內容提要：宗璞的知識背景來自英美人本主義與儒家仁愛思想，審美意識總體屬于京派傳統。但也借用了左翼某些觀念，有積極入世精神。她的寫作，追求誠與雅，兼顧古今，調適中外。其作品有天地之哀，亦多人間至愛。既有時代風云激蕩之圖，又表現出跨越時代的高貴與純然之風。作者在多個層面拓展了審美空間：一是題材的豐富性，寫出抗戰以來的知識人的心靈史；二是形成了有質感的語言，給表達帶來了本真之氣；三是突破了京派單一的言志模式，載道意識也閃動在文字之中。

關鍵詞：宗璞 京派 人本主義 《南渡記》 本真之氣

我從1980年代開始接觸宗璞的作品，她在那時候的文壇是個特別的存在，文體頗多彈性，詞語背后透著文氣，這是那時的作家所少有的。從大的背景來看，宗璞屬于遠離左翼傳統的作家，這主要表現在兩個方面，一是知識體系的京派化，二是文章趣味的古典化。她在清華大學讀書時，醉心于英國文學，俄國、法國文學只是部分進入自己的視野。她后來交往的學者和作家，革命隊伍里的不多，除了孫犁、馮牧、王蒙等人外，最親近的屬于朱自清、朱光潛、馮至、卞之琳、汪曾祺這些人。早在1940年代后期，她已經形成了一種人本主義的文化理念，不是從階級劃分的角度思考文學，而是有一種超越于流行話語的純然之思，以及家國情懷里的美學意識。這些在她晚年越發明顯，《南渡記》《東藏記》《西征記》《北歸記》便集中體現了此點。因為一直生活在學院、文化機構環境里，所寫作品里染有不少象牙塔趣味。經歷了漫長的風雨后，思想受到了各式各樣的沖擊。所以有時候，她對于左翼文化亦有著理解的同情，并不像一些象牙塔的學者那樣封閉自己。這一點大概受到了父親馮友蘭的影響，既沉浸在知識世界，又不忘與時代對話，儒家的濟世精神和現代人本主義理念，都流動于文本深處。

由于此，她的寫作與時代忽遠忽近，詞語也在不斷調整中。大學畢業后，社會上許多年間流行的是蘇俄文學，對于那些斯拉夫作家，她喜歡的也只有陀思妥耶夫斯基等少數人，而內心心儀的是英國的托馬斯·哈代，挪威的易卜生和丹麥的安徒生。所欣賞的中國的作家則有司馬遷、李義山、蘇東坡、曹雪芹等。應該說，這口味有些挑剔，一般的文字不易入其法眼。她不太提及現代以來的小說家，對于西方作品則有不少心得。曾經寫過關于濟慈、彌爾頓、曼斯菲爾德的文章，陳述里不乏灼見。其中哈代對于她的影響最大，在《他的心在荒原——關于托馬斯·哈代》一文，欣賞的是這位作家的荒原意識，其蒼涼之氣隱含了世道之言。作者寫道：

關于哈代作品的討論已是汗牛充棟。尤其是其中悲觀主義和宿命論的問題。他的人物受命運小兒撥弄，無論怎樣掙扎，也逃不出悲劇的結局。好像曼斯菲爾德晚期作品《蒼蠅》中那只蒼蠅，一兩滴墨水澆下來，就無論怎樣撲動翅膀再也飛不出墨水的深潭。哈代筆下的命運有偶然性因素，那似乎是無法抗拒、冥冥中注定的，但人物的主要挫折很明顯來自社會……在哈代筆下，還表現了復雜的性格，因為你高尚純真，所以墮入泥潭。哈代把這一類小說名為“性格和環境小說”。在性格與環境沖突中（不只有善與惡的沖突，也包括善與善的沖突），人物一步步走向死亡。這正是黑格爾老人揭示的悲劇內容。1

1950年，她的畢業論文寫的就是哈代研究，那時候的審美理論與流行的觀念與她的趣味是頗相反對的，并不在一個時空中。她后來的閱讀生涯中，對于狄更斯、雨果、卡夫卡更為欣賞。域外文學對于她而言，有著漢語審美不同的美質，這些使她一直保持著一種清醒的現實眼光，個性主義的理念也是很濃的。更重要的是，借助外來的詩意的表述方式，她與淺薄的道德主義話語，一直保持著一定的距離。

