內容提要：本文嘗試追溯“新大眾文藝”的“前史”。在佩里·安德森“歷史形勢坐標”方法啟示下，考察1920—1930年代歐洲與中國“大眾”議題的興起，揭示“大眾”在技術革命與左翼政治運動中的復雜位置；繼而探討延安文藝至新中國成立后“人民文藝”的實踐，如何在城市文化與工農主體間形成張力，并嵌入冷戰格局下的全球美學對抗。1980年代“新時期文學”的群眾運動雖延續形式卻已脫離革命教育邏輯，轉向現代主義與通俗文藝分化。1990年代后，“文化工業”逐漸占據主導，“大眾”問題轉變為“流行”問題。辯證的是，當下為“大眾”所“喜聞樂見”的“新文藝”狀況并未喪失對接歷史潛能的契機。唯有置身于當代中國與全球生產關系、知識狀況與政治遠景的整體性中，“新大眾文藝”方能獲得歷史唯物主義的具體規定。其使命之一在于回應斯賓諾莎所謂“受感致動的情狀”：文藝如何改變人之主動與被動的情感比例，提升身心力量，從而介入倫理與政治生活。

關鍵詞：新大眾文藝 前史 歷史形勢 受感致動的情狀

“如無必要，勿增實體”，新名詞遲早要面對這把“奧卡姆剃刀”。縱觀近來圍繞“新大眾文藝”展開的討論，其重心大多放在技術媒介新變及其對于感性生活的影響之上。如此一來，“新大眾文藝”便成為另立的“新名”：從人工智能內容生成、動作角色扮演類游戲《黑神話：悟空》、動畫電影《哪吒之魔童鬧海》，一直到素人寫作以及B站等平臺上各類主播的創作，無一不是有了自己的“名字”與“領地”。用“新大眾文藝”來稱呼之，與其說嚴格地建基于對象自身的邏輯，毋寧說更多透露出某種主觀的信念——命名者試圖整合當下種種新興而有效（尤其是“流量”巨大）的文娛活動。另一方面，確實也有不少評論者主動追溯“新大眾文藝”的歷史譜系，凸顯此種命名所繼承的“先鋒性”——大眾成為文藝實踐的主體，以及在生活與藝術之間建構積極的互動關系。1后一種研討方式顯然更具歷史縱深感且有助于澄清命名背后的理據。但中肯地說，此類對于“過去”的喚出，更多是為了證成“當下”。訴諸類比的做法尚不足以賦予“新大眾文藝”堅實的歷史邏輯。“奧卡姆剃刀”依舊懸在頭頂，有待更為妥帖的回應。

本文的出發點首先出于一種樸素的觀察：“新大眾文藝”是某些歷史范疇的創造性重復。無論如何，一旦動用“新大眾文藝”這一措辭，所謂“短20世紀”的種種議題就會自動涌現。2“新”“大眾”乃至“文藝”，這里的每一個語義單位都在20世紀美學—政治譜系中有其位置。“大眾”以及語義上相近的“群眾”尤其是典型的現代概念。雖然“大眾”一語本是佛教用語，但20世紀借道日本返回中國后，成為左翼研討文藝與政治活動的核心詞匯。3如果“新大眾文藝”確實可以成為具有理據性且富有生產性的概念，那么它必然能夠提示“20世紀”與“21世紀”之間辯證的關系。由此，“新大眾文藝”的“來路”與“前史”變得十分關鍵。這是一個契機：不僅是去認識與命名當下活躍的文藝情狀與感性生活狀態，更是對歷史經驗所呈現的差異與同一性進行探究。或者說，正是通過厘清“大眾”及其美學議題的歷史情勢，“新大眾文藝”才能擺脫過于主觀的聯想與一廂情愿的投射，贏得“實體性”的規定。

