內容提要：歐陽黔森是新時代探究地方性寫作獨特路徑的先驅之一。他一方面以故鄉貴州為文學立足點，在作品中將地方風采推向巔峰；但另一方面，他又以新的時代眼光“消解”地方，將獨特的“貴州敘事”融匯在時代的洪流之中。“融”是理解歐陽黔森地方性寫作的關鍵詞，為了實現將“小地方”融進“大視野”的目的，作家借助外來者的發現視角和返鄉者的在地敘述，打通“地方”的內部與外界，共同召喚出了一個變化中的“地方”。歐陽黔森的創作風格也與之配合，隨著浪漫主義元素在經典現實主義作品中的回歸，他的地方性寫作路徑完成了“個人小主體—國家大主體—與共同體相融合的獨特個體”的循環上升。

關鍵詞：歐陽黔森 地方性寫作 外來者 返鄉敘事 新山鄉巨變

地方性寫作是潛藏在中國文學現代化進程之中的一條伏延千里的暗線，從現代白話小說的第一位實踐者魯迅開始，“地方”的靈魂便化入了中國現代文學的肉身。同樣是在魯迅那里，借助化名為“魯鎮”的紹興水鄉，地方性被賦予了“鄉土”的內核。加之，長期以來“鄉土”都扮演著與“現代”若即若離的異質者身份，地方性寫作也因而獲得了第二個特征，即與現代性——20世紀以來的時代主流——之間的張力關系。此后，從批判中混融著鄉愁的早期鄉土小說、對逝去的傳統加以理想化的“京派”文學，途經“十七年”時期與現代化進程短暫媾和的農村題材小說，直至“新時期”乞靈于“非規范文化”的尋根文學，其間除卻極少量的城市文學和通俗小說（它們基本上都是以上海為背景的），“邊緣”或“傳統”幾乎成為地方性寫作的標志性特征。在現代文學傳統之中，作為“邊緣”的地方性寫作不僅挑戰、質疑著“中心”，同時也補充、激活著“中心”，由此成為現代化進程之中一道獨特的“反現代”（至少是“前現代”）風景。值得注意的是，到了21世紀，這一“邊緣/中心”張力結構逐漸被社會新變與文化轉型所撬動，出現了“新東北作家群”“新南方寫作”等“融合了傳統與現代、地方與世界、中心與邊緣、新與舊、守成與創制等多種范疇的‘復數’寫作和思想行動”1。“地方”的內涵及其政治文化功能變得更為豐富蕪雜，地方性寫作也因此被注入了新的時代活力。

歐陽黔森是21世紀地方性寫作的集大成者，同時也是新時代探究地方性寫作獨特路徑的先驅之一。他的創作既攜帶“尋根”一脈深掘蠻荒生命力的流風遺韻，也繼承了“山鄉巨變”式的改革史詩與文明思考，讀者甚至還可以從中看到“京派”小說由“常”觀“變”的鄉土立場。在歷史集成之外，時代新知更是進一步滋養了歐陽黔森的文學生命——深刻改變當下人民生活和城鄉結構的鄉村振興事業逐漸成為他創作的重心，他也由此開辟了深具個人特色，又不乏時代意義的地方性寫作新路徑。這主要表現為，歐陽黔森一方面緊緊抓住與其血脈相連的故鄉貴州作為文學立足點，地方的邊緣屬性在他的作品中一度被推向巔峰；但另一方面，他的視線又遠遠越過了地方，傳奇的、邊緣的地方最終融化在更為廣闊的視野之中。

一、外來人的發現之旅

歐陽黔森地方性書寫的顯著特征之一，就是他幾乎在每一部與“地方”相關的小說中都安插了一個外來視角。事實上，借助外來視角寫地方抑或是鄉村，并不是新時代的獨創：早在1940年代的土改小說中，外來干部進村就已經成為經典的小說開頭，它為閉塞鄉村最終面向現代的開放埋下伏筆；而作為知青文學變體的“尋根”文學也或多或少地攜帶著外來知青的探究眼光，更有甚者，還引入了西方文明的他者式注視。然而，歐陽黔森小說中的外來視角，并不止于對上述傳統的激活或沿用。首先，在成為專業作家之前，他曾經從事過多年的地質工作，長期在異鄉，尤其是在現代都市輻射之外的深山老林中工作的經歷，這使得外來視角成為作家的一種自然選擇。更重要的是，由于寫作視角和作家生活之間這種水乳交融的內在關聯，它會隨作者寫作風格的成熟、認識水平的提升而不斷發展變化。因此，關注歐陽黔森的地方性書寫中的外來視角及其階段性變化，也是深入探究作家創作之路的有效方式。其中，最值得關注的是小說中外來視角的發出者，這為考察寫作視角的變遷提供了最為明顯的觀測點。它既內在關聯著作家的心路歷程和文學理念，又外在地折射出地方自身以及地方之外的大時代的轉型。

