內容提要：“大眾文藝”從其誕生伊始便伴隨著對東西方文明的探索歷程，有著豐富的民族性與人民性內涵。19世紀末以來，中國的文藝變革經歷了從通俗化、大眾化到中國化的探索歷程，同樣伴隨著“發現人民”的過程，彰顯出民族復興敘事在中國現代性譜系中的重要地位，它不僅是政治號召，更是文化自覺的載體。面對當下西方后現代文化的沖擊，以《黑神話·悟空》為代表的“中國動畫學派”、刀郎的“新民謠實驗”，以及“陳麗君現象”為代表的“青春戲曲新浪潮”等，呈現出新大眾文藝“歷史的、人民的、藝術的、美學的”的多維探索，成為西方眼中“酷中國”的重要代表，也是新時代民族文藝復興運動的經典實踐。

關鍵詞：新大眾文藝 人民性 民族文藝復興 “酷中國”

2024年底，美國學者凱文·凱利發表了新作《2049：未來10000天的可能》，結語題為“2049酷中國”1。“酷中國”并不是簡單地給中國加上“潮”與“炫”的標簽，而是試圖重新定義中國在全球的角色。他預言，在未來的二十五年直到新中國百年，中國將從“產品輸出”變身“文化與價值輸出”，從“硬實力焦慮”走向“軟實力信任”，以AI、游戲、AR、音樂和藝術為突破口，通過內容與世界建立情感連接。這意味著中國要從生產中心升級為靈感與文化中心，讓世界不僅需要中國制造，更想參與這種充滿魅力的生活方式。

也正是在2024年——新大眾文藝的命名元年，新傳媒時代鮮活而富有生命力的大眾文藝實踐，引發了學界的普遍關注，成為時代“命題”2。如李敬澤所言，正是新時代以來日新月異的互聯網和信息化浪潮，內在地改變著文藝主體的形態，而人民大眾正在以前所未有的規模和深度參與著文學藝術的生產傳播，進而改變和塑造著一個時代的文藝形態。3國內外學界均對“新大眾文藝”的崛起給予了關注。這一現象業已超越了傳統的大眾娛樂或大眾教育的范疇，涉及文本生產、藝術哲學、傳播機制、公共討論、文明互鑒以及倫理治理的復合形態，對此現象的研究需要有深遠的“大文化”“大歷史”與“大時代”視野，體現出世界文明視野下的主體性探索，以揭示中國式現代化道路與中華民族偉大復興的重大意義。

一、“大眾文化”話語溯源：發現人民、發現民族

考察東西方“大眾”與“文化”的發生，在其源流處指向對“人民”與“民族形式”的發現過程。

“大眾文化”的命名紛繁復雜，其中比較代表性的是雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的“四重含義”，即“為很多人所喜愛”“質量低劣的作品”“取悅大眾的作品”“民眾自我創造的文化”。此語打破了“文化”為精英所壟斷的概念，指出其中各個階級的共同參與、創造與建構。“文化”一詞不斷衍生，從“知識優越（Intellectual）、精致優雅、高雅（high）藝術”到“通俗（popular）藝術、娛樂”乃至“亞文化（sub-culture）”，記錄了一個真正的社會歷史。4因此文化分析應從社會實踐出發，而非抽象的普世價值。人類社會從一個歷史時期向另一個歷史時期的過渡，并不相應表達為舊文化的消亡與新文化的興起，而是通常表現為原有文化間相互關系的轉變，這是一場“漫長的革命”。

在特定的文化形態框架內，多元文化的存在是可能的，盡管在這些文化中，有一種可能占據主導地位。文本與實踐實質上是多種文化力量交織的產物，其形成過程反映了不同力量之間的博弈。與此呼應的是安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的政治分析框架，大眾文化與“文化主導權”理論緊密相連。大眾文化領域充斥著沖突與對抗，并非單向度的、由上至下對“群氓”進行欺騙性文化灌輸，亦非純粹由下而上、由“人民”自發創造的對抗性文化，而是雙方力量交流與協商的場域，涵蓋了“抵抗”與“收編”雙重維度，在葛蘭西所謂的“動態平衡”（compromise equilibrium）狀態下不斷演變。5