一

以線性回溯的方式或許無法找到真正的起源，我們更需要的是恰切的歷史分期。“大眾”成為全球性美學—政治討論的焦點是在1920—1930年代。借用佩里·安德森的歷史形勢“坐標”定位法來觀察，我們亦可以說，成為“主題”的“大眾”是19世紀末20世紀初政治、經濟、社會與美學變遷的產物。在安德森的論述中，催生歐洲“現代主義”潮流的三重“坐標”即“半貴族的支配秩序，半工業化的資本主義經濟，以及正在浮現卻并未成熟、具有反叛性但并未全面造反的勞工運動”4。一戰之后，雖然三重坐標里的每一項都有變化但并沒有消失：德國的容克地主階級、立足于農業的法國激進派與英國保守派依舊掌控著權力；上層階級的生活方式得以保留到1930年代末期；建基于電氣革命的大規模工業化生產在魏瑪德國、英國以及美國全面鋪開，但整個歐洲依舊呈現不平衡發展狀態；蘇聯的成立則極大地改變了歐洲激進革命的前景。5這一形勢造成了歐洲“現代主義”的持續發展，如果推而廣之，關乎“大眾”的美學議題亦可視為同一形勢的必然產物。從本雅明與加塞特（José Ortega y Gasset）這兩位立場迥異的論者那里，我們能夠看到1920—1930年代歐洲“大眾”登場于感性領域的基本樣態。現代都會體驗與技術媒介革命產生共振，自由主義的懷舊與激進的未來想象相互交鋒；“大眾”由此成為左右政治光譜的共同指涉物。

在本雅明看來，藝術作品的技術可復制會改變大眾與藝術之間的關系，而大眾對待藝術作品的態度帶來了前所未有的感知革命。“氣場”（aura，或譯作“靈韻”）消散——因為大眾能夠通過復制品與“藝術作品”離得更近，進而克服后者的獨一性；資產階級式的靜觀與專心遭到擾亂——群眾的感知意味著“分心”（Zerstreuung/distraction）狀態，具有“觸覺”的品質。在所謂“文化工業”尚未鋪開而蘇聯“作為生產者的作者”實踐正在蓬勃展開的語境中，本雅明把“分心”從“娛樂”中贖回，視其為瓦解資產階級靜觀模式的關鍵一步。6在此，電影成為技術與媒介上的保證。同樣在1920—1930年代的歐洲語境中，加塞特式對于“大眾”的警覺與厭惡，標識出另一種不可忽視的思想潮流。他敏銳地發現，一戰以后，“大眾”作為“凝聚體”仿佛“一夜之間崛起”7。它無法用“勞動階級”來解釋，也不是單純指“數量”巨大，而關乎某種“質”的規定，即一種“大眾人”（a mass-man）類型——強調自己與其他每一個人完全相似。加塞特稱此種“超級民主”、此種將欲望與喜好強加給社會的狀態為“大眾的反叛”8。相反，“精英”的稱號則被賦予那些未必高人一等（甚至可以包括工人階級）卻“對自己提出更高要求的人”9。從加塞特的論述往前追溯，不難找到尼采的影子以及勒龐的聲音；同樣不可忽略的是，弗洛伊德一戰后發表的《群眾心理學與自我的分析》（1921）、海德格爾《存在與時間》（1927）中關于“常人”的分析與之形成微妙的共振。因而可以說，“大眾”之所以能夠成為“主題”，與城市現代性、技術革命以及蘇聯的實踐相關，而對于大眾的疑懼（尤其表現為“精英”話語的興起）則是必然伴生的現象。

如若回到同時代的中國，我們能夠看到某種對應性，但也能發現差異。瞿秋白身處“五四”“上海”與“蘇聯”三重脈絡之中，他關于“群眾”以及“革命的大眾文藝”的論述尤其具有認識意義。1920年赴俄之前，瞿秋白對于“群眾”特質的把握很大程度上處在勒龐式理解的延長線上。在那一“群眾運動與社會運動雜糅的時代”10，瞿秋白認為“一時的群眾運動”往往呈現出勒龐所謂“群眾心理”——“無限親信心，極端的感情，沒有先見，不受理論的支配，不為真相實驗所動”11。所謂“社會運動”則要完成“制度的改革，習慣的打破，創造新的信仰、新的人生觀”12，因此不能“本著群眾運動的心理來做社會運動”13，而需訴諸截然不同的心理狀態。在列寧主義語匯尚未到場的情況下，瞿秋白征用勒龐的大眾心理學，目的在于超越群眾運動的負面樣態。在他看來，勇于投身社會運動甚至為之犧牲者應該擁有“積極的懷疑心，沉靜的研究心，強固堅決的毅力”14。而赴蘇后瞿秋白關于“群眾”的理解進入了共產國際革命的軌道。面對一戰后法西斯崛起的情境，大眾成為需加以爭取與聯合的對象，以意大利社會黨為例，瞿秋白痛陳其“不明現實政象，不是傾向太右，趨于妥協，就是傾向太‘左’，于群眾目前要求不能體會，多樹社會間的惡敵”15，所謂共產黨的策略則在于“聯合一切勞動群眾——農民及小資產階級等……導之向真革命”16。于此可以看到，“大眾”問題指示出另外兩個關鍵要素——先鋒政黨及其敵對者。“大眾”并不天然地歸屬于革命力量，但是“大眾”又是最大多數的勞動群眾，這成為討論大眾文藝的關鍵出發點。因而，我們也就能理解，1929年10月陶晶孫接手《大眾文藝》后配合“左聯”發起“文藝大眾化”討論，他自己的“大眾”理解便是：“被支配階級和被榨取者的一大群，自己本身內雖說含有組織性，卻是還沒有形成團體形態。”17