歐陽黔森的小說處女作《十八塊地》發表于20世紀的最后一年，是一篇完全在下鄉知青視角中展開的作品。如同20世紀的其他知青小說一樣，這篇小說具有比較明顯的精神自傳風格。小說雖然以“十八塊地”——知青農場附近只有三戶人家的小村落為題，但實際上寫的卻是十八塊地農場中知青的生活與命運。小說開篇便頗具自覺地說明：“我們的農場離那三戶人家只有三華里。卻像兩個世界。”2可見，此處以“十八塊地”為代表的鄉村延續了現代文學中“異質者”定位，是知青故事里的他者與背景，僅僅在被人物的靈魂閃光所短暫照亮的時刻，有限地充當人物內在情感的具象化產物（如“盧竹兒”部分的“大山”）。小說中極少出現對鄉村“十八塊地”中人、事、物的正面描寫，即使有，也完全被知青的視角所風景化了：“……整個山都白了，那雪朵兒、那山、那樹、那竹林、那十八塊地的三戶人家，都靜靜地在視野里……”3這里的鄉村/山野尚不具備主體性，它甚至無法在牢牢占據著主體位置的外來者視角之中完全顯形，只能作為視野中的一道掠影隱約存在。換言之，此時的“地方”事實上是不可見的，它尚未在作者創作初期——即浪漫主義精神自傳階段——的作品中正式登場。

“地方”在歐陽黔森的作品中真正獲得靈魂，是從他的地質小說開始的，在這些小說中，“地方”成為科學分析和審美觀照的對象。地質人的視角與1980年代的“尋根”者們有異曲同工之處，他們都帶著科學與現代的氣息從外界而來，試圖探尋偏遠/未開發地域所埋藏的自然遺存或文化遺產。然而，二者的本質差異在于，地質隊員們和“尋根”者們所發現的其實并非同一個“地方”。尋根文學想要型構的是被時間化了的“地方”，那些被崇拜的“自然”——無論它被稱為“大自然”“文化傳統”還是“自然人性”——凝結著據說來自遠古（至少也是前現代）的非規范文化，它是現代化進程中“反現代性”因素的具象化，因其邊緣、封閉、“非現代”而獲得意義。地質小說卻正好相反，無論是勘探所用的科研手段、作為勘探對象的地底礦藏，還是勘探的最終目的——服務于國家建設，無一不是以“現代化”為中心、致力于實現“現代化”的。

地質人的視角和文化氣質貫穿歐陽黔森的創作歷程，化入他進行地方性書寫的獨特路徑之中。李遇春曾堅定地認為：“歐陽黔森正是憑借著獨特的地質人書寫而與同時代作家群體區別開來，同時他也正是立足于特定的地質人書寫而抵達了人性剖析和生命叩問的普遍境界……”4事實上，文中所提到的“獨特”與“普遍”恰好形成了一個張力結構，而這個結構則切中了歐陽黔森地質小說中“地方”形象的內核。在這類小說中，地質隊員的外來視角充當了“地方”從相對封閉的邊緣空間走向闊大雄渾的中華版圖的橋梁與紐帶——深埋地下的地質構造早已越過行政區劃的阻隔，不可見地鋪展開去。而在文學層面，它同樣意味著歐陽黔森的浪漫主義風格從精神自傳轉向了民族情懷。正如歐陽黔森在組詩《地質之戀》中寫下的詩句：“貧血的共和國/正血氣方剛、朝氣蓬勃/而你找的銅山、鐵山/加固著共和國的基座。”5這不僅是對一位為事業獻身的地質隊員的頌揚，更是以詩的形式把個人的精神追求與國家這個大主體相聯結，創造出獨特的地質浪漫主義。

將這種地質浪漫主義展現得最為動人的，莫過于中篇小說《莽昆侖》。小說講述的是“我”、李子等來自云貴高原烏蒙山脈腹地的地質隊員勘探青藏高原上昆侖山的經歷，而將“我”生活的故鄉和工作的他鄉這兩處既邊緣又神秘的地理空間聯系起來的，除了地質隊員的勘探軌跡之外，更有文學與歷史。這正是小說賦予“地方”的第一重內涵。借助毛澤東的傳世詩詞——“烏蒙磅礴走泥丸”和“橫空出世，莽昆侖”，烏蒙山和昆侖山不僅化入同一段革命歷史記憶之中，更跨越遙遠的空間距離獲得了親近的文化血緣，共同成為中華版圖的象征。借文化地標寫中華民族當然早已有之，但地質題材小說的獨創之處在于，它在“地方”的文化屬性背后附加了自然地理屬性。這不僅讓文化與歷史重新落到實處，同時還經由地質人的工作內容——礦體勘探，從地質科學和國家政策的角度打開了地方的閉塞處境，將其納入現代化圖景之中。《莽昆侖》中的地質隊員們之所以登上昆侖山，是為了在斷層中尋找可能存在的礦體；而他們眼中的風景，也被描述為“海拔6621米的唐古拉山主峰格拉丹東雪峰和湛藍色的蒼天”6。這句描述非常精準地反映出小說的寫作特點，即科學與詩意的有機結合。一方面，小說充分展現了地質專家的專業素養，比如他們看到山脊會想到礦體與山系，看到“神鷹”也不由自主地分析起它的生物學特征；而另一方面，作者的浪漫詩情也并未消失。小說開頭“我”在雪峰頂上喊出“這是我的天空”，小說結尾則引入詩歌《那是中國神奇的版圖》——經歷了從“我”到“中國”的成長，地質浪漫主義終告成型。

