人的兇況，隱喻工地高聳而轟鳴的氣鉆。氣鉆機在物理屬性上往深處鉆與蚊子針嘴往皮膚里扎是何其相似，在鉆與扎這一相似點上它們建立了隱喻(

　　暗喻 )關系。為了讓鉆與扎不那么簡單化而具豐富層次，鉆與扎從縱向軸上映射到水平軸上，延伸組接為橫組合軸上的“叫痛癢”——水泥的龜裂、皮膚的瘙癢、樓層的震搖、心靈的悸痛，共同完成了生態污染的主題。工地的垂直噪音作為都市建設隱喻，與水平方向上的瘙癢、陣痛作為污染的轉喻，在相鄰對等的事物上，幾經靈巧的設喻轉接，顯示了作者嫻熟轉換的藝術功底。

　　對此轉喻，簡政珍還有自己獨到的見解：“一方面，轉喻經由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統與運作來說，轉喻是反其道而行，是一種逸軌的行經，因而有解構的姿容。”①

　　此見解，與拉康眼中，轉喻是欲望的動力或殘余的一種“小它物”，有沒有內在聯系？在某種意義上或可說，轉喻也是對隱喻的某種拂逆，或是對其“血緣”的接種、延伸，雙方猶顯得伯仲難分，涇渭模糊，它使整個現代詩的象喻寫作變得復雜和豐富多彩。但實際書寫中，詩人們不必太顧及轉喻與隱喻的差別，倒是必須清楚隱喻的思維機制，千方百計地杜絕所謂老去的“化石”隱喻、或“睡眠”隱喻的侵擾。故20世紀80年代認知語言學家萊可夫( Lakof )和特納( Turner )特別提供四種創新途徑：拓展對應關系( Extending )、增加細節描述( Elaborating )、整合多個隱喻( Composing )、質疑常規隱喻( Questioning )，是很值得借鑒的，它們將有助于提升詩歌隱喻的活力。

　　詩歌的隱喻與轉喻源于原始思維服的“互滲律”，用法國社會人類學家列維·布留爾( L. Levy-Bruhl )的理論來理解，即人與物之間，沒有截然不同的區別，也沒有不可突破的界限，故而天地萬物都可以相互溝通轉化、相互滲透。詩歌的隱喻與轉喻，是建立在“萬物互滲、同型同構”的相似相近基礎上。而隱喻轉喻的相似、相近性有兩種：一種是物理性質上的，它基于聯想心理基礎，容易被人理解，張力效果相對較弱；第二種是主觀感受性上的，它基于想象基礎，由于主觀感受的高度個性化和獨特性，張力效果較強。而它們之間(

　　隱喻與隱喻、轉喻與轉喻、隱喻與轉喻 )互動的張力，往往是把距離甚遠、風牛馬不相及的事物“拉近”在一起，由此引發讀者的驚詫震撼。這些張力又取決于兩個因素：一是兩個事物的相關程度，相關程度越小，互動產生的意義越具沖擊力、感染力；相關程度越大，則沖擊力、感染力越小。①

　　對于“互滲律”所“派生”的隱喻轉喻及其張力，筆者一直以來試圖用一個通俗比喻來理清它們之間的糾葛，即隱喻類似家族的嫡親直屬：它擁有最親密的，從祖父、祖母、父親、母親、兄弟、姊妹到兒女、孫子、曾孫們的近親譜系，包括其旁支：叔叔、姨姨、姑姑、舅舅、堂兄弟、表姐妹等近鄰和遠房親戚……他們構成縱向直系的主干結構。而處于橫向軸列的轉喻，本來與“宗族”“家族”并沒有太多直接、必然的聯系，由于縱向的“投射”“映射”關系，連帶出或動員出學緣上的學友、校友；業緣上的同僚同事、上司下屬；志緣上的諍友、畏友、票友、網友乃至敵友……都共同參與了——宗族內或親近熟絡、或水火不容、或精誠團結、或斤斤計較的“家春秋”演出。在現代詩語的部落里，詩人們正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族和非家族的所有成員。

　　論內在節奏

　　駱寒超

　　內在節奏又稱內在律、內在韻律、內在形式，更有人稱情緒的抑揚頓挫、直覺推進的旋律，等等。成熟的詩人在創作過程中重視內在節奏的把握；經典的詩文本全由內在節奏貫穿起來，這些都已是無須爭議的事。可是，“內在節奏”到底是怎么一回事，詩學理論界迄今為止還沒有人能夠講清楚；至于其功能作用究竟如何，也鮮見有說到點子上的。為此我以為對內在節奏作一番全面的考察和非印象式的闡釋，也該提到議事日程上來了。

　　一、內在節奏概念的提出

　　內在節奏是情緒的產物。如果我們承認“詩的專職在抒情”① 那也就非談內在節奏不可。

　　新詩初創階段為打破舊體詩格律的束縛，徹底實現“詩體大解放”，就有人開始注意到有關詩歌情緒的問題。它顯示為怎樣的存在狀態？詩創作中又該如何把握它，表現它？為此，康白情在《

　　新詩底我見 》中提出了有“感情的內動”這種現象，并說：“感情的內動，必是曲折起伏，繼續不斷的，它有自然的法則。”②

　　在他看來，內在情緒決非靜止的，它那種合于自然法則的存在狀態總顯示為在曲折起伏中持續律動。胡適在《 <嘗試集>再版自序 》中提及新詩的音節即節奏表現時，也說：“凡能充分表現詩意的自然曲折、自然輕重、自然高下的，便是詩的最好音節。”①

　　這里的“詩意”是可以等同詩情的，而胡適這番話則能讓人品出三層意思：一、詩的情緒須通過“音節”即節奏表現出來；二、最好的音節或者說節奏的表現須合于情緒的自然本色狀態；三、“詩意”即詩的情緒的自然狀態總顯現為曲折、輕重、高下的。康白情、胡適的話今天看來似若平平常常，當年卻不平常，透現著一點信息：在那一代新詩開拓者的觀念中，節奏表現已不只是平平仄仄那類外在形式上的事，而已被看成為詩歌情緒的本質屬性。不過不能不指出，胡適、康白情這樣提，只是一種出于印象的言說，難免含混其事，語焉不詳。

　　隨之而出的是郭沫若，他對情緒與節奏的關系說了一些觀點新穎、言詞明確的話。他在1920年1月18日寫給宗白華的長信中，曾就詩人在創作過程中詩性思維展開的全過程作了如下一番概括性的言說：

　　我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著，像張明鏡；宇宙萬匯的印象都涵映在里面。一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感；這起了的波浪便是高漲著的情調；這活動著的印象便是組徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼備。大波大浪的洪濤便成為“雄渾”的詩……小波小浪的漣漪便成為“沖淡”的詩……這種詩的波瀾有它自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你寫詩的人有一毫的造作，一剎那間的猶豫……說到此處，我想詩這樣東西倒可以用個算式來表示它了！

　　詩=(

　　直覺+情調+想象 ) + ( 適當的文字

　　)

　　Inhalt                          Form①