正是在這種有待爭取、有待教導，卻最終需被視為“主人”的大眾理解脈絡中，瞿秋白關于“普洛大眾文藝”（比照于“非大眾的普洛文藝”）、“革命的大眾文藝”（比照于“反動的大眾文藝”）的界說，彰顯出那一時期中國革命的特征。他認為“大眾文藝”用“什么話來寫”是“一切問題的先決問題”18，“無產階級的五四”19要導向一次新的文化革命。勞動民眾創造革命的普洛的大眾文藝，關乎“勞動民眾自己口頭上的普通話”以及“各地方的方言”，由此造成“中國真正的文學的言語”20，形成“絕對的白話文”21以及“用羅馬字母寫的中國文”22。在他看來，“五四式白話”依舊是新型文言，只能用漢字而不能用羅馬字母來寫，離真正的“俗語”還遠，因而不能算是“現代中國活人的白話”23。“五四”文學革命潛能的實現只能是“領導群眾起來為著活人的言語而斗爭”24。瞿秋白深入“大眾文藝”的語言基礎層面，在言文革命、意識革命與社會革命之間看到了聯系。也正因為清理出這樣一條言文線索，他無法認同“大眾文藝”的要害在于“接近大眾的技術”25。相比于左右翼皆會訴諸的求“大眾”之“感動”，他以為文藝作品對于群眾的作用更在于“學習文字的模范”26。這無疑是在爭奪“領導權”——1920年以后“新文學”開始進入各級教科書，“五四式白話”由此被形塑為“說話”與“作文”的典范。一切的關鍵在于那種比文學語言更底層的活語言形態。由此才能“在大眾之中創造出革命的大眾文藝”，進而“同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區別”27。

如果說本雅明筆下的“大眾”讓人聯想到被電影運動影像“擊中”的觀眾、藝術復制品的購買者以及穿梭在各類建筑中的游蕩者，那么瞿秋白筆下將要說著“中國普通話”的“大眾”則更多是處在“五方雜處的大都市”和“現代化的工廠里”的“無產階級”28。如果說本雅明極為強調“技術”上的“可復制性”以及“作品的創作技術”29，那么瞿秋白則更關注“說話”與“文字”，視之為先于“技術”的前提性問題。如果說本雅明所謂的“大眾”更像是新美學的尺度，那么瞿秋白那里的“大眾”就是言文革命的界標。反而在關心語言問題這一點上，瞿秋白與同時代的葛蘭西更為接近。瞿曾指出過當時意大利的社會結構與中國頗多類似之處30，但他并沒有像葛蘭西那樣對“南方問題”（尤其是農民問題）產生真正有力的思考，實際上他的“普通話”觀念相當依賴大都會與工人階級預設，在此“鄉下人”的言語被認為是原始與偏僻的。31或者說，現代都會五方雜處與集體勞作的交際空間是生成新型語言——同時也是新的大眾——的關鍵環節。

