內容提要：新大眾文藝”的“新”不僅是思想觀念的新、行為模式的新，而是對大眾意識的重塑。要真正理解“新大眾文藝”，人們要學會如何在一個由人類與非人類行動者共同構成的復雜網絡中生活。數字時代的創作主體一部分讓渡給了工具或媒介，中介很大程度上已經躍升成了“新大眾文藝”的“準主體”，它們參與設計規則、控制流量分配、制定商業化路徑。將“新大眾文藝”從社會符號中剝離出來，回歸其本體論價值，需要打破區隔，確認其四重能力：大眾有能力對復雜性進行探索和表達；大眾有能力利用算法進行自我超越；“求知是人的本性”，文藝創作本身就是追求超越性的體驗；大眾文藝真實地保存和鍛造人們語言與感受力。“新大眾文藝”良性發展需要打破文化資本的壟斷和審美標準的專制，使所有有意愿的個體都能通過平等的社會安排和教育機會去享用公共資源。針對日新月異的“新大眾文藝”，以往的文藝理論都難以全面解釋這一現象，文藝理論界迫切需要提供新的有力的解釋框架，揭示“新大眾文藝”在融合、創新、人民性和社會參與等方面的獨特價值。

關鍵詞：“新大眾文藝” 群體意識重塑 大眾能動性 區隔與標簽 素人寫作

新大眾文藝已經不是狹義的“文藝創作”或者“文藝接受”，而是人的“新”的生活狀態，是“生活文藝化”和“文藝生活化”的一種社會變遷。數字時代的新大眾文藝給人們帶來了諸多好處：方便快捷的表達渠道，“零延遲”的快速傳播，文字、圖像、音視頻、人工智能輔助等多種形式的表達。如果說以往的大眾文藝是扁平的、單向的，那么，“新大眾文藝”是立體的、互動的。“新大眾文藝”包羅萬象，它是積極的，值得人們伸開雙臂擁抱。值得注意的是，“新大眾文藝”與過去任何時代的大眾文藝有所不同，它不是思想觀念的新、行為模式的新，而是對大眾意識的重塑。文化和科技的融合不是簡單地生成某個新的文化產品，而是對人的思維方式進行了顛覆性的改變。我們需要思考的是這種深刻的思想意識變革給人類帶來怎樣的新生活。

一

“大眾”從來不是一個自然形成的、同質化的實體，而是一個被想象、被建構的共同體。大眾文藝是誰的文藝？創作者和接受者都容易產生主體性的迷失。“大眾”的建構性與被建構性是在政治、經濟各方力量的作用下形成的。關于“新大眾文藝”的概念內涵，已經有很多文章做了界定。如果對“大眾文藝”進行溯源，就會發現一個有意思的現象。古代民間文藝、俗文藝的每一次形式改革，必然帶來一波新大眾文藝，無外乎日常生活情感的通俗表達，歌之詠之不足，而舞之蹈之，從田間地頭發展到酒肆勾欄。每一次“新”都賦予了技術革新和新的意識形態。評書、鼓詞、地方戲、話本小說、民歌、傳說故事，其內容和形式決定了它們登不了大雅之堂。盡管以帝王將相、才子佳人、忠孝節義為內容的俗文藝也負有教化、傳道的義務。但士大夫階層和精英階層對其多持 “俯視”或“漠視” 態度。小說曾經也是俗文藝，與詩歌散文相比只能算是“叢殘小語”。漢代史學家班固評價：“小說家之流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”1文人收集整理它也是抱著社會學調研的目的。樂府是地道的大眾文藝，班固在《漢書·藝文志》中說得很明白：“自孝武立樂府而采歌謠……亦可以觀風俗，知薄厚云。”2應劭也在《元本風俗通義》序中說：“為政之要，辨風正俗，最其上也。”3知識分子早已意識到社會風俗對于政治的作用。但實際上，統治者和精英知識分子從來不擔心大眾文藝會威脅到他們的地位，大眾只起到可有可無的點綴作用。新民主主義革命之后的左翼文藝將大眾文藝、普羅文藝賦予強烈的政治性、啟蒙性，稱其為“救亡圖存”和階級斗爭服務。知識分子試圖用文藝啟蒙大眾，同時要求文藝形式向大眾喜聞樂見的方向改造，即“化大眾”與“大眾化”的雙向作用。魯迅倡導的木刻藝術，田漢的街頭劇《放下你的鞭子》，趙樹理的小說《小二黑結婚》等，都是知識分子用文藝形式對民眾的引領和改造，將文藝作品作為喚醒民眾、進行革命斗爭的有力武器。左翼知識分子明確提出文藝工作者到群眾中去。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立了“為人民服務”的最高準則，明確指出：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”4“講話”中“人民的文藝”這一稱呼的變化賦予創作主體和接受主體的權力。文藝是國家意識形態機器的重要組成部分，被納入高度組織化的生產與傳播體系中。文藝是“化大眾”的武器，它負擔起“團結人民、教育人民、打擊敵人”的任務。因此，以“革命現實主義”與“革命浪漫主義”相結合的創作方法創作出了“三紅一創、青山保林”5等優秀作品，是非常成功的“化大眾”的文藝，創作主體都是精英知識分子，他們懷著使命進行文藝創作。事實上，從延安文藝開始，大眾文藝包含了知識精英創作的面向大眾的文藝，和以大眾為創作主體的大眾文藝。大眾文藝被嚴格定義后，呈現的是經過多次篩選過濾后的以人民大眾為創作主體和接受主體的通俗文藝。創作主體和接受主體都被要求以純潔性為前提，因為“人民大眾”被建構成為需要被啟蒙、動員的群體。歷史給文藝壓上從未有過的重擔。在互聯網之前的大眾文藝從功能上說是“化大眾的文藝”，從創作數量上來說仍然是“小眾的文藝”——只有極少一部分人有能力創作文藝。“大眾文藝”通常以喜聞樂見的文藝形式娛樂大眾和大眾自我娛樂。