現代以來受英國文學影響的作家，有許多對于傳統文化頗多好感，文章也自覺帶出古風，這是否是莎士比亞與哈代的啟示，不得而知。在英語世界體味出自己該如何面對母語，宗璞與費孝通、蕭乾有相似的地方。在意象的表達方面，翻譯體里的冗長的句子是被她所拒絕的，從一開始，就注重文章學的某些理念，對于蘇軾以來的感性而智慧的表達，充滿敬意。她對于朱自清、聞一多、朱光潛、冰心、蘇雪林的某些作品的肯定，也能夠看出審美的偏愛。越到老年，語言越帶有古文的余溫，舊辭章的氣息時隱時現。她很少提及“苦雨齋”群落的寫作，但行文中的格式每每有接近之處，說她不自覺地呼應了1930年代京派的風格，也非謬言，只要閱讀她那些散文隨筆就會發現，起承轉合中，意與趣蔓延開來，白話文的背后，藏著不少古意。

受家學的熏陶，宗璞的文字不乏學理的元素，她一直深陷于如何處理新舊問題和古今問題的思考中，并期待從中再造一種有彈性的文體。就辭章趣味而言，舊詩文對于她一直是最好的參照，她在文章中常引用王國維的句子，體味中有不少共鳴的地方。這不僅因為內中有諸多學識，重要的是對于生命的無奈感的深刻揭示，其中的啟示不可小覷。有時候，她在文章中露出閑筆來，無意中散出自己的閱讀感受。比如對于《世說新語》的喜愛，神往于《聊齋志異》的意象，這些都是汪曾祺、張中行也有的感覺。她能夠化用古人的詞語，而不帶痕跡。又能在現代口語中吸取養分，遂形成一種儒雅、清純的文體，詩意地面對存在，對于她而言也是一種生活方式。

在《小說和我》一文中，宗璞談及了自己寫作的兩個追求，一個是“誠”，一個是“雅”。她引用郭紹虞評價元遺山的話：“誠乃詩之本，雅為詩之品。”2之所以強調“誠”，是所寫的內容有歷史的真實與藝術的真實，不去欺騙讀者。另一方面，語言不應做作，自然而來，平淡而去，在曉暢中流出紛繁之意。也因此，章法就頗為自如，沒有嬌柔做作的感覺。所謂“雅”，則是與流俗保持距離，即帶有文氣。這是典型的京派追求，書齋里的清純感流水般噴出，有幽思的閃動。但這種“雅”，不是與俗的對立，主張的是雅俗共賞，遠離世故。既“誠”又“雅”，那結果就是真實無偽，樸素明麗。這種境界，融合了五四的寫實主義和京派的美文意識，不僅小說追求此種境界，散文小品的寫作，也帶有此風。

宗璞在雅俗問題上的思考，無疑也受到許多的前輩的啟示。她很贊同朱自清的觀點，最好的藝術往往是雅俗共賞的。朱自清在《什么是文學的“生路”》提到趣味的高低和雅俗，“雅俗卻不是呆板的。教養高可以化俗為雅。宋代詩人如蘇東坡，詩里雖然用了俗詞俗語，卻新鮮有意思，正是淡雅一路。教養不到家而要附庸風雅，就不免做作，不能自然”3。宗璞以為《紅樓夢》的好，就屬于雅俗共賞的范例，她看到《紅樓夢》在言情、市井、謠俗和哲理方面都有體現，也就是兼顧各個方面，高也去得，低也來得，凡人小事與學者憂思都在一個戲臺上，彼此相關，苦樂悉知。所以，寫作所追求的韻律，乃生活所賜，人間百物與蕓蕓眾生，才是思想之母。宗璞警惕自己的書齋氣和學究氣，一直以平常之心寫人狀物，其實也有返璞歸真的意思。

這種審美理念延續在《野葫蘆引》系列作品里，看得出是一個時代的記錄，也在默默守護著人文之夢。日寇的入侵、民眾的反抗、知識界的精神自塑，在她那里以多棱鏡的方式被反射著。對于那段歷史的回顧，作者的筆觸是凝重的。而后來系列散文涉及的歷史事件，都不是回避之、逃逸之，從中保持一種清醒的態度。《南渡記》是宗璞創作的一個重要轉折點，她在作品中融進了各類精神體驗，抵抗的與茍活的、童話的與惡魔的、士人之風與新知識人的家國情懷，被寫得豐富多彩。小說從七七事變寫起，北平的壓抑氛圍、大學的南遷、留守家屬的困境、抵抗者的勇猛和附逆者的丑陋，都裹在一幅大畫卷里。知識界的家庭中西化的閱讀趣味與老一代人的儒風，構成了一種反差。彼時的文化經緯在她的筆下是動的，多致的。小說寫到呂老先生拒絕出任偽職從容而死的一幕，看得出傳統道德高潔的一面。在這里，宗璞匯聚了古代之風與西洋人文意識，突破了傳統京派的筆意，其思想的鮮明和包容，帶出了某些新儒家的精神隱喻。