1940年初毛澤東發表《新民主主義論》，不啻為對于晚清以來革命實踐的批判性評估，其中關于“農民”與“大眾”的論述尤具對勘上文的意義：“新三民主義，真三民主義，實質上就是農民革命主義。大眾文化，實質上就是提高農民文化。……農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量。”32這是對于抗戰以來乃至更早時期“大眾主要是誰”問題的澄清。思考“大眾文藝”的方式也借此產生了改變。在新民主主義框架中，“民族的科學的大眾的文化”33這一說法奠定了此后中國革命文化展開的基本路向。“民族形式”成為“大眾化”的進階性表述，“大眾”不再是新文化下屬的一部分，而是其“民主”本性的呈現，“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”34。在這一基礎上，才有教育干部的知識與教育大眾的知識、提高和普及之間的區別與聯系，才談得上文字改革與接近民眾的技術問題。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下寫作《講話》）當然處于“新民主主義的文化”延長線上。同時我們還能發現這樣一個有趣的現象，《講話》所涉及的很多議題——比如智識階級需獲得大眾的意識與感情，學習大眾的語言與表現方法等——早已在第一波“文藝大眾化”討論中出現過。35《講話》真正的新意在于“革命的文學藝術家”與“群眾”相互教育的辯證法，它的力量源于對歷史形勢的吸納。羅崗曾清晰地勾勒過這一形勢的重要面向：“中國共產黨領導的‘敵后根據地’遠離城市，扎根農村，‘文學’必須面對的是絕大多數近乎文盲的農民和與此狀況相關的農村口傳文化背景。這是一種與以‘閱讀大眾’為主體的都市媒介文化迥異的文化狀況……‘解放區文學’突破了‘書寫文字’和‘印刷媒體’的限制，拓展到‘朗誦詩’‘新故事’‘活報劇’‘街頭劇’‘秧歌劇’‘新編歷史劇’、木刻、版畫、黑板報和新年畫等‘視聽文化’的領域，成為新型的‘人民文藝’。”36自左翼提出“文藝大眾化”以來，活報劇之類也早已被提上日程，然而卻無法獲得其實現條件。在此意義上，解放區文藝實踐恰恰是以意想不到的方式實現了原有普洛大眾文藝的設想。阻礙后者實現的諸種力量在新的政治與地緣形勢下反而消失了。正因為繞開了城市復雜的文學文化生態，“革命的大眾文化”轉化為“革命文化”本身——正如“新民主主義的文化”必然是“大眾的”，《講話》里只出現“革命文藝”，而不提“革命大眾文藝”。如果再深究一下，便會發現，此處“大眾”措辭的消隱，反而關乎“大眾”文化政治身份的轉變。《講話》所預示的情境恰恰是：知識精英只有先接受群眾的教育，才能去教育群眾。這等于是“精英”與“大眾”之間的區隔被部分取消了，固有的“啟蒙”的位置得到了重構。在此種徹底而辯證的“革命的教育哲學”37中，“普及與提高”問題與其說暗示出知識等級上的差異，毋寧說表征出先進者與后來者之間的差別。更何況，所謂“提高”不是要“把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高”38。在此意義上，“提高”保留了瞿秋白所謂“現代中國活人的白話”39的激進性，蘊含著重塑文化與心智的強度。

此一時刻的“大眾文藝”成為“革命文藝”本身，其感性經驗與技藝策略關乎雜多的空間經驗（廣袤鄉土世界）與時間經驗（諸種民間文藝所凝結的非同時代經驗）。它所誕生的形勢可以被概括為以下三重坐標的交織：生產關系開始發生實質性的變革，突破印刷媒介所主導的文藝形態，革命勝利的前景日益明確。

二

雖然解放后“講話”被奉為“文藝運動的總的方針”40，進城后的“人民文藝”卻必須直面城市文化與市民階層。羅崗辨析出，1950年代初向蘇聯學習和1960年代初向1930年代左翼文藝學習，都是為了在“城市”場域中確立領導權。41而在程凱看來，矛盾早已埋藏于新中國成立初的文藝路線：一方面是高度重視《講話》所指定的“工農兵主體”，另一方面則是體制層面文藝工作者的“機關化”與“職業化”。一種工作與寫作的“雙軌制”由此誕生，“作者置身于‘任務導向’的基層工作中，但文藝生產卻處于另一條軌道上，目標是寫作那種會發表在《人民文學》上的作品”42。進言之，勞動群眾成為文化的主人，關乎超越“三大差別”；然而社會分工、城鄉差別與知識等級差異又是無法否認的現實狀態。這構成了社會主義現代性內在的張力。面對斑斕駁雜的城市文化，“革命文藝”的普及與提高面向不得不分別強化自身（解放后對于“大眾”一語的使用確實更偏向“普及”，偏于業余性與地方性文娛活動），新中國成立后的趙樹理與老舍無疑處于前一個維度。不過，新中國文藝并沒有由此固化“通俗”與“高雅”二分狀態，反而以其“改造”一切舊文藝的邏輯，將諸種雅俗類型歸于更高的“社會主義現實主義”框架。在這個意義上，“民族的科學的大眾的文化”依舊是一項普遍要求，知識與技藝程度的差異并不能推導出文藝本身的等級。