之所以對“大眾文藝”進行歷史性回溯，涉及“新大眾文藝”成為“新”的關鍵時間節點。《延河》雜志把“隨著互聯網、人工智能以及各種新技術的興起”6作為“新大眾文藝”的時間發生點。“人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝。”7如果把“人民廣泛參與文藝創作”作為“新大眾文藝”重要指標，以2024年生成性人工智能的廣泛應用為分界點更能說明問題。《延河》雜志2024年拋出這個問題大概也是受此影響。以往的大眾文藝中的創作者是有主體性的大眾。我們可以對大眾這個主體進一步細分，其中創作者稱之為“實踐主體”，關于“新大眾文藝”的討論主要針對這個群體。以哲學和社會理論而論，與“實踐主體”相對應的核心概念是實踐客體。實踐主體是文藝創作者，實踐客體是創作對象，這個沒有問題。從人類活動的基本形式來說，與實踐這個行為對應的是理論主體。也就是說，實踐主體側重于行動和改造世界，理論主體側重于認識和反映世界。一個人可以既是實踐主體又是理論主體，因為行動和認識幾乎是同時發生的。但這里我們容易忽略一個重要環節，主體的實踐并非直接作用于客體，而是通過“中介”來實現。物質工具平臺和網絡，精神工具語言和算法等都是連接主體與客體的橋梁。

數字時代的中介具有“生成性共生”的功能。以往的中介，舞臺、印刷術、電視傳播有簡單的互動功能，能夠做到“單向交互”和“有限反饋”。數字時代的工具或媒介“進化”成“智能代理”和“思維伴侶”，很大程度上已經躍升成“新大眾文藝”創作的“準主體”了。它們參與創作、設計規則、控制流量分配、制定商業化路徑。這種轉化并非指工具像人一樣擁有自我意識，而是指它們獲得了某種能動性，能夠獨立地、實質性地影響和塑造人們的行為、認知乃至社會結構。人工智能如何獲得“準主體”地位？布魯諾·拉圖爾的“行動者網絡理論”認為，“行動者”可以是任何改變了事態狀態的東西，人和工具、技術、動物都是“行動者”。社會是由人類與非人類行動者共同構成的網絡。工具不是被動的中介，而是積極的“轉義者”。它們會轉譯、修改、扭曲它們本應傳遞的意圖和力量。這一理論從廣義為人工智能“準主體”找到了理論支撐。回到文藝創作上來，赫施（Hersch）的“作者意圖論”主張將作者意圖視為解釋的必然前提與終極歸宿，強調通過語境探究重構作者原意，并認為意圖具有客觀確定性。他所說的屬于“自然人”的作者意圖放在生成性人工智能時代，就需要重新定義。伽達默爾的“視域融合”曾被赫施作為批評對象。在算法和生成性人工智能參與文藝創作后，“視域融合”強調歷史語境與現實條件的相互作用，更適合解決當下問題。馬克思主義的實踐哲學認為工具永遠是客體，人才是改造這個世界的主體。工具充其量是“準主體”而不是主體。

需要警惕的是，工具躍升為“準主體”后正“規訓”人的行為，它變成一個有很強執行力的行動者。作為中介的AI潛在地接管了人類主體的部分角色。AI和人類在共同行動、共同建構社會現實。數字時代的“新大眾文藝”的實踐主體就成了“雙主體”。麥克盧漢的名言“媒介即訊息”（The medium is the message）早已預示了工具的“準主體化”。真正影響人類社會的，不是媒介所傳遞的特定內容，而是媒介技術本身。每一種新的媒介都會重塑人的感官比率、思維方式和社會組織形式。古典時期的印刷術也同樣具備這樣的功能，它不知不覺塑造了現代人的標準化思維。智能手機也正在重塑了人們感受事物的方式，以及記事、交友、審美的方式，甚至包括空間感知的方式。“手機成為人體的一個器官”這句話看似是調侃，實則是說出了某種真相。人們帶著這個須臾不離的“器官”，正在被它重新定義。在這里，技術系統獲得了某種超越個人意志的“主體性”力量。人們在抱怨“城市里的牛馬”的命運時，很大程度上是被工具這個“準主體”所掌控，全方位的信息提取，人們無處可逃。

