回顧廣西當代少數民族文學發(fā)展歷程，我們可以更好地總結其文學特點，展望其發(fā)展趨勢。其發(fā)展歷程大體上可以概括為三個階段：

一是1949年到1978年，屬于與時代共名的民族書寫。在這一時期，廣西少數民族文學與整個時代的文學整體氛圍是一致的，意識形態(tài)表達比較突出。在一些作品里，作家能夠比較好地將時代命題與民族元素較好地融合起來。比如，長詩《百鳥衣》表現了勞動人民與封建勢力之間的沖突，控訴土司制度的罪惡。這些內容的表達是蘊含在民族元素之中的。但我們看到，在大多數的作品中，民族元素只是為作品披上了所謂“少數民族”的外衣，很少觸及深層的民族意識、民族精神，而民族元素只是作為政治圖解的點綴，服務于意識形態(tài)表達。

二是1979年到1988年，少數民族文學作品中的民族性逐步加強。以韋一凡小說《姆姥韋黃氏》為例，這部小說寫壯族婚俗，新婚三天新娘就回娘家住，直到懷上孩子才能到夫家坐喜盤。也就是說，孩子出生前，女人不能算作夫家的正式成員。作品通過這個風俗化的敘事，塑造了女主人公韋黃氏勤勞、善良和堅韌的形象，同時也抨擊了落后婚俗給人帶來的悲劇命運。這部小說對少數民族人物形象的勾勒只是初步嘗試，深挖民族精神的作品在廣西文壇還不是太多。

三是1989年至今，少數民族作家不斷進行創(chuàng)作上的突圍。這一時期，廣西召開了兩次文學理論討論會。一是大家熟知的廣西文壇“88新反思”，二是1989年“振興廣西文學大討論”。會上，廣西作家評論家大膽提出超越劉三姐模式，要進行文學上的創(chuàng)新。在這之后，鬼子、凡一平、李約熱、田耳、紅日、楊仕芳等少數民族作家不斷涌現，使廣西文壇涌現了一支龐大的文學創(chuàng)作隊伍。

在廣西少數民族文學的不同發(fā)展階段，民族性的呈現方式是不大一樣的。從新中國成立到1980年代末，廣西涌現出陸地、李英敏、韋麒麟等具有全國影響力的作家，他們?yōu)閺V西文學在全國爭取了榮譽和地位。這種影響力在很大程度上源于他們的創(chuàng)作是與那個時代緊密聯系在一起的?！栋嬴B衣》《劉三姐》等與時代共名的民族題材創(chuàng)作，昭示出一種“看得見”的民族性。

到了90年代，從鬼子開始，廣西民族文學逐漸呈現出一種“去民族化”的創(chuàng)作態(tài)勢。無論是鬼子、凡一平的小說，還是李約熱、田耳、楊仕芳的小說，我們已經很少能看到民族化的顯在元素。90年代后的廣西民族文學大體上是一種融入主流的創(chuàng)作，而且非常鮮明地體現了三個特征：超越民族身份、突破地域性、擺脫對少數民族敘事資源的依賴。這種“去民族化”的創(chuàng)作所追隨的是全國的文學潮流，確切地說，就是對西方現代主義文學的借鑒與融合，鬼子、田耳、李約熱的小說就不乏先鋒色彩。

當然，這并不意味著廣西少數民族作家對民族性的放棄，只不過他們將對民族性的書寫隱含在文本的內核，而不是直接顯現出來。比如，楊仕芳曾說，他的小說試圖挖掘廣西三江侗族同胞的隱忍性格。不難看出，90年代以來，廣西民族文學創(chuàng)作的民族性書寫不再表現為民族題材以及地域民俗民風的顯在書寫，而把民族性書寫內化為一種民族文化性格的發(fā)掘。

少數民族作家在創(chuàng)作中，不得不面對這樣一個問題：如何正確對待民族身份、民族題材與文學創(chuàng)作之間的關系？從全國層面來看，那些取得較高文學成就的少數民族作家，比如四川藏族作家阿來、寧夏回族作家石舒清等獲得茅盾文學獎和魯迅文學獎的作家，他們的代表作都與自己的民族文化有著或多或少的聯系。以《塵埃落定》為例，這部小說描寫土司王朝的生活方式和藏族神秘的民間禁忌、巫術、風俗、宗教等。但阿來并非就民俗而寫民俗，他很警惕那種顯在民族性，而更看重對之進行審美轉化。首先作者寫出了狩獵民族的英雄主義本質。應該說，任何時代都呼喚民族英雄的出現，這可以說是恒久不變的文學主題。其次，這部作品體現了文學是人學的理念。作者通過傻子的形象完成一種“至美人性”的書寫。這種至美人性所代表的精神價值剛好與90年代物質主義的時代氛圍構成一種張力結構。三是敬畏自然、尊重生命的民族信念。民族題材的審美轉換歸結到一點，就是為了實現民族人文地理刻度與精神坐標的建構，這是一種內在的民族性和地域性的審美建構。

從近期廣西少數民族文學創(chuàng)作來看，田耳的《一天》、李約熱的《人間消息》、楊仕芳的《而黎明將至》等小說集在某種程度上顯示了廣西的人文地理刻度及其當地的精神坐標。凡一平的上嶺村、田耳小說中的佴城、李約熱的野馬鎮(zhèn)、楊仕芳的侗族鄉(xiāng)村等，已經成為廣西的重要文化地理。這是他們的創(chuàng)作獲得許多認同的重要原因。

但不能不指出，與其他省份少數民族文學書寫相比，廣西民族作家的民族化書寫體現了一種“看不見”的民族性。這種內在的民族性書寫的審美辨識度不高，容易讓讀者產生一種審美錯覺。所以，對這種“看不見”的民族性，有待進行進一步的理論概括、梳理和研究。而事實上，民族性書寫的審美維度是多元的，我們完全沒有必要將文學評判的標準進行單一化處理，對民族文學來說尤其如此。

總的來看，廣西少數民族文學創(chuàng)作越來越呈現出融入文學創(chuàng)作主潮的創(chuàng)作態(tài)勢。與此同時，凡一平、田耳等作家作品進入各類文學排行榜，影響越來越大。其實，他們的創(chuàng)作很難說是以民族性的缺失為代價的，而是呼喚著一種新的民族文學評價體系。更重要的是，我們不能簡單地把這種民族辨識度不高的創(chuàng)作看作是對民族性和地域性的超越。即便作為一種權宜之計的表述，這種“超越”也不是說要放棄廣西少數民族文學創(chuàng)作所依賴的民族身份和民族題材，而是要通過人文地理刻度和精神坐標的建構，深入挖掘民族文化之魂，書寫少數民族精神史與心理史。應該說，這是新時代廣西少數民族作家所肩負的責任與使命。

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