地質工作經歷的確為歐陽黔森的作品提供了最為典型而獨特的外來視角，但“地質人書寫”遠不能概括其地方性寫作的全貌。隨著鄉村振興工作的順利展開，鄉村與城市的二元結構逐漸被撬動，“地方”也在真正意義上向外界和現代打開。正是在這個過程中，歐陽黔森開始轉向報告文學的寫作。在報告文學集《江山如此多嬌》中，歐陽黔森走進轉型中的貴州鄉村，親身深入生活。此時，他既是前來采訪的著名作家，又是當地村民“中的一員，我們是兄弟姊妹，也是無話不說的知心朋友”7。一方面，作家的職業身份決定了他“入乎其內”的目的在于“出乎其外”，正如作品中提到的另一位“來訪者”——新華社記者劉子富——以一篇“黑頭內參”切實反映了海雀村農民的貧困情狀，引起國家高度關注，《江山如此多嬌》同樣是作者以來訪者視角對鄉村進行調研、為地方而發聲的產物。但另一方面，作家的視角實際上又并非純粹的外來視角，因為作家和村民都化為了“我們民族集體記憶的一部分”8，而這個巨大的情感共同體正是通過鄉村扶貧攻堅工作構建而成的。內外之間的雙重身份認同，不僅意味著“地方”在現代情感體系和經濟結構中位置的變化，更關系到作家文學觀念與寫作風格的轉變。歐陽黔森向非虛構文學的轉型并不意味著他放棄了文學的浪漫情懷與自我的抒情性表達，而是因為此刻的現實本身提供了最為震撼的浪漫沖擊，作家本人也充分融入了這一情感共同體之中，由此達至浪漫與現實的徹底混融。

二、返鄉者的在地敘事

與外來者視角相對應的，是歐陽黔森地方性書寫中的“返鄉者”敘事，二者在作家的敘述體系中共同完成了“內”與“外”的溝通和循環。事實上，“返鄉者”敘事可以追溯到現代白話小說的最初成果——《狂人日記》文前小序中“適歸故鄉，迂道往訪”的“余”無疑是魯迅“返鄉者”敘事的開端。從此，“迅哥兒”“呂緯甫”“魏連殳”們在故鄉徘徊往返，最終變成了故鄉的“生客”：“北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子。”9無論是否認同于魯迅，后來的鄉土小說家和“京派”作家們都在事實上繼承了這種“返鄉者”敘事，即以“僑寓者”的身份回憶已不存在或不可重返的故鄉。直至“新時期”的“尋根”文學也仍是如此，他們所尋到的“根”如果不是記憶中“遙遠、朦朧甚至有點神秘的感覺”10，那就是“一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”11——無論如何都與當下的現實故鄉無甚瓜葛。然而，歐陽黔森在21世紀改寫了“返鄉者”的敘事模式：他筆下的“返鄉者”們不再是故鄉的過客，而是重新在故鄉扎根，力圖接續上故鄉的血脈；他們也不再追尋不可復歸的記憶之城，轉而關心起當下的故鄉現實。由此，“離鄉—返鄉—再離鄉”的文學傳統一變成為真正的在地敘事，人地關系也在“返鄉者”的故事中呈現出新的形態。

歐陽黔森小說中的“返鄉者”群體主要是由接受過中等以上教育的“鄉村知識分子”組成的。這類“鄉村知識分子”形象早在“新時期”之初的文學作品中就已出現，尤具代表性的是路遙《人生》中的高加林。高加林是現代化轉型初期卡在城市與鄉村夾縫中的鄉村知識青年的縮影，由于城鄉之間的結構化差異以及自身游移的價值感，他最終淪為“山溝溝里”飛不出去的“金鳳凰”。

近半個世紀之后，在歐陽黔森以鄉村振興為主題的長篇小說《莫道君行早》中，也出現了一位人生經歷與高加林極為類似的人物——千年村的村主任麻青蒿，但他卻走向了與前者截然不同的道路。小說中的麻青蒿有高中學歷，與高加林的學歷水平相同；高中畢業后他曾在城市工作過小半年，隨后回到故鄉擔任小學教師，這也與高加林去而復返的經歷相似。但事實上，二人做出人生抉擇的理由卻截然不同，甚至正好相反。不同于高加林由于在城市無處容身、萬般無奈之下才重歸故土，麻青蒿的返鄉是一種主動選擇。他之所以放棄進城打工帶來的高收入，甘愿在村中當一個工資低、生活苦的小學代課教師，最關鍵的原因是放心不下村里的孩子：“當時我們村是真的窮，外面畢業的師范生，不，別說師范生了，就是中專生、高中生都不愿意來我們村里……我要是再狠心一走了之的話，村里面這些娃娃咋個辦？”12從最初的教書育人到后來競選村委會主任，麻青蒿行事的底層邏輯從未改變，那就是對鄉村未來的深切責任感。