在“新大眾文藝”的發展過程中，“工具轉化為主體”的趨勢變得尤為明顯和緊迫。算法是純粹的工具，但它現在擁有巨大的能動性，推薦算法不再是被動響應人的指令，而是主動地預測、塑造并創造人們的欲望和偏好。它決定了人們能看到什么樣的世界。在這個意義上，算法就是一個個依靠“0”“1”運行的“數字主體”，甚至絕大多數人都不知道這背后的邏輯。它對待文藝作品的評估和判斷并非出于藝術感染力或美學價值，而是大眾的偏好。它根據各種偏好行使它的“闡釋權”。某種程度上接管了過去只有人類批評家敢做的事。它又根據偏好制定新的規則，讓人類創作主體順從它的算法規則，所有文藝創作者用戶都在其設定的評價體系內進行創作。大語言模型的幻化能力能夠生成人類無法預見的結果，它的決策過程有時甚至對其編程者而言也是“黑箱”。AI寫詩畫畫已經很在行，小冰的《陽光失了玻璃窗》8中就有不少金句。生成性人工智能已然擔負起“新大眾文藝”的創作者和闡釋者，我們更不能將其視為純粹的被動工具。工具或媒介并不會變成像人類一樣擁有生物意識和自由意志的主體，但它們確實可以擁有某種“主體的權力”。主客體的邊界正在模糊，我們正在學會如何在一個由人類與非人類行動者共同構成的復雜網絡中生活。倘若忽視非人類行動者的能動性，就無法真正理解我們所處的時代，也無法真正理解“新大眾文藝”。

傳統意義上的精英通常是指掌握較高文化資本和形成了知識壁壘的群體，他們傾向于創作和欣賞“高水準”的文藝作品，擁有判斷文學藝術的鑒賞力和話語權。給文藝制定了反直覺的高深法則和“苦行配置”，需要用高超的語言和廣博的修養才能解讀。而大眾的創作和品位都更直白，或者干脆就叫“通俗文化”，傾向于娛樂性、模式化和即時情感滿足。參照馬克思、葛蘭西用階級法區分精英和大眾，數字媒介時代需要一個更復雜的框架來進行區分。布爾迪厄在此基礎上加入了教育程度，他用調查問卷的方式對人群的教育狀況判斷大眾之所以成為大眾的社會學證據。通過“普通配置”和“特殊配置”9對人群進行區分。誰才是“大眾”？“大眾”并非一個同質化的整體，而是指龐大的“參與式受眾”（Participatory Audience）。他們是流量的基石，通過點擊、點贊、轉發、評論、刷彈幕、玩梗等方式共同塑造文本的意義和熱度，既是市場數據的來源，又是廣泛的業余創作者。平臺的低門檻技術，便捷的短視頻剪輯工具、唾手可得的網文發布平臺，使得任何人都可以進行創作。其創作動機多為興趣驅動、社群分享、情感表達，而非專業的藝術追求。那么誰是“精英”？精英從來應該是擁有話語權和定義權的一方，所謂大眾偏好聽起來就是精英知識分子的“口氣”。但是，“新大眾文藝”對應的精英主體復雜化了，這個精英主體不僅是傳統意義上掌握文化分配權和知識定義權的文化領導者和精英知識分子，在這里，算法工程師也轉變成新的“文化精英”，他們通過代碼決定了文化的篩選和推薦機制。

與精英相比，大眾更容易放下身段，盡情自我綻放。大眾也渴望他們的作品走向市場，事實上市場和算法也正在關注著他們，只不過將其作為奇觀化消費進行資本收編。“追逐利益”成為資本和大眾的共同目標。作為受眾的大眾是被視為流量、收視率、點擊量的數據，作為創作主體的大眾則成為一組組需要被滿足消費偏好的數據。大眾是被動的、可測量的客體。每個人都可以發聲，每個人的聲音都被淹沒。作為“準主體”的媒介工具和算法成為時代的推手，它發現大眾，塑造大眾，通過大眾偏好又不斷強化和固化其偏好。大眾顯然不愿變成這種模式操控下的大眾，而是要成為自主發聲的人民群眾，在文化權力、資本、品位和參與方式的動態體系中有自己的一席之地，而不是一個樣本和數據。

二

從人民大眾中成長起來的流量大V和頭部創作者，他們因出身和流量依賴，既是“大眾”的一部分，因掌握了部分話語權又是新的“精英”。他們與平臺共謀制定新的標準。傳統的那部分掌握話語權的精英知識分子和文化管理者，他們大多數時候保持著精英的身份。但如果他們參與流量競爭，從媒介和平臺的角度來看他們也是大眾。因此，在“新大眾文藝”中，大眾與精英的區分不再是固定的身份標簽，而是一種動態的權力關系中“游動的目標”。

數字時代的大眾文藝創作者都明白要遵守國家政策法規的監管與引導，確保自己不逾越意識形態底線、法律紅線、公序良俗。自此，文藝無論是名義上還是實質上都極大可能地回到了大眾手中，大眾也享有一部分定義權、生產權和闡釋權。大眾的主體性從來沒有如此明晰過。權力主體、資本主體和知識主體只在偶爾需要時才露臉。在算法當道的數智時代，大眾主體性是否被更精巧的話語遮蔽和征用了？“大眾”也從未認真思考過主體性問題。大眾不缺真誠的力量和真實的表達，這是無須深思的。因此，對“新大眾文藝”的討論特別需要警惕的是目的與手段的倒置，既要防止啟蒙、異化與自由的話術，又要防止算法的奴役。用文藝照亮大眾的思想仍然是由外而內、自上而下的“澆灌式”啟蒙運動，這本身就包含了一種精英主義的預設，認為大眾是蒙昧的，需要被標榜為知識分子或先鋒隊的“我們”用文藝來提升。這種 “為了你好”的家長主義，其中潛藏著文化權力的不對等。