文化主導權理論揭示了大眾文化的一個核心維度，即其本質上是關于“人民”構成的理論。霍爾也曾明確指出，大眾文化構成了“人民”及其與“權力”關系形成的重要競技場。6在葛蘭西的理論框架之下，文化主導權的構建必須能夠形成一個“國族－大眾”（national-popular）的統一體。文化主導權的形成不僅以階級維度為前提，同時也以國族—大眾維度為前提。正如葛蘭西所強調的，借助文化主導權，構造了一個國家和民族危機狀態中的文化認同和大眾意志的統一。斯道雷進一步指出，一個階級必須在考慮國族的傳統、特征及環境的同時，致力于向整個社會灌輸道德原則、政治觀念、宗教信仰和哲學思想，因為這些因素能夠使階級自身的發展超越社會總體發展的“普遍水平”7。

歐洲19世紀初正是“發現”人民的時代，彼得·伯克《歐洲近代早期的大眾文化》第一部分“探尋大眾文化”的第一章即為“發現人民”。在他看來，18世紀末19世紀初，正當傳統的大眾文化剛開始消失的時候，“人民”或“民眾”卻成了歐洲知識分子感興趣的一個主題。與此伴隨的是，“民歌”“民間童話”“民間英雄傳奇”“民間戲劇”“民間娛樂”的流行。赫爾德因此將“大眾文化”與“高雅文化”明確區分開來，大眾文化的發現對藝術產生了巨大影響。中國詩歌簡樸而天然的魅力，以及北歐詩歌的勇敢粗獷，共同澆灌了歐陸崇尚野性、非古典與充滿原始生命力的美學趣味。從司各特到普希金、雨果、裴多菲，詩人們無不以民謠為師。

在赫爾德和格林兄弟及其追隨者身上，首次凸顯了對“人民”的重視，以及對“行為、風俗、習慣、信仰、民謠、諺語等”作為整體生活方式的信念，這些元素共同構成了特定民族的氣質。文化在很大程度上體現為一系列的“本土主義”運動。北歐、希臘、蘇格蘭的民歌作為民族解放運動的精神向導，“沒有民間詩歌，祖國便不復存在。詩歌就像是一顆水晶，整個民族可以從中照見自己；它又像是一注泉水，可以把民間靈魂的真正源頭托到地面”8。殖民統治下的社會試圖有組織地復興傳統文化，在一個缺乏傳統國民體制的松散的國度，民歌可以喚起團結意識。“國民”與“人民”在此進一步結合，伯克特別指出，現代的“國民”概念并非自然形成，而是由知識分子創造并推廣的，目的是構建一種統一的文化和政治認同。9

“大眾文藝”并不是一個漂浮的能指，從其誕生伊始便伴隨著對東西方歷史的探索歷程，有著豐富的文明論、民族性與人民性內涵。倡導大眾文藝，通過文學、藝術和教育等手段，將人民緊密地聯系在一起，并努力塑造一個共同的“國民”身份，以此作為民族團結和社會穩定的基礎。文藝形式因此能夠跨越階層和地域的界限，超越了個人利益和地域局限，沉淀為一種更為廣泛且刻骨銘心的集體意識。

二、中國大眾文藝演進簡史：通俗化、大眾化到中國化

19世紀末20世紀初以來，中國的大眾文藝有獨特的發展脈絡，但與歐陸也有不少的呼應。中國的文藝大眾化同樣伴隨著“發現人民”的過程。

譬如胡適、黎錦熙等人系統考察了從“白話”到“國語”的發展歷史，試圖在正統文學史之外發現“日常性”和“邊緣性”的元素，以構成對“宰制性”文學話語的顛覆。黎錦熙《國語運動史綱》系統考證了“大眾”“大眾語”“大眾語文學”在中國的形成史。在他看來，漢語中“大眾”就相當于英文的The Masses（或譯作“群眾”）現代，“大眾語（文學）”中的“大眾”實多相當于Popular（或譯為“平民的”，或為“通俗的”），是意譯西洋的“舶來品”。這個原詞已有了階級性，故又譯為“平民”和“下層階級”，始于1886年英相格蘭斯頓把這個詞與The Classes（或譯為“上流社會”）對應，成為用法上的新趨勢。而與工農結合的“農民大眾”或“大眾罷工”，似乎又回到“中國的最古義”，中國上古通用“大眾”一詞，其意義本就是“農兵和農工的大隊”10。