然而，促使麻青蒿堅定地留在故鄉的，其實還有一個外部原因，它涉及鄉村與城市/現代之間的復雜關系。這個外部原因隱藏在麻青蒿和妻子丁香的婚變故事之中。麻青蒿和丁香本是一對恩愛夫妻，為了不讓丈夫離開自己深愛的土地和孩子們，丁香毅然決定獨自外出打工以補貼家用。不料丁香遭遇工廠老板的騷擾、因奮起反抗而丟了工作，帶著孩子進城尋妻的麻青蒿反而誤會妻子為了金錢出賣肉體，一怒之下與妻子以及妻子背后的城市一刀兩斷。這段情節隱含著一個重要信息，那就是城市形象的變化——它已不再是或者說不僅僅是現代文明的象征，相反，它暴露出了現代的另一側面。由此，讀者不難讀出城鄉關系與小說敘事立場的變化。值得注意的是，這種變化是貫穿小說始終的。隨著鄉村振興工作的推進，城市與鄉村的二元張力結構逐漸被撬動，鄉村開始被“看見”，城市也不再是唯一的理想化選擇與現代化象征。這一變化在小說中的另一個群體——返鄉青年——身上表現得更為明顯。

《莫道君行早》中的返鄉青年主要可以分為兩類，即自發返鄉者和自覺返鄉者。就自發返鄉者而言，他們并不充分具備麻青蒿那種對家鄉的自覺責任感，但也不像高加林那樣將自己的價值認同完全投入城市生活之中。事實上，這些青年的返鄉理由從精神層面轉向了現實層面，他們是否返鄉基本取決于故鄉的經濟發展狀況：“我們從網上、電視上，都看到村里現在變好了，變富了，哪個還在外面吃苦呀！”13這些青年之所以返鄉，是為了物質生活的舒適與豐裕，他們的這種自發行為事實上為觀測鄉村的振興工作提供了晴雨表。除此之外，小說還著力描寫了一些頗具自覺的返鄉青年，他們是作為鄉村建設的新興力量而出現的，絕非“頭腦一熱，也就跟著回來了”14的盲目跟風者。這些自覺返鄉青年致力于在理想精神與物質生活之間尋求平衡，其中的佼佼者就是麻青蒿的兒子麻浩博。麻浩博不是麻青蒿那種純粹的理想主義者，他返鄉的核心目的不是或不僅僅是回報故鄉。這位具有“可貴的創業者心態”的年輕人想要抓住農業產業園在家鄉落地的風口發展自己的事業，即借鄉村振興的東風完成個體價值的實現，從而達到雙贏。至此，1980年代初期“高加林”們所面臨的城鄉之間的兩難處境幾乎消解，“山溝溝”不再意味著“金鳳凰”的負累與犧牲，相反，獲得現代新形態的鄉村為返鄉者提供了創業致富的新機遇。

事實上，早在二十年前，歐陽黔森就書寫過“金鳳凰”飛回“山溝溝”的故事，那就是2003年的《梨花》。梨花是一位一路考上初中、中等師范學校直至省里的師范大學的名副其實的“知識分子”，與前文所述的被迫返鄉者、自發返鄉者和自覺返鄉者都有所不同的是，梨花返鄉是服從分配的結果。而且，相較于《人生》中高加林的痛苦掙扎、《莫道君行早》中麻青蒿的堅持與犧牲，“返鄉者”梨花的心路歷程并未得到著力刻畫。作者的這種處理方式或許與梨花在小說中所發揮的作用及其所處的位置有關——她不僅僅是一位去而復返的鄉村知識分子，更是開啟鄉土社會內外溝通的中介式人物：“有了梨花這只鳳凰，仿佛這村到處都充滿了靈氣，漸漸地村民開始關注外面的世界……”15在梨花打開村民望向外部世界的窗口之后，不僅當地人懷著好奇與憧憬走向城市，城市也將“科技扶貧隊”和“新品種水稻”送入鄉村，由此，現代化的科學技術、生活方式乃至思想觀念開始在城鄉之間流轉。另外，同樣問世于新世紀到來之際的《李花》也涉及類似的城鄉互動問題。小說主人公李花雖然沒有太多的城市經歷和太高的知識水平，但她是“這一帶農村婦女中惟一上過初中的人”16，她與扶貧干部的交往、對現代農業技術知識的運用無不展現出積極開放的心態。無論是返鄉者還是鄉村中的居留者，這些女主人公都站在幾乎自發的鄉村立場上，發揮了溝通內外的關鍵性作用。