真正的大眾文藝是發自內心的自由。東莞的詩人溫雄珍打兩份工，白天賣童裝，晚上在燒烤攤當服務員。如此忙碌，她卻是“生活的歌者”。她說“那些生活里的不如意，她不愿語人，那些漫不經心的傾聽會消解掉情感的重量。后來她找到詩歌，在這里她可以無所顧忌地言說自己，在詩歌里，她獲得了從未有過的安寧和尊嚴”10。她在詩中喜歡用“玻璃”這個意象，因為她要求自己要“像玻璃一樣純潔無瑕”11。溫雄珍的自覺不需要被認證，她本能地認為文學就是“擦拭內心這塊玻璃的最好的東西”12。東莞石材廠的曾為民認為，文學除了作為精神上的依靠，也是自我認可的證詞，他在石材廠應聘時還不忘遞上自己發表過的作品。他在炸山采礦的時候“似乎能聽到石頭的尖叫”。他說：“我給石材以生命，石材給我以詩歌。”13后來他離開了石材廠，但石頭“教會”他寫詩。他并沒有打算因為會寫詩就能在采石廠獲得一份輕松的差事，這種自證給他自己一個注腳，他有能力從寫詩中獲得信心和力量，僅此而已。素有固原農民作家的“三顆星”的單小花、王秀玲、曹兵，以及馬慧娟（拇指作家）和馬駿（柳客行），以寫作為其單調的勞作生活注入精神光亮，文學藝術被他們作為生命慰藉的力量。曹兵抒寫羊的詩句如：“一只羊羔在攝影鏡頭里，此時，世界祥和/母語純粹，贊美不夸張。”西海固農民作家都是以這種純粹和不夸張的姿態投入文學創作。喜歡寫詩、誦詩，被稱為“草根詩人”的湖南益陽清溪村62歲的鄧春生，在一次中國作協舉辦的文學座談會上，創作了一首藏頭詩《清溪之歌》，將“清溪周立波故居山鄉巨變文學村”14個字置于每一句詩的頭一個字。他把它看作一種字面上的“游戲”樂趣，其實他無意中抵達了伽達默爾所說的游戲的本質，即“藝術作品本身的存在方式”14。

素人寫作的真誠在于他起初游戲的心態，繼而真正成為游戲本身。伽達默爾建議從游戲者的行為方式中找尋對游戲概念的規定，他認為游戲看起來并不嚴肅。“但游戲活動與嚴肅東西有一種特有本質關聯。這不僅是因為在游戲活動中游戲具有‘目的’，如亞里士多德所說的，它是‘為了休息之故’而產生的。”15伽達默爾的這個意思非常明白，他所說的游戲不是“打游戲”，而是用“游戲”來比喻藝術的存在方式。他改變了人們看待藝術和世界的方式。素人寫作起初以游戲的心態參與創作，甚至有人坦言用游戲的心態面對寫作后，心態平和了很多。“藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在。”16因為藝術作品真正的存在在于被體驗，當一個從未有過寫作經驗的人從消費者變成了藝術的參與者和創作者，其主體性與藝術作品本身成為一個東西。通俗地講，主體不是觀眾，而是藝術作品本身。這一點是反常的。 我們通常認為我在欣賞藝術，我是主體。但伽達默爾說，不對。在真正的藝術體驗中，是作品的力量如此強大，以至于它占據了主導地位，把你吸了進去。你忘記了自我，完全沉浸在作品所創造的世界里。賣童裝的溫雄珍，采石廠的曾為民，牧羊人曹兵，清溪村農民鄧春生，他們在參與寫作時，并沒有總是想著“我要得個什么獎，我要成為大作家”，一旦有這樣的想法，反而設法真正投入，寫作對他來說只是一個工具。而當他真正沉迷于寫作，忘記自我，完全被寫作的樂趣本身所吸引時，他才達到了“真正的游戲”狀態。這時，“游戲本身”成為了主體。即伽達默爾所說的“凡是不存在進行游戲行為的主體的地方，就存在真正的游戲”17。藝術就像一場“游戲”，它有內在結構、主題、情感等規則，當寫作者投入其中時，就被藝術作品的內在力量所引導和塑造。藝術對他們來說就是一個強大的磁場，而人只是一塊鐵屑，當你接近這個磁場時，你就不再是自己想怎么動就怎么動了，而是被磁場的引力所安排、所改變。這場體驗的主導者是那個叫作藝術作品的東西（磁場），不是小鐵屑能改變的。藝術真正的“存在”就發生在這個磁場對你產生作用的時刻。素人寫作的純粹與愉悅也就體現在這里。