與胡適《白話文學史》《國語文學史》思路一致，黎錦熙將大眾語文學的歷史追溯到文明早期的口頭歌唱，“一部三千年的中國文學史，凡遇一種新體的黃金時代，全是受了‘大眾語文學’的影響”11，如漢樂府、唐代“俗曲”和宋元“平話”的鼓詞、彈詞、小調和評書之類，遠承荒古以來之自然的“歌謠”，被視為地道的“大眾語文學”。“我們家鄉湘潭南境十都咬柴一帶的‘花鼓戲’，那真可算是 Mass-Recitation（大眾表演）了，搭草臺在山谷間，農夫土工們自由扮演，其樂曲之引人入勝，大非‘陽春白雪’所能及。”12新文化運動中有關俗曲和歌謠的調查，是“新詩”“新歌劇”建設不可或缺的準備，加上通俗小說戲劇的調查，才可完成建設“大眾語文學”的全部使命。

“大眾語文學”成為文藝大眾化運動深入推進的重要標志。羅崇宏、齊曉紅等考證“大眾”一詞在中國正式出場大約在1928年前后，從西方經由日本傳入，此前經歷了從“國民”“民眾”到“大眾”的轉變，此后至1949年則經歷了三次語義流變：工農、工農兵和人民。深深打上了“左翼”的“階級”烙印。13茅盾將這一過程追溯到晚清的文藝通俗化運動，在“一二八”時期則發展成大眾化運動，之所以成為時代的共識，源于通俗化運動只注重解決“形式”問題，缺少“前進的宇宙觀和人生觀”，而五四白話文運動也因為句法“太文”“太歐化”飽受詬病，被認為不能擔負起啟蒙的重任。茅盾因此撰文《通俗化、大眾化與中國化》全面回顧了文藝通俗化和大眾化運動的得與失，最終得出結論，文藝大眾化運動必須扎根于“民族”。

在“大眾化”問題中，尚缺乏濃厚的歷史性。希望“大眾化”的圓滿而徹底的完成，則更廣（民族性）與更深（歷史性）的內容，是非常必要的。

最近“中國化”的提出，而且展開了熱烈的討論，我以為就是把“大眾化”發展到更高一階段與更深一層。14

這一“中國化”的文藝發展方向，源于毛澤東的號召：洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。對于從“大眾化”走向“中國化”的號召，其前提是學習并運用辯證的唯物論與歷史的唯物論武器，深入探究我們偉大民族數千年來歷史演進的規律，以及獨特的民族特性，學習歷史遺產，并給予批判性的總結。其次便是要有揚棄與創造，傳承歷史的遺產，更進一步創造中國化的文化。15

茅盾所謂“中國化的文化”，既是中國的民族形式，同時亦是國際主義的，是現代中國文藝發展歷史經驗的科學總結。《舊形式·民間形式·與民族形式》一文中，茅盾進一步分辨了舊形式、民間形式與民族形式的不同，無論是后退、復古的舊形式還是庸俗化、廉價化的民間形式，都不能創造杰出的民族形式。16民族形式不僅汲取民族文藝的卓越傳統，同時需學習外國古典文藝及新現實主義的杰出典范，持續發揚“五四”以來的優秀傳統，深入探索當代民族現實，提煉并熔鑄其中鮮活生動的質素，使之有機融合，方能塑造出真正的民族藝術形式。“中國化的文化”彰顯出民族復興敘事在中國現代性譜系中的重要地位，它不僅是政治號召，更是文化自覺的載體。

創造“民族形式”因此被視為劃時代的嶄新的變革問題，代表文藝大眾化運動由空想到科學的躍進。17抗戰救亡之中，不同立場的知識分子共同反思歐化思潮，尋求復興民族文化，期望創新中國風格的文藝和思想。茅盾為代表的左翼知識人站在國際主義與民族主義雙重立場之上，深入重構革命化、大眾化與中國化的關系，認識到文藝的通俗化與大眾化是一場漫長的革命。大眾文藝要想進入更高階段和更深層次，首先要有科學的方法論指導，同時兼具更廣的民族性與更深的歷史性內容，摒棄狹隘的形式論，聚焦歷史發展的深層規律與生動的文學實踐，實現中華文明與馬克思主義交織滋養。