從1982年的高加林、2003年的梨花到2022年的返鄉青年麻浩博，穿插在這三組人物形象之間的兩個二十年見證著中國社會城鄉結構的變遷與鄉村振興工作的發展。這一人物序列事實上也展示著“返鄉者”在地程度的一再深化。現代化轉型初期的鄉村知識分子以“進城”為奮斗目標，新世紀初的返鄉者致力于打開城鄉互動的通道，而當下的返鄉青年則已主動選擇振興中的鄉村作為實現自我價值的平臺。在歐陽黔森的筆下，“返鄉者”們都已經具備鄉村立場，在返鄉成為一種自主選擇之后，他們進一步致力于以“本地人”的身份消除城鄉之間由來已久的結構性差異。對于返鄉者形象的這種塑造方式，既表明作家對時代精神的敏銳體察、對鄉村現狀的有效反映，更充分體現了作家本人與其筆下人物所共享的鄉村在地立場。

三、巨變的山鄉

在歐陽黔森的地方性寫作中，外來者的發現視角和返鄉者的在地敘述共同召喚出了一個變化中的“地方”。這里的“地方”不只意味著某個確定的地點，抑或是直接指向作家的家鄉，它更代表著社會主流或是“現代化”邊緣的空間，并由此進一步抽象為一種文化概念。另外，“地方”的變化也具有多重側面，它既包括同一空間在歷史長河中發生的演變，又意味著“地方”概念本身在書寫脈絡中的發展。就歐陽黔森的創作而言，從地方形象的變化中，不僅可以讀出時代的浪潮如何席卷整個社會，地方寫作如何在與文學傳統的求同存異中流變，更可以看到作家本人創作風格與思想觀念的成長變遷。

一個有趣的事實是，盡管歐陽黔森以貴州作家的身份揚名，篤定他在創作中致力于發出“貴州聲音”的讀者與評論家也不在少數，但歐陽黔森最初卻并沒有將精力完全集中在“寫故鄉”上。無論是他最初的組詩《地質之戀》，還是小說處女作《十八塊地》，這些作品中的“地方”并非他的家鄉貴州，甚至也不是某個確定的空間，而更接近于某種泛指的、概念性的“地方”。它們大量出現在歐陽黔森的知青類小說和地質類作品中，主要包括知青“插隊”的異鄉和地質勘探的山林。這類“地方”至少有兩個共同特征：其一，它們總是存在于記憶之中，如知青返城后“對少年時代的一個祭奠”17，或地質隊員對“穿山歲月”的追懷，都與當下生活存在一定距離；并且，這些“地方”總是面目模糊的，知青小說中的知青插隊地點本身多半只是青春生活的遠景，即使在地質小說中，被勘探的“地方”也多是以其自然地理概況示人。由此可見，在歐陽黔森早期的作品中，“地方”并不是現實地標，也有意區別于地方書寫的現實主義傳統——它是作為作家抒情的錨點出現的。與之相關的是，這一時期恰是歐陽黔森形成自身文學風格的關鍵階段：一方面，這是他從詩人到作家的轉型期，盡管仍以抒情為主，但已經開始從浪漫主義精神自傳轉向宏大的自然與歷史；另一方面，歐陽黔森筆下“地方”及其邊界的模糊同樣意味著某種開放性，這預示著他此后地方性寫作的獨特路徑。

歐陽黔森真正成為人們所熟知的貴州作家，是從短篇小說《斷河》（2003）開始的。這篇小說中的故事發生在“斷寨”，它“地處紅土千里的喀斯特高原東部”“再往東走五十里就是雄偉巨大的武陵山脈”18，這極具特色的地理環境顯然就是貴州的名片。《斷河》所講述的是一段典型的貴州傳奇，上一代的老狼、老刀二人為了梅朵的情愛歸屬而生死相斗，下一代同母異父卻性格迥異的兄弟龍老大和麻老九則被卷進了血海深仇與手足親情的旋渦，在亂世的大背景下上演著只有“化外之地”才會孕育的極端愛恨。小說中的尚武風氣、山寨風俗、斷河物產，乃至于儲量不小的丹砂汞礦，無一不彰顯著貴州的地方色彩，作家還著意將其與外部的“文明世界”作出區隔。這種典型的貴州故事后來在歐陽黔森的筆下一再出現，不僅限于《敲狗》《武陵山人楊七郎》這種短篇小說中展現的地方飲食風俗、獨特物產，更在他的長篇力作《絕地逢生》和《奢香夫人》中成為故事展開的重要前提。

盡管歐陽黔森在上述作品中盡顯貴州作家的風采，但值得注意的是，他其實并非傳統意義上的地方作家。他曾在散文《故鄉情結》中披露了自己對于地方，尤其是故鄉書寫的復雜心態：“我最為熟悉的生我養我的地方被老先生（注：沈從文）寫絕了……我常不自覺地想有一天我真的從老先生輝煌而巨大的身軀投給我的陰影下走出……”19或許正是由于這種“影響的焦慮”，作家在寫作時不自覺地與沈從文作出了區分。如果說沈從文筆下的湘西世界是供奉人性的“希臘小廟”，這個鄉土烏托邦自成一體，對外界的刺激（無論正面還是負面）與歷史的嬗變都不甚歡迎；那么，歐陽黔森的貴州地界就多了幾分開放包容的意味。《斷河》中的血性男子龍老大第一次離開家鄉，是為了救國家之危難而奔赴被八國聯軍侵入的北京，這是一種自覺參與歷史的態度；而故事的最后，解放軍解放了斷河所在的斷寨，這是歷史主動將“地方”納入時代的洪流。另一篇小說《敲狗》講述的是貴州花江鎮的故事，看似僅僅涉及當地的飲食習俗以及“敲狗”背后所暴露的倫理爭議，但小說結尾時，徒弟悄悄放走大黃狗后自己也逃離狗肉店，實際上正是打開了封閉的地方故事通向外界的通道。“地方”由此成為開向歷史及社會主流的一扇觀察之窗。歐陽黔森一方面緊緊抓住了貴州的風采與靈魂，但另一方面，他所寫的貴州從來不是封閉的，它始終是宏大歷史之中的貴州，中華民族之中的貴州。