若要理解此一時期文藝的“大眾”意涵，我們還需后撤一步，即拓展至當時全球性的冷戰格局。安德森指出，二戰后歐洲現代主義所依托的三重坐標徹底改變：半貴族式的農業秩序終結了，資產階級民主在歐洲得到全面落實，福特主義大規模鋪開，大生產與大眾消費讓西歐沿著美國式生活路線前進。只有在此刻，“壓抑而穩定的、單調的工業資本主義文明才真正就位”43。“現代主義”的活力消逝了，取而代之的是對抗社會主義陣營的“現代主義”意識形態。曾經隨同那一現代性時刻到來的“大眾”也發生了變化——大眾變成了消費者。雖然法蘭克福學派同樣內嵌于冷戰，但阿多爾諾對于“文化工業”的診斷還是準確把握住了戰后美國式文化生產的特性。1920—1930年代曾令本雅明興奮無比的“大眾”，在阿多爾諾筆下不再擁有任何“主體”潛能，反而成為純然的“客體”——“大眾……是次要的，他們是計算的對象，是機器的附屬物。文化工業讓我們相信消費者是上帝，但事實并非如此”44，它“先把人們變成大眾，再蔑視他們”45。“大眾文化”并不存在，“文化工業”替換了它。“文化工業”不是“通俗藝術”，而是將“分離了數千年的高雅藝術和低俗藝術領域強行聚合在一起”46，其終極本性是“對效用的精確徹底的計算”47。不過，“文化工業”所凸顯的可計算性、標準化與理性化，并非僅僅對應著資本主義生產。阿多爾諾未能點破的是，此種“理性”同樣為冷戰的對抗所需要。甚至在“安全”要求下，跨學科的知識合作與互動成了可能，并轉化出現實的技術更新與治理變革。帕梅拉·李在《智庫美學》中曾舉出蘭德公司案例，軍工—技術—資本復合體與所謂自由創造的關系遠比我們想象的要緊密。蘭德公司所首創的正是一種跨領域的知識合作：為了降低核戰爭的可能性，為了抑制共產主義，他們籌劃未來，想象偶然性。技藝與知識被要求與當下及未來的國家安全相匹配，研究人員分享著問題的解決方法，能夠克服不斷強化的知識分隔與專業化配置。48此種“智庫”工作方式為自己預設了保持自由并尋求和平的價值，實質上卻內在于對抗性的政治框架。

在西方冷戰美學層面，此種意識形態特征更為明顯。訴諸含混歧義乃至不可理解的現代主義藝術被認為只能存在于“自由社會”，相比之下強調模仿與再現的社會主義文藝則成了庸俗之物。有趣的是，另一組對立補全了此種意識形態結構：社會主義政治被認為是晦暗難解乃至不可理喻，而美國的政治則建基于理性與真相，擁有誠實而澄明的現實主義風格。這就是“美學上的反現實主義與現實主義政治相并行”的冷戰意識形態構造。49如果說反共現代主義通過排除“內容”，排除“媚俗藝術”與“大眾文化”而得以建立，那么在冷戰美學總體框架下，反共大眾文化（比如間諜小說、核屠殺科幻小說等）則編織反共的“內容”。在這個意義上，無論是“文化工業”還是“反共美學”，都表征出斯邁思所謂“資本主義現實主義”，這當然不是指某種藝術風格，而是一種文化生產、生效的整體構造，甚至可類比于阿爾都塞的“意識形態國家機器”。斯邁思將“資本主義現實主義”與“社會主義現實主義”都歸于“文化現實主義”范疇，即“社會制度的核心價值體現在各種人工制品、實踐行為與機構制度上”50。兩種體制之間的對峙以及美學上的互相敵對演變為相互規定。

理解中國1950—1970年代“文藝”的“大眾”內涵，需要引入這樣一種基本形勢：冷戰對峙情境中對敵方美學的警惕與拒絕，導致了風格的反向規定；凸顯“教育”與形塑“新人”的社會主義文藝體制，呈現出斯邁思式“文化現實主義”的強度，然而“工農兵主體”訴求與正規化、社會分化之間的矛盾始終存在，城市與鄉村、工業與農業不平衡發展的困境難以消解；與蘇聯關系逐漸惡化然而堅持世界革命的信念，對蘇式正規化道路日益產生懷疑，且不斷喚出“群眾運動”等民主化參與方式來實踐具有中國特色的普遍道路。因此，“大眾文藝”就需被放在更廣闊的群眾運動脈絡里加以定位。僅僅將目光局限于民間文藝、通俗文藝的改造與建設，顯然不夠。前三十年的“大眾化”關聯著消除“三大差別”的文化革命，關聯著群眾性的技術革新，關聯著“卑賤者最聰明”的承諾。此種嘗試最終會抵達王洪喆所把握到的中國社會主義實踐至深難題，它表達為“尖端武器+群眾路線”這一另類發展道路及其困境。51相比之下，文藝方面的“群眾性”與“民主性”難題只不過是小巫見大巫正是此種知識問題的極端性提示出了那一時期社會主義文化實踐的真正要害所在。

