《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(15)

　　》。前者是他創(chuàng)作成果的集中體現，后者是他理論主張的集中體現。在胡適看來，中國的古典詩歌已經走到窮途末路，傳統(tǒng)格律已經成為絞殺詩情的繩索。因此，新詩應當打破一切文體上的束縛，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做……”胡適特別批評了唐以來的近體詩。他說：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八個字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉表達出高深的理想與復雜的感情。”他用“決不能”這樣斬釘截鐵的詞匯，認定絕句和律詩在今天已無用武之地，徹底宣判了它們的過時。在《

　　白話文學史 》中，胡適還拿詩詞格律和女人的裹腳布相提并論，斷言它們都是應該被拋棄的穢物。胡適的這篇文章代表了當時相當一批人的觀點。朱自清稱這篇文章是詩歌革命的“金科玉律”。可以說，它是詩歌革命的一篇帶有綱領意義的文章。胡適在推進新文化運動和白話文上是有功勞的，在呼喚與創(chuàng)造新詩上也是有功勞的，但他對格律詩的粗暴否定，后果也是十分嚴重的。影響所及，以致往后幾十年的時間里，許多人對格律詩懷有成見，把它當作詩歌的另類，不相信它能表現當代人的復雜感情，不承認表現新時代的格律詩也是新文學的組成部分。大家可以留意一下，現當代文學史著作在講到詩歌時，一般都只講新詩，不講格律詩，仿佛后者不能算作新文學。魯迅的格律詩成就很高，社會影響絕不低于他的散文。但文學史著作在講到魯迅的創(chuàng)作成果時，一般只講他的雜文、小說、散文，不講他的格律詩。六十多年前，柳亞子先生曾經這樣談到格律詩：“……舊詩，只是一種回光返照，是無法延長它底生命的。”“我是喜歡舊詩的人，不過我敢大膽地肯定地說道：再過五十年，是不見得會有人再做舊詩的了。”柳先生是南社的發(fā)起人，著名的舊體詩家，一生從來沒有離開過詩詞歌賦。連他談起格律詩來，都覺得前途暗淡，甚至頗有自慚形穢之感。可見當年那種否定格律詩的輿論，流毒有多么廣，影響有多么深。

　　在我國幾千年的詩歌史上，有過多次重大的詩體嬗變，每一次都不是以新詩體排斥舊詩體。近體詩的出現，并不意味著古風被廢止；長短句的出現，并不意味著律絕被廢止。各種詩體爭奇斗艷，這大概是我國古代詩歌長盛不衰的原因之一。為什么新詩出現之后，形成了冷落、貶低格律詩的不正常局面？形式具有很強的繼承性，舊形式經過革新，是能夠表現新內容的。為什么我們長期未能對詩歌領域的舊形式采取公正的態(tài)度，以積極的姿態(tài)去利用它？毛澤東在《

　　新民主主義論 》中肯定了“五四”新文化運動的巨大歷史功績，同時也指出它的缺陷。毛澤東認為，“五四”運動的許多領導人沒有歷史唯物主義的批判精神，使用的是“形式主義的方法”，“所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對的好，一切皆好”。他們批判封建主義，批判孔孟之道，這是對的。但是批過了頭，就把傳統(tǒng)文化中許多優(yōu)秀的東西也否定掉了。形式主義的影響，是排斥格律詩的一個重要原因。把新文學運動和白話文運動等同起來，把詩歌革命和用白話寫詩等同起來，這是導致否定格律詩的又一重要原因。胡適是“文學改良”、“文學革命”的鼓吹者，在胡適看來，文學革命的關鍵在于形式，它的目標就是創(chuàng)造新的文體，即“國語文學——活的文學”。他認為詩歌革命要從“語言文字文體方面的大解放”著手，“新詩除了‘詩體的解放’一項之外，別無他種特別的做法”。一句話，凡是白話文、自由體，就是新的；凡是文言文、格律體，就是舊的。和胡適相呼應，康白情甚至說：“新詩和舊詩，是從形式上區(qū)分的……把東洋舊時謳歌君主、夸耀武士的篇章，用新詩的形式譯出來，我們都不能不承認它是新詩。”按照這樣的標準，格律詩當然進入不了新文學的殿堂，只能被視為陳年老古董。

　　“五四”前后，受到否定的不僅是格律詩，其他各種民族傳統(tǒng)文藝幾乎無一例外地受到抨擊。譬如戲曲，受抨擊之猛烈決不下于詩詞。1917年3月，錢玄同在《 新青年 》發(fā)表文章提出，“今之京調戲，理想既無，文章又惡劣不通……戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感。”他有一篇文章題目就叫《