誰先清醒地意識到這個問題，就有可能超越。通過歷史的縱向比較可以發現，大眾文藝的繁榮與媒介的數量是成正比的，八十多年前的華北抗日根據地和解放區的大眾文藝的熱鬧空前，僅晉察冀就有二十多種報紙和期刊18。河北社科院主編的《華北抗日根據地及解放區文藝大系》（2024年出版）選取其中三種報刊《晉察冀日報》《晉冀魯豫（人民日報）》和《晉察冀畫報》的文藝作品進行選編，就有五十七卷之多，一千多萬字。除了報刊，還有舞臺、墻頭、黑板、流動表演場地等載體沒有編纂，民間曲藝、民歌等文藝體裁已無從考證和整理。在政策鼓勵下，人人都參與文藝創作，有文化的寫字畫畫，不識字的演戲、唱戲，每個人都有機會充分地表達個人想法，且極其容易被大家看見。同現在的互聯網一樣，那時的大眾文藝也有很多無名作者。1943年《晉察冀畫報》創刊號至少三篇文章沒有署名，作者無從考證。其中《易水秋風，狼牙山五壯士的故事》一文就是一篇“軍區指令各部學習狼牙山五壯士精神”的學習心得，從會上“宣布馬寶玉等五名同志為榮譽戰士”19等內容可以看出，這是一篇關于狼牙山五壯士的早期宣傳作品。同一期還有無名氏的《晉察冀的生活光景——故事散文一束》，寫婆婆李大娘與大鎖媳婦二鎖媳婦及孫女鳳鳳子參會參團的生活細節，雖然筆法樸拙稚嫩，但讀來親切感人。除了本地莊稼人“寫手”，還有外國作者，在該刊的第二期有國際主義戰士班威廉·克蘭爾的《邊區第一屆參議會觀感》，譯者是劉柯。作者將此會議稱之為“稀有的盛會”20，他還順帶批評了西方國家的矯柔造作的民主作風。同期還刊登了國際友人柯棣華、共產黨模范雷燁的悼文，徐悲鴻這樣的大藝術家也發表了一篇在全國木刻展發現“卓絕之天才”古元的不具一格降人才的文章。另一份報紙《晉察冀日報》的歌曲、版畫、題字收集起來也數量可觀，從其藝術表現的豐富性和多樣性可以看出當時的大眾文藝的熱鬧程度。華北抗日根據地和解放區的民眾普遍文化程度不高，精英知識分子也放下姿態，用農民群眾聽得懂的語言講故事和寫文章，正如劉躍進所說，他們“明顯吸收了民間說唱文字的優點，特別是在白話敘事中插入不少快板式的韻白，更適合群眾的喜好”21。因此解放區文藝出了很多在文藝史上有一席之地的精品，如《太陽照在桑干河上》《荷花淀》《地雷陣》《白毛女》等數十篇（場）經典作品。意大利馬克思主義者葛蘭西認為市民社會是爭取“文化領導權”的主戰場。當權者不用通過強制和暴力，而是通過塑造一套被社會廣泛接受的價值觀念、文化規范、常識和信仰體系，民眾自愿地認同其政權的合法性和自然性。這需要一場漫長的“文化戰爭”，去爭奪解釋世界的話語權。他認為“農民群眾雖然在生產界起著必不可少的作用，但并未創造出自己‘有機的’知識界”22。知識分子的任務在于組織和教育群眾，爭奪文化領導權。

大眾對文藝的創作熱情與媒介的材質有關。傳統的靜態媒介對大眾是半開放的，作者（包括表演藝術）的思想和表達一旦呈現出來便成為一種權威性的、最終的版本。解放區山西的戲曲比較普及，人們為了聽晉劇藝術家程玉英的戲，晉中流傳一個順口溜“寧叫跑得丟了鞋，不能誤了程玉英的嗨嗨嗨”23。表演者的主體性也隨著表演的完成而確立，像一個被封裝好的商品傳遞給接受者。接受者面對的是一個完整的、不容置疑的客體。他們只能追隨表演者趕場子，作者與接受者的關系是單向的、延時性的。小說文本更具有獨立性，創作者的主體性主要在自我構思幾乎不受即時大眾反饋的影響。自主權掌握在創作者和編輯手中。編輯作為把關者代表機構的標準和品位。靜態媒介時代的創作者主體性，像一個被精心雕刻和打磨好的雕塑，穩定、權威、邊界清晰。動態媒介的數字文本天生具有可修改、可迭代、可鏈接的特性，創作者的主體性是復式的、多頻次的、對話式的，它始終處于被測試狀態，根據反饋不斷調整。評論區、彈幕、轉發、點贊構成了創作生態不可分割的一部分。受眾的集體偏好和即時反應，直接參與并塑造了創作者的主體性。新大眾文藝的創作者更依賴于在特定社群中建立的個人品牌和人設，諸如“知識區博主”與“搞笑段子手”這兩種不同類型的創作會自動將觀眾分流。“新大眾文藝”的主體性更多地由個人魅力、社群認同、流量數據來定義和支撐。

這不是簡單的進化，而是深刻的轉型。動態媒介使創作者的主體性擴散到了一個更龐大的網絡體系之中，與受眾、算法、平臺規則、GAI（生成式人工智能）以及其他創作者雜糅在一起，形成了一種重疊型、關系型的主體性。從另一個方面看，這些想做什么就做什么的創作者的自主性看似外延擴大了，但其內涵分攤到整個媒介生態系統的運行邏輯之中。其中有一部分創作者的主體性不得不讓渡給了中介（工具和媒介）。在這個大家都能分享到陽光雨露的文藝叢林中要長成參天大樹，需要多方因素共同扶持。新的大眾文藝在這種創作環境下出精品和經典的比例大大下降。加上創作主體無法完全掌控自己的產品，它的創作過程就是工業時代的流水作業，其產品也像工業時代的產品，變成用完即丟的一次性產品。