三

某種意義上，1970年代末至1980年代初的文學狀況與前三十年文學之間存在深刻的連續性，石岸書提醒我們，1978—1986年是新中國成立以來所開始建設的文化館系統迅速發展和完成時期，是群文工作的“黃金時代”52，“正是遍布全國的文化館系統的這些輔導工作，將基層一大批文學愛好者、業余作者都組織到文學生產之中，源源不斷地為‘新時期文學’培養數量龐大的業余作者和地方作家”53。因此石岸書愿意稱之為一場“群眾運動”，不過他也旋即指出，這場文學“群眾運動”已然不同于前三十年，其動員方式更少自上而下的支配性，更加訴諸群眾的自發性，知識分子參與比例也更高，但同時也在強化文學體制的科層化與官僚化，尤其是業余作者通過晉升為專業作家不斷鞏固著主導的文學體制。而在“前三十年”，這一“專業化”路徑雖得到承認但也時時受到質疑。

石岸書的分析抓住了改革初期文學狀態的獨特性。問題的關鍵還在于如何理解1980年代中期的變化。安德森的方式再一次變得有效。他如是來說明1980年代拉美現代主義得以誕生的形勢：前資本主義寡頭制（地主）依舊頑強，資本主義經濟急速發展卻極不穩定，社會主義革命可能爆發。54現代主義潮流在亞非拉地區興起，當然不只是對于歐洲先輩的模仿，而是誕生在類似的形勢當中。進言之，歐洲現代主義也只不過是某種歷史形勢的產物而已。1985年前后，中國也迎來了“現代主義”時刻，“新時期文學”的“群眾運動”環節則走向衰弱。這一時刻出現于可加類比但并不重合的形勢：以蘇聯系統化的現實主義美學為基礎的“官方”風格、訴諸“教育”的社會主義政教文化以及“喜聞樂見”的群眾性審美習慣，成了“造反”的對象；新時期初期農村改革抵達瓶頸，剛剛鋪開的城市改革懸而未定，生活世界開始發生動蕩；以及對于新的變革到來懷有集體性的期待與憧憬。1980年代的現代主義時刻依舊具有某種“大眾性”，因為它分有著共同的“現代化”想象。然而這種“大眾性”不再具有生成“大眾文藝”的可能，它不再分有“革命文藝”的“教育”優先性，不再注重“群眾觀點”。李陀那篇《打破傳統手法》正可視為“現代派”的宣言書：“不能要求每一個作家的作品必須為社會所有階層的讀者都能理解和歡迎。……應該講打破傳統，不僅打破孔孟文藝思想的傳統，而且要打破三十年來的一些傳統，如蘇聯美學思想的傳統。”55在改革初期關于文藝的主流闡釋中，認識、教育、審美、娛樂功能依舊需要“統一”在“根本任務”之上，但逐漸此種“統一性”遭到懸置，文藝的認識、審美與娛樂作用開始平行共存。正是在此種“分化”趨勢中，原有處于“普及”一端但并未脫嵌于政教文化總體性的“通俗文藝”，開始轉變為相對獨立的領域。社會主義教育大潮中創刊的《故事會》從大講革命故事，轉變為凸顯趣味性、獵奇性的“通俗文學”一分子，就是一個征候。561988年初，王蒙撰文《文學：失卻轟動效應以后》，提出“一個社會日益把注意力集中在經濟建設、經濟活動上而不是集中在政治動蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態上的時候，對文學的熱度會降溫”57。在這個深化改革階段，王蒙帶有市民氣息的發言仿佛宣告了20世紀“大眾文藝”問題的終結，以及新的“大眾”時代的到來。1990年代隨著冷戰的結束以及中國正式確立“社會主義市場經濟體制”，“全球化”開始席卷而來，“大眾”問題逐漸轉變為“流行”問題。阿多爾諾所謂“文化工業”以更精微的形態到場。“革命大眾文藝”所希冀的統一性，轉變為“文化工業”所擬造的統一性。而在文化現象上，“高雅”與“通俗”再次區隔開來，伽達默爾曾論及的“時尚”與“趣味”的對峙結構由此登場——“時尚”造就了一種社會的依賴性，而“趣味”指涉精神的分辨能力，一種雖活躍于社會共同體中卻保留了使用自己判斷的優越性。58