三、“西方的沒落”：后現代語境中大眾文化的危機

從文藝的通俗化、大眾化到中國化，代表了馬克思主義中國化的積極探索，其歷史經驗至今仍然具有巨大的啟示價值。

在1930年代文藝大眾討論中，魯迅、瞿秋白、茅盾等人對大眾文藝發展中腐朽、媚俗、封建的因素高度警惕。瞿秋白的《文藝大眾的問題》一文首先提出“問題在哪里”，其回答是群眾的“宇宙觀和人生觀”，因為差不多都是從落后的大眾文藝中得來的，“自然充分的表現著封建意識的統治。這里，吃人的禮教仍舊是在張牙舞爪，閻王地獄的恐嚇，青天大老爺的崇拜，武俠和仙劍的夢想，以及通俗化了的所謂東方文化主義的宣傳，惡劣的淫濫的殘忍的對于婦女的態度，……仍舊是在籠罩著一切”18。百年以來，大眾文藝之中不乏“吃人的禮教“閻王地獄的恐嚇”和“青天大老爺的崇拜”“武俠和仙劍的夢想”，反映了人們對權威和超自然力量的盲目敬畏，對虛幻英雄主義和逃避現實的幻想，以及社會中不平等的現象。

因此魯迅、茅盾一再呼吁文藝大眾化要樹立“前進的宇宙觀與人生觀”，祛除“落后的宇宙觀與人生觀”，對魚龍混雜的媚俗藝術始終需有所鑒別。茅盾強調了大眾文藝是現實主義與理想主義的結合，“因為在這大時代中，現實生活中就有不少Romantic 的故事，——此所謂Romantic，指人們向理想的飛躍，以及可歌可泣的超人式的英雄的行動等等，并非指幻想，虛誕，逃避現實這一方面的，——所以在今日，真正反映現實的，血淋淋的現實的作品，就必然地包含了Romantic的光焰萬丈”19。

大眾文藝的發展史始終伴隨著類似的種種“問題”。“媚俗”“頹廢”一直被認為是現代性的重要面孔，作為現代性入侵藝術領域的結果，同時也與資本主義的發展密切相關。“在一個廣泛得多的社會層面上，今日的‘波普享樂主義’，對瞬間快樂的崇拜，玩樂道德，以及自我實現與自我滿足之間的普遍混淆，根源都不在現代主義文化，而在于作為一種體制的資本主義。”20在卡林內斯庫看來，“媚俗藝術”甚至可以用來代替“大眾文化”的概念，是消費社會文化工業的一部分，這也是法蘭克福學派傾盡全力批判的地方。

1960年代以來，“商品化”不僅表現于一切物質產品，而且滲透到各個精神領域，甚至“理論”本身也成為一種商品。弗雷德里克·詹姆遜將此時的西方社會判定為“晚期資本主義”（late capitalism），其典型特征便是商品化現象的泛濫。廣告、電視、錄像和電影等媒介所構建的視覺形象，充斥著人們的日常生活，導致生活本身在很大程度上成為視覺形象的模仿與復制，多民族性、去中心、反權威、敘述性、碎片化以及無深度等特征，構成了這一時期文化的顯著標志。后現代主義正是對這些文化特征的理論總結。21

齊澤克以“享樂與虛無”剖析當下西方的精神困境，這是一個“顛倒的世界”的產物。黑格爾式辯證法告訴我們，最崇高的理想可能滑向最殘酷的現實，而自由訴求可能變成恐怖行動，道德話語可能淪為偽善。當理想被否定、價值相互反轉，社會易陷入價值真空，虛無主義在此表現為對一切倫理承諾的失語。不同于追求平衡的“快感”，人們追求“剩余享樂”（Surplus Enjoyment）。“剩余享樂”是過度的、無法被符號化的享樂，源于對欲望的欲望，它通過壓抑和痛苦產生，是主體在符號化世界中異化的結果。譬如購物時享受“購物行為”而非商品，消費者淪為符號秩序的奴隸。“剩余享樂”揭示了人類欲望的深層矛盾，即沉迷其中并非欲望的滿足，更多的是阻礙滿足的“多余痛苦”，它既是個人心理的病理機制，也是社會結構的運作基礎，最終將個體困于“享樂－虛無”的永恒循環。22

福山的“歷史終結論”正是這一社會結構的產物，在他看來，消費文化必將造成一個全球同質的、西方化的社會。自由民主意識形態已是人類政治的最佳選擇與最后形式，因此歷史在此時此地走向終結。與此同時，東方、地方、民族之類的詞匯也走向終結，世界似乎走向了斯賓格勒“西方的沒落”預言的反面。1980年代以來，中國大眾文藝轉型呈現出與西方后現代文化類似的特征。中國文藝的發展，一方面需要正視現代性、技術進步以及全球化趨勢對文本形式、敘事策略以及傳播渠道帶來的深遠影響；另一方面，必須堅守民族性的根基，思考如何避免陷入簡單模仿西方形式的陷阱，從而失去自身的獨特性，成為漂浮的能指。