東莞工人作家群、西海固農民作家群、清溪村農民作家群的一個共同特征是古典式的作坊，他們的獨特性由歷史寫作傳統的影響、政府的政策幫扶、作家的個人努力共同促成，他們走的是一條傳統路子，沒有過早地以讓渡主體性為代價進入算法體系。在他們形成一定影響后，互聯網和數智媒體介入，助推他們的事跡和作品，從而被更多的人看見。這一現象被批評界認為是“新大眾文藝”的優秀典范。他們的發展模式是否具有可復制性，取決于是否滿足文學傳統的歷史化過程、政策鼓勵、作家的寫作意識的崛起等多個條件。東莞的當代文學傳統從1960年陳殘云的《香飄四季》開始，到2010年和“作家第一村”掛牌，培育了王十月、鄭小瓊等知名作家，直到蔚然成風的素人寫作，成為十分顯眼的文學現象。西海固的文學傳統嚴格來說應該從張賢亮算起，他將這片土地的苦難與人性光輝展現在讀者的視野中。西海固本地作家受他的啟發開始書寫自己腳下的土地。涌現出石舒清、郭文斌、馬金蓮、了一容優秀作家群體。西海固農民受當地文學氛圍的熏陶，馬慧娟、李進祥、單小花寫出最鮮活、最接地氣文字。益陽清溪村因周立波和他的《山鄉巨變》成為中國現當代文學的地理坐標。卜雪斌、鄧春生、鄧旭東就是在文學熏染中“吃上文學飯”的人。“在鄧春生的帶動下，種糧能手、退休教師、新媒體從業者共6名‘泥腿子作家’，在清溪村開設了‘田埂文學課堂’‘屋場創作會’，常態化開展‘清溪伴讀’‘藝潤清溪’等文藝活動”24。

“新大眾文藝”在突出傳統重圍的同時也陷入新的困境。“生活大于藝術”的贊譽是一把雙刃劍。當題材的新鮮感過后，其藝術成色必然面臨嚴格審視。評論界亟待建立一套既超越傳統精英標準，又能有效評價其獨特美學的批評話語，避免陷入“題材政治正確”的陷阱，或僅以“奇觀”給予特別的寬容。標簽化伴隨的是“他者化”的風險。 “打工詩人”“清潔工畫家”等標簽固然是其被看見的捷徑，卻也可能成為固化的枷鎖。市場和讀者時常懷有獵奇心理，期待他們持續產出符合其“底層”人設的苦難敘事，這無形中構成了一種新的文化消費和剝削。

三

文藝表層的美學功能就是給人爽感、治愈、解壓。康德在《判斷力批判》中卻把“快適”放在審美的最末一個層次，他認為爽感就是一種“病理學刺激”，美與崇高要高于快適（爽感）。崇高才是主體的理性精神的體現。快適只求感官滿足，以及客體的存在對我有用，它與道德無關，是一種動物性的低級快樂。而美比快適要高級，它是對象形式的和諧，它關注客體的形式，是道德的間接象征，處在快適與崇高之間的普遍性審美。崇高是主體的理性精神，它所產生的痛感是道德的根基，體現了人的理性尊嚴。“新大眾文藝”很多作品夠不上崇高，但也符合康德所說的美是“沒有任何厲害而令人喜歡”25審美狀態。

當代年輕人的焦慮、孤獨和不確定性都需要得到精準回應。青年人喜歡將自己對應16型人格26，某個作品細膩的敘事可能適合16型人格中INFJ人格的喜好，而ESTP人格則對此無感。新媒體的便捷使“新大眾文藝”可以細分自己的人格和興趣，然后高效精準地宣泄情感。表層的審美就能安撫情緒，為什么還要做又苦又累的深度探索？逆襲、打臉、甜寵式的“爽感”是對現實無力感的補償，慢綜藝、萌寵、溫馨日常式的“治愈”是對情感荒漠化的滋潤，搞笑短視頻、感官刺激式的“解壓”是對精神緊繃狀態的松綁。青年人要正常地生活，越來越離不開這些補償、滋潤和松綁。在這個意義上，“新大眾文藝”扮演了社會 “心理減壓閥” 的角色，具有積極的現實功能。但它也可能因某一事例的放大激發整體社會的負面情緒。人們意識到新大眾文藝在發展過程中的不足，努力改進使之進入良性循環。

爽文和爽劇會進行自我預審查和自我模板化，主動砍掉那些可能“不夠爽”但可能有深度的部分。文藝創作從一種自由的藝術活動，異化為一種生產快餐式情緒消費品的勞動，被這種快餐喂飽后的觀眾和讀者常常感覺到“快樂但不幸福”。更重要的是，這種沉浸式的滿足消解了人們洞察生活的能力。市民劇場過去是地地道道的通俗文藝，人工智能干預以后，劇場藝術的創作的主體性一部分讓渡給了觀眾。陳彥的長篇小說《喜劇》道盡大眾文藝的困境，喜劇演員賀加貝原本是一位有藝術追求的人，史托芬給他團隊進行了數字化營銷提升，將“爽感”“笑點”進行算法布置，每一句臺詞都是可量化的KPI，賀加貝的喜劇就不再是發自內心的表達，而變成對流量密碼的追逐。這一現象形象地說明了藝術一旦屈從于流量，藝術家不再是“完整的主體”，其中一部分是服務于算法規則的“客體”。創作自由一旦屈從于流量邏輯，人就從創造主體淪為算法的“附件”，“新大眾文藝”如何重建人的主體地位，擁抱算法流量但不能成為附庸。基層的大眾文藝反而創造出算法之外的驚奇，素人寫作常常用本能、直覺和最新鮮的感受力去感受事物和創作作品，以至于算法無法預測和歸類，無意間抵達藝術真諦。王柳云五十多歲從湖南新化到北京做清潔工，工作之余喜歡畫畫，她說“白天掃廁所養活自己，晚上畫畫是養活靈魂”。