在歐陽黔森進行地方性書寫的第三個階段——也是21世紀進入第三個十年之后，他已經實現了個人追求與時代精神的合二為一，而雙方的連接點正是“巨變”的“山鄉”。這一時期，歐陽黔森的創作以報告文學和長篇小說為主：2022年，他的報告文學作品《江山如此多嬌》因“以新穎靈動的形式生動描繪新時代的‘山鄉巨變’”被授予第八屆魯迅文學獎；一年后，他的長篇小說《莫道君行早》更是入選了“以原創長篇小說形式聚焦新時代中國山鄉天翻地覆的史詩性變革”的“新時代山鄉巨變創作計劃”。這兩部作品對“山鄉”的書寫確與1958年的《山鄉巨變》有異曲同工之處。《山鄉巨變》與同時期其他反映農村改革的小說之間最大的不同之處，在于作者周立波通過對“清溪鄉”及其居民有血有肉的描寫，維持了國家政策與地方生活之間的平衡；《江山如此多嬌》和《莫道君行早》同樣如此，既具有政治站位，又不乏地方風土，甚至還與“桃花源”“鄉愁”等文化傳統遙相呼應。

以《莫道君行早》為例，國家的精準扶貧政策被落實為每個村的特色產業，如千年村的丹砂產業一條街和紅色文化創新區，花開村的果樹種植與蜜蜂養殖，等等。經由國家政策的扶持，村莊的地方文化被順利轉化為經濟資源。但“山鄉巨變”卻并不止于此。小說借千年村駐村第一書記肖百合之口說出了“田園詩”式的鄉村發展愿景：“在村莊晨霧的彌漫中有孩子們瑯瑯的讀書聲，在田間耕作的黃昏后有一對對的夫妻愉悅地回家……”20“巨變”的“山鄉”返璞歸真，但這并非混沌未開的天真無知，而是經歷過現代規劃、政策扶持、經濟振興、生態保護后的平和與自足。《莫道君行早》中各具特色的村莊不僅蘊含了貴州的在地經驗，也是鄉村振興工作中遍布全國、不可計數的眾多貧困村的縮影；而小說中對鄉村未來的暢想，既是歐陽黔森對縈繞在中國現代文學中的“鄉愁”投去的一瞥，更是他對浪漫主義風格的又一次升華。至此，個人的抒情、地方的聲音、文學傳統的回響與民族發展的宏偉藍圖水乳交融。

四、浪漫的回歸

縱觀歐陽黔森地方性寫作的歷程，不難發現他在文體選擇上的明顯變化，即從早期對中短篇小說的偏愛，逐漸轉向長篇小說和報告文學。這其中自然有寫作技巧與篇幅容量等策略性方面的考量，但不可否認的是，它同樣指向作家關注重心的轉移：這是一條從內在的靈魂閃光走向外界的人間百態的開放之路，因而必然伴隨著由精神自傳式的浪漫主義向經典現實主義的創作風格轉變。不同的創作風格不僅意味著作家內心世界的變化，更與其對“地方”的不同觀察方式密切相關——從最具抒情性和個人特色的詩歌，到在現實主義道路上走得最遠的報告文學，它們所展示出的地方性的獨特側面共同組成了歐陽黔森文學世界中多元立體的“地方”。而另一個事實是，作家文風的轉變本身絕不意味著拋棄過往，正相反，隨著對文學與現實的認識的雙重深入，他的浪漫主義風格在真正意義上融入了現實。在這場文風的旅行中，歐陽黔森對經典現實主義的奔赴實際上也伴隨著浪漫主義的再度回歸，而與之相配合，他的地方性書寫路徑最終完成了“個人小主體—國家大主體—與共同體相融合的獨特個體”的循環上升。