“新大眾文藝”的提出顯然有其復雜的時代背景，以東方智慧糾正“顛倒的世界”，破除西方后現代社會“享樂－虛無”的永恒循環，是新的時代使命所在。在數字化、平臺化的時代，大眾文藝的內涵獲得了顯著拓展。其核心特征表現為人民性與大眾參與、跨媒介的技術驅動、青春活力與創新，以及對文化自信和社會價值的持續推動。傳播渠道的多樣化、基于算法與數據驅動的推薦系統、用戶生成內容（UGC）與共創生產的常態化，以及文本與受眾間更直接的互動與反饋機制，構成了新的文藝生產機制。這些變革為民族風格的重煥帶來了新的環境，地域性敘事則通過全球化媒介獲得更廣泛傳播，成為突破文化帝國主義消費羅網的新契機。

面對“時空壓縮”時代全球文化殖民的危機，馬克思主義學者馬西等人提出“全球地方感”的文化策略。全球化過程加速了資本主義“抽象空間”的擴張，同時使得不平等的權力關系得以凸顯，促使人們回歸“保衛地方”的美學實踐，甚至激發出一種威廉斯式地方性的“戰斗的特殊主義”。換言之，“地方”并未真正消逝，而是呈現出多重面貌，并且因其推動了后現代感覺結構的轉型，顯得越來越重要。23因此，新大眾文藝不僅僅是在技術上進行更新，更是在大眾性、民族性與現代性的張力之間，展開路徑的重構、制度的重塑，以及對參與性、公共性和倫理性的重申。

新大眾文藝概念的提出，需要應對晚期資本主義的文化挑戰，回歸中國革命文藝運動所累積的豐富歷史資源以及深邃的文化傳承，體現新時代精神。宋偉《從命名到命題：“新大眾文藝”的歷史邏輯與時代方位》強調，在“命題化”的過程中，將“新歷史時代”僅僅把握為“新媒介時代”是不恰當的，媒介技術不能替代社會歷史內涵。新大眾文藝在思想內容與藝術審美層面，因此需要更為嚴格的新時代標準，承擔起“以中國式現代化全面推進中華民族偉大復興”的文化使命，真正轉化為“歷史的、人民的、藝術的、美學的”新時代文藝運動。24

四、“酷中國”：新時代的民族文藝復興敘事

在現代與傳統之間尋求平衡的張力，在不同的歷史階段，會以各種不同的議題和形式表現出來，反映了中國文藝在繼承與創新之間不斷探索努力的過程。譬如現實主義的民族化表達、語言與敘述的本土改造，新民歌運動、國劇運動等。在新時代，民族形式不再是對抗全球化的“封閉符碼”，而是通過地方性經驗、歷史記憶與全球資源的整合，講述更具包容性與創造性的現代中國故事。

“酷中國”的提出者凱利指出，2024年風靡全球的游戲《黑神話：悟空》之所以爆火，就是因為它將中國傳統文化變得更酷了。酷，將是未來人類區別于機器最重要的元素，也是不同文化相互碰撞時最吸引人的特質，同時還代表了未來年輕人共通的價值認同。25作為新大眾文藝美學體質的“酷”，源于中國故事與全球青年之間建立了強烈的情感連接，與中國生產的音樂、戲劇、VR、科幻甚至電動汽車等多元內容一道，讓世界為之沉醉。

事實上，近期《哪吒》《浪浪山小妖怪》等國潮動畫相繼火爆，《黑神話：悟空》并不是偶然的成功，而是源于“中國動畫學派”的長久積累、孕育與創造。“中國動畫學派”指1920年代發軔、1960年代成熟、1980年代收獲的一批具有鮮明中國美學特色的動畫作品，體現了動畫的民族化進程。經過幾代人的努力，中國藝術家開創了諸多美術片種，譬如動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片，深深根植于傳統土壤之中。《黑神話：悟空》的前身《大鬧天宮》曾蜚聲國際，轟動倫敦電影節，其他代表作如《小蝌蚪找媽媽》《鷸蚌相爭》等也屢獲國際大獎。孫立軍《中國動畫史研究》指出，“‘中國動畫學派’在探索民族風格的道路上，曾經取得的成績是無法掩蓋的，中國學派是指國際動畫界對我國以水墨動畫為主的動畫流派的稱謂，主要是指以藝術性和探索性為主的動畫短片。水墨動畫開辟了中國美術片民族化的新道路，是‘中國學派’風格正式形成的標志”26。民族繪畫藝術形式廣泛體現在雕塑、建筑、服飾以及民樂、戲曲、皮影戲、剪紙、年畫之中，豐厚富饒的民間智慧提供了源源不斷的靈感與素材。