大眾文藝是高雅文藝的對應詞，“高雅文藝”與“大眾文藝”的二分法從來不是天然的審美判斷，而是一種社會性的區分。一方面民眾對高雅文化的形式探索敬而遠之，他們更愿意直接表現情緒，拒絕晦澀的暗示和隱喻。藝術中的深奧難懂一方面是文藝鑒賞的智力游戲的需要，另一方面也是一種文藝受眾的區分。在資本主義社會就是皮埃爾·布爾迪厄所說的“文化資本”的爭奪。他認為精英階層通過推崇高雅、深邃、難懂的藝術來標榜自己的身份和品位，與“大眾”進行區分，從而維護其文化領導權。那么，布爾迪厄是如何看待大眾藝術和高雅藝術的呢？因為這種區分涉及一個極其深刻的問題，它觸及了文化社會學和藝術哲學的核心爭論。布爾迪厄對高雅深刻藝術的批判并非要否定其本身的價值，而是要揭露這一資源被精英階層系統性地挪用。布爾迪厄的真正洞見是揭示“文化的神圣化”過程。他認為審美品位并非天生的、純粹的，而是社會地位的標志和再生產者。文化作為一種資本，精英階層通過家庭教育和學校教育，壟斷了理解和欣賞“高雅藝術”的密碼。這種能力就是一種“文化資本”，它是可以變現為社會資本和經濟資本的。精英階層通過推崇那些形式復雜、需要大量背景知識才能理解的藝術，潛在的設立了一道無形的門檻，并將自身的品位確立為“合法”的、“高級”的品位，而將大眾的、“通俗”的品位貶為“低級”，將文化不平等合法化，進一步鞏固了社會階級的區隔。布爾迪厄鼓勵觀眾帶著直覺去欣賞藝術品，當觀眾在欣賞那些表面純潔其實不過是與性或金錢有著更隱秘關系的藝術品時，他告訴觀眾“我們應該聽從這種直覺”27。“新大眾文藝”也面臨“區隔”的處境，社會權力一旦通過一套體制將某種特定的審美偏好貼上標簽，那么它在這個區隔里很難翻身。大眾文藝中也有精致的作品，這里并不是有意模糊其界限，制造一種虛假的平等也是需要質疑的。因為它會帶來更壞的后果，精英藝術標榜大眾文化的親民策略，大眾文藝則借用高雅藝術的外殼進行“鍍金”。這看似是平等，但可能只是一種商業策略，并未改變內在的權力結構。

以往被視為大眾文藝的缺陷的東西在數智時代反過來變成了優勢。經驗主義、直覺主義、通俗膚淺、快速消費，正是這些優勢才使新大眾文藝解放了文藝的生產力，讓其更加普及，但也可能用單一的審美束縛了文藝的多樣性。任何時代都需要爽感的文藝，大眾文藝的有些作品難免庸俗、淺薄、迎合。未來的出路不在于徹底否定爽感文藝，而在于尋求一種超越的路徑。尋求更高級的審美，是把爽、治愈、解壓融合在一起，在提供快感的同時，承載一些有意義的東西。很難依靠大眾文藝探索高深的人類思想，但真誠的文藝態度可以給予人面對現實的勇氣。“新大眾文藝”引以為傲的通俗和直覺，并不排斥理性，很多優秀大眾文藝作品以在感性與理性的張力之間找到著力點，引導人們進行批判性思考，將“俗”的材料升華為對“俗”本身的反思，從而在否定中抵達更高層次的肯定。“新大眾文藝”被邊緣化并不是他們的宿命，同時也要理解他們渴望被體系收編的心情。收編并不意味著原創性的消磨，得到出版、簽約、扶持項目，只要他們繼續保持創作的自主性與本真性，就是好的。

“新大眾文藝”應從社會符號中剝離出來，回歸其本體論價值。第一，大眾有能力對復雜性進行探索和表達。人類經驗和世界的本質是復雜、多維且充滿張力的。大眾同樣掌握了處理這種復雜性的語言，不需要他們提供答案，只需忠實于問題的復雜性，觀眾自動會思考。各種層次的人都需要從文藝中獲得這種精神練習。第二，大眾有能力利用算法進行自我超越。藝術本身具有一種否定性。只要不是曲意迎合某種權威和利益，保持真誠和真實，一幅畫，一首詩，即使是“無用”的，它拒絕被利用，就是保全了一種批判的維度。第三，亞里士多德說“求知是人的本性”，也是人之為人的一種實現方式。文藝創作本身就是追求超越性的體驗。創造和欣賞都需要耗費心智，這是一種內在的、目的性的活動，其價值在于活動過程本身所帶來的充實與提升，而非其外在的社會效用。第四，保存和鍛造語言與感受力。藝術往往是民族語言和人類感受力的煉金爐。通俗的文藝也需要經過艱難的提煉，鍛煉直覺判斷和理性能力。我們需要打破文化資本的壟斷和審美標準的專制，所有有意愿的個體都能通過平等的社會安排和教育機會去共享公共資源。