在我看來，“文學失卻轟動效應”是有效的歷史分期。規定“大眾文藝”基本樣態的“短20世紀”開始告一段落。改革時代的“新”文學通過克服前三十年文藝核心設定（譬如“文學是生活的教科書”），對于19世紀、20世紀世界文學加以主觀模仿，最終將“文學”重新構造為孤獨而富有權威的力量——它顯然不屬于“大眾”。歷史的辯證法在于，這種從改革意識形態中汲取力量的文學終究求仁得仁，成為領域分化后越發邊緣的存在。在最近二十年中，更具感官刺激與白日夢色彩的通俗文藝工業全面接管了“文學”的領地；但同時，社會普遍智能水平提升，人工智能被廣泛采用，觀念共享與鏈接，隨同服務于流量最大化的“算法”支配，一起構成“當代”的復雜狀態。雖然“新”的“大眾”所“喜聞樂見”的“文藝”并不相似于“短20世紀”所出現的“大眾文藝”潮流，然而在客觀上它已經批判了自我神話化的“文學”，一種“否定之否定”的可能性隱約呈現出來。

四

正是在這一辯證的歷史脈絡中，“新大眾文藝”的命名才能贏得一種存在的邏輯。然而真正的命名依舊是困難的，原因很簡單：當代的形勢分析無法一蹴而就。當下圍繞“新大眾文藝”的討論大多著眼于技術革新與媒介變遷，或是關注創作者的草根性與“諸眾”色彩，從而展開類比性推論。問題的關鍵在于，這些要素僅僅是確認新對象的坐標之一，只有對當代中國以及全球性的生產關系狀態、知識狀況與“領導權”問題做出深入分析，同時對于廣義的“遠景”與“政治”（何謂良好生活）有所把握，才能真正評估“新大眾文藝”概念的有效性，進而將之界定為一個具有歷史唯物主義意義的事件。

我并沒有做好充分的準備來展開當下形勢分析，但最后想引入斯賓諾莎的“受感致動的情狀”（affect）與“被動激情”或“被動情狀”（passion）概念59，為“新大眾文藝”提供另一個思考維度。無論是“文化工業”批判思路，還是革命大眾文藝的“教化”思路都無法認真對待這一問題。前者囿于其過分悲觀與精英化的設想，而后者失于其過分樂觀且過于信賴“覺悟”的態度。我曾特別強調“歷史形勢”的具體性與變動性，但馬舍雷關于斯賓諾莎《倫理學》的評論同樣值得認真對待：被動激情本身沒有歷史。60這句話并非在捍衛永恒人性，而是要求我們去把握具體形勢中的情感機制。它只不過道明了這樣一個真相：任何“大眾文藝”都牽涉到“受感致動的情狀”，無一例外地關乎愛、恨、希望、妒忌、同情等“情狀”的生成、轉化與抵消。“受感致動的情狀”是形塑所有可能行動的感性生活前提。在斯賓諾莎的理論中，其最基礎性的種類“欲望”直接關乎人的實際本質——努力（conatus）：“使自己保持在它自己的‘是其所是’之中。”61“欲望、快樂、悲傷”這三種基本受感致動情狀以“想象”的方式（不充分觀念，缺乏對真正原因的把握），建立與對象以及另外的“自我”的復雜關聯，從而產生種種次級情狀（當快樂與悲傷同對外部事物的表述相關的想象機制聯系時，就會產生愛與恨這兩種典型的欲望形式62；希望、恐懼、嘲諷、嫉妒、同情、冀人青眼的欲望則基于愛恨展布出與“他者”的繁復聯系）。在此，情感不是封閉的體驗而是身心的動態變化。“受感致動的情狀”劃定了身心與外部對象之間的現實關系。若用一句話概括，人的受感致動的情狀從根本上關乎身心力量的提升或減弱，而此種變化顯然與社會歷史有著不可分割的關系。革命大眾文藝的要義之一便是改變人的“主動性”與“被動性”的比例關系，造成“受感致動的情狀”的變化，提升心靈與身體的力量，從而導致倫理與政治生活的改變。

我相信，“新大眾文藝”會更深刻地卷入“被動性”與“主動性”問題：不是沉浸在“爽”與“白日夢”之中，而是獲得對于斯賓諾莎所謂“原因”與“真觀念”的認識，使情動狀態不再受“奴役”般地隨波逐流，使心靈贏得一種主動性。一方面對于當代形勢展開深入的分析，另一方面思考“新大眾文藝”在“受感致動的情狀”問題上所應給出的回答，這是我留給自己的任務也是對同好者發出的邀請。

[本文系國家社科重大項目“人民文藝與20世紀中國文學的歷史經驗研究”（項目編號：17ZDA270）的階段性成果]

注釋：

1 參見李靜《技術賦權與新大眾文藝發展》，《光明日報》2025年8月2日。

2 關于“短20世紀”的論述，可參看汪暉《世紀的誕生：中國革命與政治的邏輯》，三聯書店2020年版。

3 參見肖鐵《群眾：現代中國知識分子的書寫與想象》，上海人民出版社2024年版。

4 5 43 54 Perry Anderson, “Modernity and Revolution”, in Cary Nelson and Laurence Grossberg ed. Marxism and the Interpretation of Culture，Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988， p.326、p.327、p.329.