伴隨《黑神話：悟空》的出圈，黃土高原土生土長的陜北說書為人熟知，這一瀕臨失傳的藝術曾由盲書匠在鄉間儀式中表演，在延安時期，韓起祥等人對其進行了創新性改造。如今借助現代數字媒體技術，與西方流行的rap藝術一唱一和，陜北說書不僅重獲新生，更以其獨特的地域特色走向國際舞臺，實現了對傳統性與地域性的超越。彭牧指出，“民俗傳統的遺產化過程在很大程度上是社區群眾不自覺的文化（生活文化）受非遺保護政策的賦權而向外部開放的過程，是在外部觀照下反觀自身，地方性獲得自覺并得以自信，從而獲得新的內驅力而更新創造動力的過程。地方性在與全球的關聯中，在基于自覺的自信之上，呈現自身的活力和生命力以對抗西方式全球化”27。

“酷中國”另外一個典型的案例便是刀郎的新歌謠實驗。從《聊齋》等民間文學經典獲得靈感，刀郎的《彈詞話本》《山歌廖哉》等被認為代表了新大眾文藝傳統性、民族化與人民性的結合。28刀郎早期鐘情于新疆維吾爾曲調，近年創作視野更為開闊多元，譬如 《山歌廖哉》的《序曲》取自“廣西山歌調”，《羅剎海市》來自“靠山調”，《花妖》中的小曲“時調”，《鏡聽》的“鬧五更調”，《路南柯》的“沒奈何調”，《顛倒歌》的“栽秧號子”，《畫壁》的“繡荷包調”，《珠兒》的“河北吹歌”，《翩翩》的“道情調”，《畫皮》“銀紐絲調”，《未來的底片》的“說書調”等。這既不是美聲化的，也非歐美流行化的，不同于傳統的民族唱法，而是中國化的創新。李罡刻意將其從其他流行風格中分離出來，稱之為“中國唱法”，即中國氣韻與中國氣派的唱法。29

如上所述，齊澤克形容當下資本主義世界是一個“顛倒的世界”，刀郎改編蒲松齡的《羅剎海市》正是黑白顛倒的異域隱喻。世界音樂的元素與中國傳統曲調重新組合，結構、歌詞從簡單直接走向復雜豐富，篇幅也相應增大。既不是美通的洋為中用，也不同于民通的古為今用，代表了當代流行歌曲新的民間性，“很多詞曲作者刻意創新，這是十分可貴的，他們看似把傳統拋得很遠，但同時又創造出了新的傳統，這些傳統也必將成為后人傳承的財富。但無論走多遠，能夠流傳下來的關鍵還是作品旋律的民族民間性，這成為衡量一首流行歌曲優劣的第一標準”30。

正是在“走向民間”的意義上，刀郎享譽海內外的巡回演唱名為“山歌響起的地方”，他與徐子堯等年輕樂人的合作，更引發了自媒體的流量狂歡。巧合的是，1934年馮夢龍久已散失的著名民歌集《山歌》被發現，將現代中國民謠運動推向高潮。也正是在這一意義上，我更愿意將刀郎的音樂視為現代中國新歌謠運動的延續。1918年，蔡元培、沈尹默、劉半農、錢玄同、顧頡剛等人推動的歌謠運動，不拘泥于歌謠的收集整理，而是對中國整個民俗傳統的發掘推廣，促進了民俗學的建立。譬如鐘敬文曾說，“民俗”原本從英語 folklore 一詞翻譯而來的，意思是“民眾的知識”“民眾的學問”，由英國學者湯姆斯(W.J. Thoms)在1846年首先提出，而由北大《歌謠》周刊首次使用并傳播開來。31伴隨著“到民間去”的號召，歌謠成為民間文學的基石，一場“中國現代史上的民間文學運動”的熱浪由此掀開。洪長泰認為：

中國的共產主義革命者更加強調民間文學是集體的創作，是群眾的作品。這樣既肯定了“人民”的重要性，也強調“集體”的概念是至關重要的。這方面的討論還發展為一種社會實踐的主張，認為民間文學既然源之于民，便應還之于民，為人民服務。32