結語

“新大眾文藝”正在深刻地重塑著人們的意識。它并非簡單地提供新的文藝內容，而是通過改變文藝的生產、傳播和接受方式，從根本上影響和重構著大眾的思維方式、價值觀念和群體認同。創作主體從觀眾、讀者無障礙地轉變成創作主體，普通人廣泛參與創作，素人寫作成為潮流，人們的文化權力意識覺醒，自我表達意識增強，在審美上具有無限的包容性，題材更貼近現實，文藝創作借助智能手段成為日常，通過文藝表達實現對平凡生活價值的再發現，技術賦能使視覺藝術向更深廣的方向拓展，審美偏好從實用主義審美又回歸到“唯美主義”。文藝的群體基于趣緣和情感認同出現新的審美共同體。公共參與程度的提高和話語空間的拓展使得大量基層創作者接連涌現，無數普通人都能創作出讓人驚奇的藝術作品，從而使人們淡化了精英崇拜，加深了對勞動者和多元群體的理解與共情。但算法推薦對群體意識重塑也不可小覷。當個人原有的偏好和觀點被算法一再強化后，更難融入和接受不同的觀點和想法，互聯網和人工智能不僅沒有讓人變得廣闊，反而限制視野和思維。文藝創作不自覺地接受流量邏輯規訓，從而放棄對復雜問題的持續關注和深度思考，人類社會發展過程中的重大而艱難的問題束之高閣，一時間人們可能陷入碎片化知識的自責和恐懼，長期被算法規訓后文藝創作和閱讀（觀看）的碎片化和表面化將習以為常。雖然技術降低了門檻，但訪問資源、數字技能和媒介素養的差異，恐怕不是所有人都能平等地參與和從中受益的。面對“新大眾文藝”對群體意識的塑造，人們提出看似合理的忠告，諸如保持批判性思維，主動突破“信息繭房”，尋找和接觸多元觀點和作品，在享受碎片化、即時性內容的同時，留出時間進行系統性的深度閱讀和思考，重視深度閱讀與思考等。但最關鍵是學習和理解算法運作的基本原理和背后邏輯，保持人的主體性，真誠、經驗、直覺、有深度的原創才是“新大眾文藝”最稀缺的。

“新大眾文藝”的融合與超越、人民性與真誠、創新與動態平衡等特點，是一種元現代理論（Metamodernism）特征。后現代理論之后人們回歸理性，強調真誠和希望，試圖重建人與人之間的情感連接。新大眾文藝以人民為中心，非職業藝術家的參與使得文藝創作更加貼近大眾的真實生活，表達大眾的情感和訴求。“新大眾文藝”在創作主體、傳播方式和接受形式上不斷創新，數字時代的體系性和關聯性強化了人們的社會參與和共建，文化本身就是社會共建的產物，新大眾文藝的創作和傳播過程全民參與，大眾既是創作者也是消費者，通過互動和協作，共同構建了新的文藝生態，推動了文藝的民主化發展。人工智能技術取得突破，針對日新月異的“新大眾文藝”，西方文論和以往的其他理論都難以全面解釋，文藝理論界迫切需要提供新的有力的解釋框架，揭示“新大眾文藝”在融合、創新、人民性和社會參與等方面的獨特價值。

[本文系國家社科基金項目“文學闡釋學的基本概念及理論建構研究”（項目編號：22AZW002）的階段性成果]

注釋：

1 2 班固：《漢書》，中華書局2018年版，第1377、1384頁。

3 應劭：《元本風俗通義》，國家圖書館出版社2019年版，第5頁。

4 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社2008年版，第865—866頁。

5 三紅一創是指：楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創業史》，青山保林是指：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉巨變》、杜鵬程的《保衛延安》、曲波的《林海雪原》。

6 7 《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

8 人工智能詩人小冰創作的一本詩集《陽光失了玻璃窗》，北京聯合出版公司2017年版。

9 27 [法]皮埃爾·布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》（上），劉暉譯，商務印書館2015年版，第49、417頁。

10 11 12 13 李墨波、劉鵬波、康春華、教鶴然、王泓燁、張昊月：《他們是新大眾文藝的創造者——東莞素人寫作群啟示》，《文藝報》2025年4月18日。

14 15 16 17 [德]漢斯·格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法》（修訂譯本），洪漢鼎譯，商務印書館2010年版，第149、150、151、151頁。

18 華北抗日根據地的報刊有：《冀中導報》《救國報》《邊政導報》《冀南日報》《團結報》《前進報》《新察哈爾報》《冀熱察導報》等各類黨報，以及《冀熱遼畫報》《冀中畫報》《北方文化》《五十年代》《新長城》《新群眾》《詩建設》《詩戰線》等期刊。華北抗日根據地及解放區媒體的典型代表是《晉察冀日報》《晉冀魯豫（人民日報）》《晉察冀畫報》。參見陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據地及解放區文藝大系》（《晉察冀畫報》文藝全編），河北教育出版社2023年版，第5頁。

19 20 21 陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據地及解放區文藝大系》，《〈晉察冀畫報〉文藝全編》，河北教育出版社2023年版，第12、37、序言第3頁。

22 [意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、姜麗、張跣譯，中國社會科學出版社2000年版，第2頁。

23 晉劇藝術表演家程玉英年輕時自創“嗨嗨腔”。

24 丁曉平：《農民吃上“文學飯”——“文學之鄉”清溪村印象》，《光明日報》2025年6月13日。

25 [德]康德：《三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2009年版，第392頁。

26 十六型人格即“邁爾斯布里格斯類型指標”，由伊莎貝爾·布里格斯·邁爾斯（Isabel Briggs Myers）和她的母親凱瑟琳·庫克·布里格斯（Katharine Cook Briggs）在榮格心理類型理論的基礎上編制的一種人格類型評估工具。該人格理論認為，人的心理通過四個維度來描述，可以總結為十六型人格。

[作者單位：湖南省社會科學院文學研究所]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]