6 參見[德]本雅明《技術可復制時代的藝術作品》，楊俊杰譯，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版。尤其是本書第三節、十二節、十四節、十五節。

7 8 9 [西]加塞特：《大眾的反叛》，劉訓練、佟德志譯，吉林人民出版社2010年版，第5、8、9頁。

10 11 12 13 14 瞿秋白：《社會運動的犧牲者》，《瞿秋白文集 政治理論編》（第1卷），人民出版社1987年版，第51、52、52、53、54頁。

15 16 30 瞿秋白：《現代勞資戰爭與革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》（第1卷），人民出版社1987年版，第474、480、473頁。

17 文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第12頁。

18 27 28 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》（第3卷），人民文學出版社1989年版，第15、20—21、16—17頁。

19 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，人民文學出版社1989年版，第47頁。

20 21 22 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集 文學編》（第3卷），第27、30、30頁。

23 39 易嘉（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，人民文學出版社1989年版，《瞿秋白文集 文學編》（第3卷），第16頁。

24 25 26 宋陽（瞿秋白）：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集 文學編》（第3卷），人民文學出版社1989年版，第53、33、50頁。

29 參見[德]本雅明《作為生產者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學出版社2014年版，第7頁。

31 宋陽（瞿秋白），《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學編》（第3卷），第16頁。

32 33 34 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第692、706、708頁。

35 尤其參見鄭伯奇的論述，文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第14—17頁。瞿秋白論“大眾文藝”也多有相似之處。

36 41 羅崗：《聯通“媒介革命”與“社會革命”——社會主義文藝轉向對“視覺文化”研究范式的挑戰》，《東方學刊》2019年第2期。

37 參見張旭東《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第4期。

38 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第859—860頁。

40 中國科學院文學研究所編《十年來的新中國文學（試印本）》，作家出版社1963年版，第4頁。

42 程凱：《社會史視野與當代文學經驗的認識價值》，《文藝理論與批評》2019年第5期。

44 45 46 47 [德]阿多爾諾：《文化工業概要》，《阿多爾諾基礎讀本》，夏凡編譯，浙江大學出版社2020年版，第286—287、294、286、287頁。

Pamela M. Lee, Thank Tank Aesthetics:Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present Cambridge, MA: MIT, 2020, pp.14—16.

Roland Végs?, The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture,New York: Fordham University Press, 2012.

50 [加]斯邁思：《依附之路——傳播、資本主義意識形態和加拿大》，吳暢暢、張穎譯，北京大學出版社2022年版，第207頁。

51 參見王洪喆《中蘇控制論革命與社會主義信息傳播技術政治的轉型》，《區域》（第5輯），中國社會科學出版社2022年版。

52 53 石岸書：《作為“新群眾運動”的“新時期文學”——重探“新時期文學”的興起》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第12期。

55 李陀：《打破傳統手法》，《文藝報》1980年第9期。

56 參看李云《從群眾文藝到通俗文學——〈故事會〉（1979—1986）在新時期的轉型兼及“80年代通俗文學熱”》，《中國圖書評論》2009年第12期。

57 陽雨（王蒙）：《文學：失卻轟動效應以后》，《文藝報》1988年1月30日。

58 [德]伽達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第47—48頁。

59 在斯賓諾莎看來，“受感致動的情狀”主要表現為“被動的激情”，所謂受感致動的主動情狀僅包含“節制”“清醒”“恭謙”“寬仁”等寥寥幾種。

60 [法]馬舍雷：《與斯賓諾莎同行》，趙文譯，西北大學出版社2024年版，第164頁。

61 [荷]斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，商務印書館1983年版，第104頁，賀麟譯為：“每一個自在的事物莫不努力保持其存在。”此處采用趙文的譯法。見其所譯馬舍雷：《感性生活：斯賓諾莎〈倫理學〉第三部分導讀》，西北大學出版社2022年版，第102頁。

62 參見馬舍雷《感性生活：斯賓諾莎〈倫理學〉第三部分導讀》，西北大學出版社2022年版，第171頁。

[作者單位：上海大學文學院、馬克思主義研究院 ]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]