民歌在西方傳統中被比作“山河”，格林因此將通俗詩歌形容為“造化之詩”。33詩歌被視為神品，蘊藏著生命力的寶藏，是全人類的共同財富，而非附庸風雅的少數文人的私有財產。與美學上的“走向民間”相對應，在思想與政治理想上，都伴隨著“發現人民”的過程。19世紀以來，東西方的人民崇拜以及采集民歌運動有其深厚的美學、思想與政治背景。中西的民謠實驗通過對比古典史詩，發現其“莊嚴簡樸”的獨特美學價值，并將口頭傳統提升為可與書面文學比肩的藝術形式，成為新文化和民間文學運動重要的美學源泉。從這個意義上，中國的大眾文藝是本土的，也是世界文明典范的一部分。

徐國源《典范轉移：中國大眾文化的出場視域》指出，在中國文化從“傳統”向“現代”演變過程中，由《紅樓夢》《水滸》《三國》《聊齋》和其他通俗文學培育的“民間”理念和“民間化”法則，卻始終構成文化意識較為穩定的層面。因此，徐國源提出了“民間大眾”的概念。“大眾”身份譜系的建構既間離于統治性的權力體制，也游離于理想型的精英模式，更傾向于在傳統的“民間”找到血脈歸屬。大眾文化由于傳播／消費的需要，一改以往“圈內流傳”的小眾精英的閱讀／傳承方式，而是按照大眾趣味的原則，實現了面向“民間大眾”的轉變。34

白先勇曾經預言，《紅樓夢》和《牡丹亭》“將是中國‘文藝復興’起到關鍵作用的兩部‘巨作’”35。白先勇從1960年代起寫作《游園驚夢》，致力于昆曲的世界傳播，其后青春版《牡丹亭》海內外巡演逾500場，風靡中港臺各大校園，在美國、歐洲、日本也獲得空前成功。湯顯祖的《牡丹亭》被視為東方莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，白先勇說，“東西方在同一時代出現了兩出以刻骨銘心的愛情為主題的經典戲劇。中英媒體都認為二零零六青春版《牡丹亭》美國行是自七十年前伶界大王梅蘭芳訪美后，中國傳統戲曲對美國文化界產生最大的沖擊”36。

2005年7月，陳建明、信世杰新作《青春〈牡丹亭〉》贊嘆“一部復活的古老昆曲，一首青春的藝術傳承之歌，正青春，好顏色，六百余年驚艷，姹紫嫣紅開遍”。同時提出，中國昆曲的復興始于“非遺”，但真正的復興，是要摘掉“非遺”的帽子，變成“活態傳承”37。延續《牡丹亭》青春化改編熱潮，以“陳麗君現象”為代表的“青春戲曲”頻頻走紅出圈，《紅樓夢》青春版《我的大觀園》一票難求，古典戲曲曾經作為優雅、和諧和永恒的象征，在現代語境下被重新演繹，以適應新的審美需求，成為校園美育的一部分，也成為中華藝術走向世界的重要橋梁。

2025年3月7日《文藝報》發表《新大眾文藝：新文藝形態需要新評價體系》一文，將“陳麗君現象”與網絡文學、《黑神話：悟空》、短視頻李子柒等現象級熱點并舉，代表“新大眾文藝”的積極探索。38孟梅認為“傳統戲劇青春化表達漸成趨勢”，其中三個現象尤為重要：其一，讓不同時代的年輕人跨時空對話；其二，建立開放靈動的觀演關系；其三，打造現代質感的視覺景觀。39深入觀察“陳麗君現象”，會發現背后基于網絡社會的復雜且動態的新型文藝生態系統，其中不乏粉絲經濟、“嗑CP”、短視頻算法等流量文化密碼，亦可見從梁啟超的“少年中國說”到五四《新青年》，以及李大釗等人對“青春中華”的呼喚。民族文藝復興不是簡單延續舊有狀態，而是通過復活和再造傳統，實現民族形式青春化，煥發中華文明持久的生命力，講好新時代的中國故事。

結語

綜上所述，新大眾文藝的中國話語建構，是一項涉及歷史記憶、理論框架、媒介實踐與公共倫理的綜合性探索。通過把“文藝大眾化運動”“新民謠運動”與“民族形式”論爭的歷史聯系納入分析框架，可以更清晰地理解新大眾文藝為何在平臺化、互動性、青春化、跨媒介敘事與公共議題方面呈現出新的變革。與此同時，全球化與地方性、傳統與現代之間的張力，為中國文本提供了新的敘事資源與挑戰——既要重視大眾文藝的文明賦能、歷史賦能，推動新時代民族形式的青春化與經典化，也要保持民族性表達的獨特性，在全球對話中實現創造性更新。未來的研究與實踐應繼續關注文本的公共性、倫理性與參與性，以及政策、市場與創作者之間的協同機制，推動新大眾文藝中國話語、中國唱法、中國學派的健康、持續、深入發展與傳播。