盡管宗璞那么關注非象牙塔的生活，但她對世風的描述，遠遠不及對于學人群體的刻畫。《東藏記》中形形色色的教授，是有不少典型意義的。而在散文隨筆中，她筆下的聞一多、朱自清、何其芳、卞之琳的形象，逼真而生動。許多隨筆涉及知識界的內部問題，也有對不可知的外部存在的揭示，其間不乏追問和內省。這也是誠的表現，也如五四時期人們所說的不粉飾，少溫吞，直言不諱。宗璞寫到歷史的重大關頭的人與事，價值態度分明，一看即見品位，這不得不說是遺傳了五四傳統。她稱贊冰心晚年的作品好，乃“包含了憂國憂民的真情，遣詞造句，恰到好處，使人感到文字的美”4。這其實何嘗不是她自己的追求？

宗璞的小說觸碰到了百年知識界敏感的神經，經由讀書人的命運，映現歷史的變化之跡，也就是要為那些尋路和掙扎于路上的人留下印跡。她雖然也受到時風影響，有時候思想還顯得拘謹，但并不隨波逐流，很忠實于自己的感受。新舊之變中的曲折人生，被記錄了許多。因為生活在知識界，對于形形色色的人有深入的了解，所寫的愛情與事業，學識與智慧，都在復雜的語境中展開。《紅豆》寫了自由主義與左翼思想在年輕人身上的糾葛，在愛情方面，信仰的不同導致了結果的不同，這是易代之際的兩難，歷史的潮涌分化了青年隊伍。《弦上的夢》乃一段苦難歲月的片段的刻描，反叛的一代如何在逆境中沖破牢籠，寫得激流涌動，蕩氣回腸。雖然還帶著傷痕文學的印記，但審美中的異樣的維度，貫穿著貝多芬式的浩蕩之思，已經呈現出與同代的同一類型的作品的不同之處。而《三生石》對于艱難日子的生活的展示，為一個特殊歲月作了筆錄，其中的生死之態，刺激人們追問存在的要義。這里看得出作者對于流行的思想和以往的歷史的復雜態度，在那些符合潮流的文本里，其實也隱含著另一種東西，那就是人本主義。當人們糾纏于現象界的是非時，她卻常常把目光投射到概念無法解析的心靈世界。而這里，她比一些學院派的作家多了清醒的生命覺態。

在童話和兒童題材的小說里，也能夠窺見宗璞審美的深層的隱含，她對于自然、動物和人的理解與表現，有著樸素的天地觀念，即萬物的道理與人世的道理的統一性。1956年創作的《尋月記》是一曲少年英雄的故事，兩個天真的孩子到月亮上去，經歷險惡的風暴，為了尋找月亮珠，和西王母、三頭鳥周旋，上天入海的過程，生長了智慧。這也折射了時代語境，即正義一定會戰勝邪惡。到了1970年代末、1980年代初，啟蒙的思想重新回來，《吊竹蘭和蠟筆盒》擬人的筆法中，寫出“我不能光活著，我還得是我自己”。這恰是彼時的五四思潮回歸的一種象征性的表達。《貝葉》寫一個女孩貝葉為了免于村民被海里的龍吃掉，自告奮勇地去海里與龍生活的故事。當她完成了降龍的任務后，回到了村莊，百姓卻把她視為妖怪。愛而獲冤，忠而蒙羞，不正是晚清以來自我犧牲者命運的一種隱喻？這些作品，既裹在時代風浪里思考著什么，也有試圖超越于時代去發現存在的隱秘，現實苦楚升華于童話之夢的時候，小說便具備了反觀自我的內力。