　　論中國舊戲之應廢 》。他甚至氣憤地稱戲曲臉譜為“糞譜”。周作人認為，“從世界戲曲發(fā)達上看來，不能不說中國戲是野蠻。”傅斯年則斷言“西洋戲劇是人類精神的表現，中國戲是非人類精神的表現”。胡適的語氣比錢玄同等人和緩一些，但觀點是相近的。他說，“今后之戲劇，或將全廢唱本而歸于說白。”當時，起來批評戲劇領域“民族虛無主義”觀點的是北大學生張厚載，他不同意“廢唱而歸于說白”。爭論的結果之一是張厚載被北大“令其退學”。雖然戲曲和詩詞一樣受到貶斥，但它畢竟在底層老百姓中有深厚的根基，不可能因為某些知識分子的過激言論，就使其社會地位受到根本動搖。詩詞則不一樣。可以看到，新中國成立之后，各種民族傳統(tǒng)文藝形式普遍受到重視，戲劇領域是戲曲與話劇并存，繪畫領域是國畫與油畫并重，音樂領域是交響樂隊與民族樂隊、美聲唱法與民族唱法都得到發(fā)展。唯獨詩歌領域，格律詩并沒有取得與新詩平等的地位。為什么會出現這樣的狀況？原因是多方面的。總之，格律詩的社會地位問題，現在是到了應予徹底解決的時候了。

　　格律詩復蘇的三個階段以及目前的發(fā)展狀況

　　詩歌革命之后，新詩取代了格律詩，成為中國詩壇的領銜主演者。但格律詩并沒有停止發(fā)展。在現實生活中，實際上是三條線：新詩、格律詩、民歌，都在發(fā)展。就格律詩來說，不但文化界有許多人繼續(xù)以它為表達心聲的載體，政界、軍界、社會各界都有許多人愛好舊體詩。新文學界人士努力從事新文體的創(chuàng)作，但其中也不乏格律詩的著作家。魯迅、郭沫若、郁達夫，張恨水、茅盾、田漢、老舍等都是格律詩的高手，創(chuàng)作出許多精妙的詩章。近半個世紀以來，格律詩在逐步復蘇，大約經歷了三個階段：

　　一、從《 詩刊 》創(chuàng)刊，毛澤東詩詞十八首的發(fā)表到“文革”前夕；

　　二、從天安門詩歌運動到1987年中華詩詞學會成立；

　　三、從中華詩詞學會成立至今。

　　雖然“五四”之后格律詩的創(chuàng)作實踐一直沒有停止，它卻長期受歧視、受誤解，人們不敢把它視為新文學的載體之一。這種局面一直到毛澤東詩詞發(fā)表之后才開始有所動搖。1957年，《 詩刊

　　》創(chuàng)刊，發(fā)表了毛澤東詩詞十八首，這是我國詩歌史上的一件大事。對于此舉，作者本人并不熱心。他在致臧克家的信中說：“這些東西，我歷來不愿意正式發(fā)表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；再則詩味不多，沒有什么特色。”這是他的真心話。他還說：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”這不是毛澤東提出的新見解，而是反映了當時的普遍看法。毛澤東非常熱愛詩詞。作為黨和國家的領導人，他嚴格地把個人愛好同黨和國家的文藝政策區(qū)分開來，生怕因為自己的愛好影響到黨和國家的文藝方針，影響到文藝的格局。“詩當然應以新詩為主體”，這是“五四”以后已經形成的詩歌格局。后來毛澤東又提出這樣的意見：“舊體詩詞源遠流長，不僅像我這樣的老年人喜歡，而且中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩詞要發(fā)展，要改革，一萬年也打不倒。因為這種東西，最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚。”這體現了毛澤東詩詞觀的新發(fā)展。

　　《 詩刊 》推出毛澤東詩詞，影響之大、之深遠，是作者本人遠遠沒有料到的，也是《 詩刊 》編輯們遠遠沒有料到的。此后，迅速興起一股毛澤東詩詞熱。它傳遍世界五大洲，近半個世紀以來盛傳不衰。前不久，我見到來訪的美國舊金山華僑詩友。他們對我說，過去是有水井處，必有柳(

　　永 )詞；現在是有華人處，必有中華詩詞，必有毛澤東詩詞。繼《

　　詩刊 》發(fā)表毛澤東詩詞，《 詩刊 》、《 人民日報 》、《 光明日報 》、《 紅旗 》雜志等又陸續(xù)刊登了陳毅、趙樸初、錢昌照、胡喬木等人的詩詞，同樣產生了很大影響。盡管在這一階段，新詩一花獨秀的局面并沒有被打破，“五四”以來籠罩在格律詩周圍的迷霧并沒有被廓清，但從毛澤東詩詞的巨大魅力中人們不能不思考：舊體詩詞真的已經失去表現力了嗎？它能不能表現當前的新時代？毛澤東詩詞不但生動地表現了當代革命者的思想感情，而且表現得如此之感人，如此之深刻，這實際上是用創(chuàng)作實踐對格律詩過時論的最有力的反駁。