詩歌是歐陽黔森最初的立身之本，組詩《地質之戀》（1991）是他踏入文壇的早期杰作，同時也是他與“地方性”結緣的開始。意味深長的是，這組詩歌所歌頌的重點并不在于“地質”，而在于“戀”，即地質工作者們對于工作本身的熾烈的愛——包括工作的內容（《勘探隊員之歌》：“是那一支歌伴隨你/走遍了莽莽山崗”）以及工作的目的（《一張中國礦產圖》：“而你找來的黑色血液/正流動在祖國每一根細微的血管里”）。在這里，真正重要的是人與“地質”碰撞時所閃爍的精神火花：人因地質而成就自我，地質因人而獲得靈魂。之后，在《貴州精神》《那是中國神奇的版圖》等詩歌中，歐陽黔森筆下的“地方”一再擴大；而且，相對于《地質之戀》中不具名的“山崗”“礦脈”“紅土地”，后來詩歌中出現的基本都是“貴州”“西沙群島”等具體地名。這種變化當然可以解釋為作家對現實主義的自覺靠攏，但細讀之下就會發現，它們仍延續了《地質之戀》對人地之間精神紐帶的思考——例如，寫“貴州”落腳在“精神”，而“中國神奇的版圖”也呼喚著人們的“遠行”與“擔當”。在以“抒情”為本的詩歌中，歐陽黔森成功建構出了人與地方的情感共同體。

如果說，歐陽黔森詩歌中的地方是從人那里分享靈魂，那么，在他的短篇小說中，人地關系則反其道而行之，是人被地方所形塑。在歐陽黔森的詩歌及最初的短篇小說里，“我”這個第一人稱敘述者經常擁有與作者本人相似的情感、觀點乃至于生活經歷；但隨著時間的推移，越來越多的“返鄉者”和“本地人”出現在他的作品之中。如果說前者接近于作家的精神化身，那后者則是從“地方”生長出來的、與“地方”血肉相連的“地方性”人物。2003年的短篇小說《丁香》雖然尚未脫離地質隊員的外來視角，但本地養路工人丁香已經成為小說的主人公；稍晚一些的《梨花》中，“返鄉者”梨花占據了毋庸置疑的中心位置，故事也完全在“公鵝鄉”和“三個雞村”展開；《斷河》則更進一步，小說中的“斷寨”本身成為了真正的主角，而故事中的大部分人物都可以視為地方風氣的人格化。這些“地方性”人物的出現意味著歐陽黔森創作視野的開闊與對現實理解的加深，也可以看出作家從注重自我與抒情的浪漫主義文風向現實主義的轉型。然而，需要注意的是，盡管人物塑造方面發生了變化，但此時作家筆下的“地方”仍處于“現實”與“傳奇”/“浪漫”的二元張力結構之中。而這一張力結構的形成主要得益于“歷史”的引入。

“歷史”是歐陽黔森地方性書寫中的關鍵要素，歷史的不同呈現形式不僅深刻影響了小說中“浪漫”與“現實”的比重，還改變了“地方”的面貌。在歐陽黔森有關地方的短篇小說中，“歷史”多半是“傳奇”的代名詞。《斷河》便是一個典型例證。小說的時間跨度將近一個世紀，這一個世紀在外部世界被稱為“戰爭與革命的世紀”21，在斷寨中則被演繹成跨越三代人的愛欲與復仇——這是“地方性”和“羅曼蒂克”雙重意義上的傳奇。小說中的“歷史”很明顯地分為兩條脈絡，其一是20世紀深刻改變社會整體面貌的“革命現實”，另一條則是偏離于時代主流、被封閉在地方一隅的“民間傳奇”。小說的最后，獨特的地方性敘事匯入了外部的大時代：高山深谷間的斷寨搖身一變成為“世界汞都”，卻又在經歷多年的礦產開采后于世紀末宣布汞礦破產——“傳奇”由此徹底被“現實”所改造，“地方”也陷入了某種現代化困境。

如果說歐陽黔森短篇小說中的“歷史”流連于“傳奇”與“現實”之間，那么，在他的長篇小說中，“歷史”從一開始就具有更為自覺的現實主義傾向。借助真實的歷史事件，歐陽黔森的長篇小說向讀者呈現的是與時代互動的、成長中的“地方”：《雄關漫道》中從貴州山野走過的是長征途中的紅二方面軍；《奢香夫人》把彝族領袖奢香夫人的人生經歷和西南邊陲的民族故事放置于元明之交的壯闊歷史中；《莫道君行早》的故事情節雖然大多集中在一年之內，但這一年卻濃縮了新世紀以來的鄉村振興之路。從短篇小說到長篇小說，變化的不僅是篇幅，更是“歷史”的內涵：短篇小說中的傳奇歷史是從獨特的地方風習中孕育的，它以自己的存在本身將“地方性”推上了巔峰；而長篇小說中現實主義的歷史則致力于對前現代的“傳奇”祛魅，在探究地方全貌的同時，將其納入現代性版圖之中。至此，歐陽黔森極具個人特色、精神自傳性的浪漫主義文風，似乎已然轉向經典現實主義。

然而，歐陽黔森的文風變化之旅并不能被概括為一條簡單的直線，它也不是從浪漫主義到現實主義的單行道，正相反，浪漫主義的閃光始終伴隨著歐陽黔森的創作。其中最為典型的就是他對于詩歌的運用。歐陽黔森的詩人氣質貫穿他的創作歷程，詩歌也同樣如此。在他后來的小說中，詩歌時常以或明顯或隱蔽的方式出現，賦予作品別樣的浪漫情致。《莫道君行早》中千年村的村干部們為了說服企業家喻子涵在當地建產業園，就借助了詩歌的力量：先是當面背誦她早年間寫下的詩歌，以激發她潛藏的浪漫主義情懷；再進一步挖掘產業園項目內在的詩意——“讓千年村變成一首更美妙的詩歌”22，最終促成了項目的成功落地。在這段情節中，詩歌不僅以感性的方式解決了現實的難題，更將鄉村“田園牧歌”式的文化記憶轉化為經濟效益，以此實現浪漫與現實的有機結合。