宗璞的許多兒童題材小說，曾獲得不少贊譽。1980年所作《魯魯》顯示了她很高貴的審美品質。小說描繪作者戰時在云南的一段經歷，孩子與狗，社會與自然，沒有污染的心和愛，就那么自然呈現著。作者對于動物與人的關系的描摹，有著細膩的觀察和體味，不幸之幸與幸中不幸，指示著天地之哀，在細膩和傳神的畫面里，藏著人間至愛。這種筆法在《南渡記》中也時有體現。北平淪落后，孩子們依然保持著內心的純樸和對美的神往，郊外的螢火蟲，北海的滑冰場，以及書房里的《魯賓孫漂流記》《格列佛游記》的默讀，乃民國孩童的一種夢境，然而這一切都被日寇的鐵蹄踏碎了。這種美與丑、愛與恨的對比，給童話世界帶來灰色之影，而這灰色之影又激發了對于美的懷念，回望中的悵然，久久不散。

這也是人們從1950年代起就一直關注她的原因。許多年間，她一直疏遠那些單面性的審美之徑，傾心于藝術性和思想性的恰當表達。宗璞說她經常要讀讀古文，以免被時代的語言帶偏。那用意顯而易見，就是對于無趣的詞語的拒絕。她在文字頗為單一的年代，依然保持了表達的詩意性，沒有切斷與古文脈和域外藝術傳統的聯系。因為很小的時候接觸了狄更斯、霍桑、安徒生的作品，對于后來出現的反智的文學一直保持警惕的態度。她在1960年代開始接觸卡夫卡，在編輯《世界文學》時，推出過萊辛《拉奧孔：論畫和詩的界限》，霍桑《教長的黑紗》《拉帕其尼的女兒》等作品。這些工作，無疑也有啟蒙的意味，對于許多寫作者，不無影響。內之不失文理，外之延續靈思，這使她比同時代的許多作家，更具有廣泛的世界意識。

在激越動蕩的年月里，她選擇的是冷思與默讀，靜靜地寫著屬于自己的東西。宗璞寫作品，許多時候不喜歡過于激烈的表達，而是帶著含蓄性和溶解性的筆觸，將紛紜復雜的存在散在流動性的句子里。太悲壯與太閑適的審美，在她看來易走向單一化的道路，二者之間，取其中者，便有了超然之音的彈奏。這些一方面來自儒家的中和理念，一方面得自古典音樂的啟示。比如她極為欣賞莫扎特的音樂，其百轉千回的肅穆與崇高感，深深打動了她的心，那種跨越時代的高貴與純然之風，有著人性極高的境界。在《藥杯里的莫扎特》中，她寫道：

莫扎特可以說是超越了人間的痛苦和煩惱，給人的幾乎是透明的純凈，充滿了靈氣和仙氣，用歡樂、快樂的字眼不足以表達。他的音樂是訴諸心靈的，有著無比的真摯和天真爛漫，是蘊藏著信心和希望的對生命的謳歌。

在死亡的門檻邊打過來回的人會格外欣賞莫扎特，膜拜莫扎特。他自己受了那么多苦，但他的精神一點沒有委頓。他貧病交加，以致窮死、餓死，而他的音樂始終這樣豐滿輝煌，他把人間的苦難踏在腳下，用音樂的甘霖潤澤著所有病痛的身軀和病痛的心靈。他的音樂是真正的“上界的語言”。5

從這段話中，可以看出作者的所求之界在何處。三十年前我寫《讀解宗璞》時，發過這類感慨：

宗璞以學識、修養而迥于他人；又以樸素、自然、大方而受人敬佩。我讀其作品，覺得真情難得，狀態難得，品位難得。她不假聲不假氣，又不像一般女子那樣自戀。寫己身之苦，不捶胸頓足，那是成熟女性含笑的淚。天底下的大悲苦，到她那里，均變得沉靜、安然。幾點凄楚之后，卻是反顧人生那種哲人式的洞徹。于是機智與散淡，通達與朗然，把人生的諸多雜念、悲戚、統統驅走，只剩下那種直面命運的慷慨、坦然……6