[本文系國家社科基金一般項目“近現代‘中國文藝復興’話語考論”（項目編號：21BZW060）的階段性成果]

注釋：

1 25 [美]凱文·凱利：《2049：未來10000天的可能》，中信出版集團2025年版，第249—253、246頁。

2 南帆：《“新大眾文藝”：從命名到命題》，《文藝報》2025年1月10日。

3 李敬澤：《新大眾文藝——支撐新高峰、砥礪新經典》，《人民日報》2025年1月7日。

4 [英]雷蒙·威廉斯：《文化》，《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯書店2005年版，第101-109頁。

5 Gramsci,Antonio,Selections from Prison Notebooks,London:

Lawrence &Wishart，1971，p.161.

6 Hall,Stuart,“Notes on deconstructing ‘the popular’”,in Cultural Theory and Popular Culture:A Reader,4th edn,edited by John Storey,Harlow:Pearson Education.2009，p.447.

7 [英]斯道雷：《斯道雷：記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權力》，徐德林譯，廣西師范大學出版社2007年版，第20頁。

8 9 33 [英]彼得·伯克：《歐洲近代早期的大眾文化》，楊豫、王海良等譯，上海人民出版社2005年版，第14、15、6頁。

10 11 12 黎錦熙：《國語運動史綱》，商務印書館2011年版，第5—7、47、62頁。

13 羅崇宏：《近代以來中國“大眾”話語的生成與流變》，社會科學文獻出版社2019版，第3、200頁。

14 15 茅盾：《通俗化、大眾化與中國化》，《茅盾全集》（第22卷），人民文學出版社1993年版，第21、91-92頁。

16 茅盾：《舊形式·民間形式·與民族形式》，《中國文化》1940年9月25日。

17 《文藝的民族形式問題座談會》，《文學月報》1940年5月15日。

18 瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（第3卷），人民文學出版社1989年版，第12頁。

19 茅盾：《關于〈抗戰后文藝的一般問題〉》，《茅盾全集》（第21卷），人民文學出版社1991年版，第366頁。

20 [美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬等譯，商務印書館2002年版，第13頁。

21 參見[美]弗·杰姆遜《后現代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版。

22 參見[斯洛文尼亞]齊澤克《享樂與虛無》，李廣茂譯，文匯出版社2025年版。

23 參見朱軍《“地方”終結了嗎：空間理論的辯證思考》，《文藝理論研究》2020年第3期。

24 宋偉：《從命名到命題：“新大眾文藝”的歷史邏輯與時代方位》，《社會科學輯刊》2025年第4期。

26 孫立軍：《中國動畫史研究》，商務印書館2011年版，第155頁。

27 彭牧：《從研究式保護到生命力振興——非遺保護中政府、學者與社區、群體的互動》，《西北民族研究》2025年第1期。

28 謝尚發：《新大眾文藝的傳統性、民族化與人民性——以刀郎〈彈詞話本〉〈山歌寥哉〉等專輯為討論對象》，《小說評論》2025年第3期。

29 30 李罡：《流行演唱藝術》，上海音樂出版社2023年版，第335、3頁。

31 鐘敬文：《民俗學與民間文學——在北京師范大學暑期民間文學講習班上的講話》，《鐘敬文民間文學論集》（上），上海文藝出版社1982年版，第174—175頁。

32 [美]洪長泰：《到民間去——中國知識分子與民間文學，1918-1937》，董曉萍譯，中國人民大學出版社2015年版，第5—6頁。

34 徐國源：《典范轉移：中國大眾文化的出場視域》，江蘇人民出版社2010年版，第14、19頁。

35 白先勇：《一個人的“文藝復興”》，廣西師范大學出版社2019年版，第350頁。

36 白先勇：《牡丹花開二十年——青春版〈牡丹亭〉與昆曲復興》，作家出版社2024年版，第54頁。

37 陳建明、信世杰：《青春〈牡丹亭〉》，江蘇鳳凰文藝出版社2025年版，書封、第225頁。

38 張頤武等：《新大眾文藝：新文藝形態需要新評價體系》，《文藝報》2025年3月7日。

39 孟梅：《傳統戲劇青春化表達漸成趨勢》，《光明日報》2023年12月7日。

[作者單位：上海師范大學都市文化研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]