除了引用詩歌以增強文本的抒情性與理想主義色彩外，“詩人”這類與詩歌密切相關的人物形象也經常出現在歐陽黔森的小說中。最典型的就是地質小說中那些兼職詩人的地質隊員，他們顯然是作者的靈魂化身與抒情代言人，這些人物身上所迸發的詩意是“地質浪漫主義”的重要組成部分。除此之外，詩人形象還能在小說里發揮某種結構性作用，在現實主義的敘事中撕扯出浪漫的缺口。短篇小說《梨花》中來自大城市的扶貧志愿者李老師就是這樣一位詩人，他與女主人公梨花分別代表著兩種對待人生的態度：梨花的思路比較現實，為了仕途，她放棄了可能獲得的真摯愛情；李老師則充滿感性，為了一段無果的愛情，他放棄了優越的物質生活，選擇留在鄉間。李老師由此成為了現實邏輯側旁的浪漫主義對照組，而梨花看到李老師所寫的紀念愛情的詩歌后幾次想打電話給他，也暗示著浪漫理想對現實主義堅硬外殼的撬動。即使在歐陽黔森最為寫實的作品——報告文學《江山如此多嬌》中，也出現了浪漫與現實的碰撞。這部作品中，作者本人與敘述者“我”合二為一，作家的“自我”再次顯影。盡管全書由貴州鄉村脫貧攻堅的具體事實組成，但作家本人的全程在場為這些堅硬的事實賦予了足夠的主觀視角和個體化的情感態度。在作家的親身體會中，鄉村的脫貧攻堅事業不僅是可觀可感的工作實績，更是所有參與者共同構成的巨大情感共同體。至此，個體的浪漫擴大為整個集體的理想主義，歐陽黔森完成了浪漫主義與現實主義的統一，他筆下的“地方”也由現實與浪漫、中心與邊緣的張力結構中脫軌而出，成為現代的傳奇。

“融”是理解歐陽黔森地方性寫作的關鍵詞：“地方”的內與外，在外來者視角與返鄉者敘事的搭配之下融合；文風的浪漫與現實，在個人精神自傳與宏大情感共同體的相互讓渡之間交融；更不用說地方性寫作本身還融匯了現代文學傳統、歷史文化考據、自然地理勘探、社會經濟面貌等多重內涵。歐陽黔森用一部又一部作品探索著地方性書寫的尺度，他發現“地方”、書寫“地方”的終極目的，實則是消解“地方”：在賦予“地方”文學肉身的基礎之上，以新的時代眼光打開“地方”的封閉性，將獨特的“貴州聲音”融匯進時代的洪流、宏闊的視野之中。

[本文系南開大學校級項目“中國當代文學文化中的浪漫主義研究”（項目編號：63232164）的階段性成果]

注釋：

1 沈杏培、陸金銘：《“新地域文學”的邏輯起點、敘事空間和價值功能——“新南方文學”和“新東北文學”比較論》，《當代作家評論》2024年第5期。

2 3 17 歐陽黔森：《十八塊地》，《味道——“短篇王”文叢》，中國文聯出版社2003年版，第1、20、22頁。

4 李遇春：《博物、傳奇與黔地方志小說譜系——論歐陽黔森的小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第7期。

5 歐陽黔森：《地質之戀·一張中國礦產圖》，《水的眼淚：歐陽黔森選集》，廣西師范大學出版社2017年版，第157頁。

6 歐陽黔森：《莽昆侖》，《水的眼淚：歐陽黔森選集》，廣西師范大學出版社2017年版，第291頁。

7 8 歐陽黔森：《江山如此多嬌》，百花文藝出版社2021年版，第6、9頁。

9 魯迅：《在酒樓上》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第25頁。

10 鄭萬隆：《我的根》，《上海文學》1985年第5期。

11 韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第6期。

12 13 14 20 22 歐陽黔森：《莫道君行早》，作家出版社2022年版，第448—449、481、394、450、452頁。

15 歐陽黔森：《梨花》，《味道——“短篇王”文叢》，中國文聯出版社2003年版，第70頁。

16 歐陽黔森：《李花》，《味道——“短篇王”文叢》，中國文聯出版社2003年版，第125頁。

18 歐陽黔森：《斷河》，《水的眼淚：歐陽黔森選集》，廣西師范大學出版社2017年版，第379頁。

19 歐陽黔森：《故鄉情結》，《水的眼淚：歐陽黔森選集》，廣西師范大學出版社2017年版，第75頁。

21 [法]阿蘭·巴迪歐：《世紀》，藍江譯，南京大學出版社2011年版，第2頁。

[作者單位：南開大學漢語言文化學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]