一個人經歷了風風雨雨，作品自然易帶出滄桑之色，但她卻將苦楚引入不動聲色的敘述里，以美的精神面對遠去的苦水，諸種愁思流入平靜的語態中。比如《三幅畫》寫自己與汪曾祺的交往，開篇憶及在西南聯大一次觀戲，對于汪曾祺扮演老更夫的印象深深，再到1980年代的一次相逢，有贈詩場景，雅趣橫生。后來宗璞在楊周翰先生處，曾看到汪曾祺的繪畫，頗為喜歡，便修書索畫，不料先后竟得到三幅新作。此文對于三幅畫的介紹，各含深意，汪曾祺的童趣，臨風自得處，暗香浮動。尤其第三幅作品，汪氏在旁邊寫道：“為紀念陳溦萊而作，寄與宗璞”。宗璞說自己“把玩之際，不覺歔欷”。于是揮筆道：

溦萊乃我摯友，和汪兄也相識。五十年代最后一年，溦萊與我一同下放在涿鹿縣。當時汪兄在張家口一帶，情況比我們苦得多了。一次開什么會，大家穿著臃腫的大棉襖在塞上相見。我仍是懵懵懂懂，見了不認識的人當認識，見了認識的人當不認識。溦萊常糾正我，指點我這人那人都是誰；我看見了汪兄發愣，苦笑道，汪曾祺你也不認識！

溦萊于一九七一年元月在寒冷的井中直落九泉之下，迄今不明原由。我曾為她寫了《水仙辭》小文。現在誰也不記得她了，連我都記不準那恐怖的日子。汪兄卻記得水仙花的譬喻，為她畫一幅畫，而且說來年水仙花發，還要寫一幅。7

文章平淡地展開，點到為止，許多痛點散在空白處，隱隱有著無量悲楚。這種話題，不是在冬日里出來的冷氣，而是在溫馨的繪畫故事中穿插的一縷憂思，雖然淡淡的，但讀起來心緒難平。這里有抗戰以來的時光的流動，也多暗夜中的燈火，在神異的美的畫面中，還埋藏著對遠去的靈魂的思念，雜然之緒里，讓我們感到，在短小的段落里，微而見大，素中含彩，人間的苦樂同體同感，未言之處有無盡之言在。

在許多作品里，類似的筆法常常可見。她喜歡汪曾祺的文與畫，但他們的差異顯而易見。汪曾祺由象牙塔回到市井里，以知識人的眼睛凝視萬物；宗璞則在象牙塔中徘徊，遠遠看世界。前者有時候自己就是市井中人，而后者不過以眺望之姿欣賞之，打量之，卻沒有過多的煙塵氣味。這也是宗璞的讀者不及汪曾祺讀者多的原因。汪氏以天地為紙，用生命之軀寫草木性靈與人之真氣，宗璞則在書齋里制出時代的微縮景觀，乃紙上的煙火。這是他們似與不似的地方，彼此的美學路徑時而交織，時而分開。

其實，汪曾祺與宗璞的父親也有一點相似的地方的。比如，“五四”后學界有疑古派和信古派，文壇則是激進主義和保守主義。馮友蘭提出“釋古”的概念，就超然于爭論，別是一番境界。汪曾祺自己既不喜歡進化論的泛化，也非桐城派的擬古，他對于胡適的進化的文學觀持批評態度，認為桐城派也都非謬種，而自認為自己屬于樂天的儒家。但他的儒家，也非原教旨式的，有的時候帶著一種老莊的元素，思想是逍遙的。馮友蘭受到域外哲學的影響，但并沒有像胡適那樣以舊代新，他對于激進主義持某種保留態度。宗璞在《向歷史訴說》中介紹過父親馮友蘭的思想過程，早在1938年，馮氏就指出：“我們現在沒有興趣用一種文明的眼光去批評某種文明，但是有興趣用另一種文明闡釋某種文明，使兩種都能被人更好的理解”。同時說，對于東方文明“我們把它們看作人類進步的同一趨勢的不同原理的不同表現”8。汪曾祺在談及古代遺產和漢語文化的時候，也是采取綜合的態度，超然于左右兩翼。他的小說、隨筆里的中和之音，與馮氏父女的敘述語態庶幾近之。

馮氏父女都喜歡從世界角度回望國故，又以古典語義回應世界難題。在他們那里，學問有時候要高于詩意，探討精神現象，充滿了各種挑戰。在《中國哲學史》一書中，言及孔子的時候，馮友蘭認為這位先賢與古希臘的智者有相似的地方，“孔子的行為及其在中國歷史之影響，與蘇格拉底之行為在西洋歷史上之影響，相仿佛”9。宗璞在討論文學問題時，也常常帶有世界主義的眼光，她說：“中國文化是自家人，外國文化是好朋友。”有人說她“又古典又現代”這是對的。她談論伍爾芙、曼斯菲爾德及其他域外女作家，常有會心之處，那些靈動的詞語都有暗指，而在此后的創作中，又將這些經驗匯入中國古典的表達語句中。東南西北、古今中外，才是精神的訓練場，想深問題，寫真文章，也是自己的使命吧。

在近百年的女性作家中，宗璞的氣象是最大的。這主要是表現在兩個方面，一是題材的豐富，脫離了女性的感傷主義敘述模式，筆觸深入知識界，同時對于時代的面貌有大手筆的書寫，而且有著很高的認知層次。二是形成了一種有質感的語言，孫犁說她的作品語言已經脫離了黃廬隱、凌書華、馮沅君、謝冰心的路徑，有了“很大的發展”，不無道理。孫犁稱贊其文字“明朗而有含蓄，流暢而有余韻，于細膩之中注意調節。每一句的組織，無文法的疏略，每一段的組織，無浪費和蔓枝”10。我覺得她的作品所以耐讀，與學問的滋潤有關，神思與愛意在理與趣之間流淌。古代的辭章深深埋在她的墨跡里，而儒家的義理也偶然飄動。她常常化用古文的格式。《南渡記》寫孟家的生活，敘述節奏令人想起《紅樓夢》的文體，而燕園系列散文，則不乏柳宗元、張岱的某些余音。她不僅有新詩作品，舊體詩詞也有佳作。作品帶著人文主義的神彩，沒有陷入小我的窠臼，個體表達也折射著時代之色。

與許多作家比，宗璞并不高產。她似乎有點完美主義，過于節制的筆觸，偶也使敘述顯得有些沉悶。她自然沒有楊絳瀟灑，但卻顯得更為博雅。與大眾和時代有著親和的關系。到了耄耋之年，依然不改舊態，關心社會的難題和文化的難題，從中外文化資源里攝取思想與詩意的遺存。一生的寫作，正視著中國社會的變局和知識界的分化與重組。許多年間，在執著與變化、信念與情懷中，留下他人難以見到的特別經驗。宗璞是我們這個時代別具一格的、難以重復的作家。在動蕩的年月，她保持了讀書人的寧靜和辭章的出新，而根底是一種意義的尋找。她曾用宋代邵康節《觀物篇》的話形容寫作的要義：“所以為之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也。非觀之以心，而觀之以理也。”這也是馮友蘭治學時的一種觀念的呼應。馮氏在《中國哲學史》中說，“吾人本亦可以中國所謂義理之學為主體，而作中國義理之學史”11。那么說，宗璞的寫作所追求的，無疑帶有載道的傳統，并非一般京派提倡的言志者的閑適。這種在功利與非功利之間、自由與遵命間的猶疑和角力，使作品蕩出了新人文的夢影。每每想起她作品里的從容、凝重之筆，便覺得古文人的趣味猶在，民國風致猶在。我們在一個空寂之所，聆聽到了一曲高貴的琴音。循音望去，忽覺得飄來了一縷本真之氣。

注釋：

1 宗璞：《他的心在荒原——關于托馬斯·哈代》，《宗璞文集》（第1卷），人民文學出版社2024年版，第183頁。

2 宗璞：《小說和我》，《宗璞文集》（第2卷），人民文學出版社2024年版，第203頁。

3 朱自清：《什么是文學的“生路”》，《朱自清經典大全》，中國華僑出版社2010年版，第198頁。

4 宗璞：《真情·洞見·美言——〈女性散文選萃〉序》，《宗璞文集》（第2卷），人民文學出版社2024年版，第329頁。

5 宗璞：《藥杯里的莫扎特》，《宗璞文集》（第2卷），人民文學出版社2024年版，第76頁。

6 孫郁：《讀解宗璞》，《中國圖書評論》1997年第8期。

7 宗璞：《三幅畫》，《宗璞文集》（第1卷），人民文學出版社2024年版，第327頁。

8 宗璞：《向歷史訴說》，《宗璞文集》（第1卷），人民文學出版社2024年版，第283頁。

9 馮友蘭：《中國哲學史》（上），華東師范大學出版社2000年版，第35頁。

10 孫犁：《人的呼喚》，《宗璞文集》（第1卷），人民文學出版社2024年版，第2頁。

11 馮友蘭：《中國哲學史》（上），華東師范大學出版社2000年版，第6頁。

[作者單位：中國人民大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]