作為“五四”新文學(xué)家，郁達(dá)夫不僅寫作舊體詩(shī)，更不諱言自己對(duì)舊體詩(shī)的興趣。盡管不少新文學(xué)家也寫舊體詩(shī)，但在新舊陣營(yíng)壁壘分明的當(dāng)時(shí)，大多數(shù)新文學(xué)家都不愿承認(rèn)這種新舊文體選擇上的“言行不一”。對(duì)比之下，郁達(dá)夫的坦然是一種頗為獨(dú)特的姿態(tài)。無(wú)論是私下交流，還是公開(kāi)表態(tài)，郁達(dá)夫?qū)εf體詩(shī)始終報(bào)以推崇的態(tài)度，自命為“骸骨迷戀者”，并宣稱：“目下在流行著的新詩(shī)，果然很好，但是像我這樣懶惰無(wú)聊，又常想發(fā)牢騷的無(wú)能力者，性情最適宜的，還是舊詩(shī)。”[1]雖然郁達(dá)夫這一番話旨在言明自己的舊詩(shī)情結(jié)，但是“牢騷”“性情”等字眼透露出，情感才是其舊體詩(shī)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因。在郁達(dá)夫的詩(shī)論中，情感作為至關(guān)重要的核心，漸次連帶出對(duì)詩(shī)的本質(zhì)、內(nèi)容與形式等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和思考，進(jìn)而構(gòu)成其注重內(nèi)傾的詩(shī)學(xué)理路。可以說(shuō)，郁達(dá)夫的詩(shī)學(xué)觀念是一種情感詩(shī)學(xué)，深刻影響著郁達(dá)夫在新舊之間的詩(shī)體選擇，也決定了其舊體詩(shī)創(chuàng)作的整體面貌。

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界涉及郁達(dá)夫詩(shī)學(xué)觀念的研究，多從古典詩(shī)詞傳統(tǒng)中追溯郁達(dá)夫的詩(shī)學(xué)淵源，實(shí)則是考察其舊體詩(shī)在藝術(shù)層面的風(fēng)格師承；或是將郁達(dá)夫的詩(shī)論作為其整體文學(xué)觀念的注腳，而關(guān)注的重點(diǎn)多落在郁達(dá)夫的新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐上。這些研究雖然已經(jīng)不同程度上注意到情感在郁達(dá)夫詩(shī)學(xué)觀念中的核心地位，但沒(méi)有集中到詩(shī)的范圍內(nèi)展開(kāi)探討，也尚未充分結(jié)合郁達(dá)夫的舊體詩(shī)創(chuàng)作加以觀照。因此，本文以郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)為研究對(duì)象，先厘清其閱讀背景與經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，再梳理其核心觀點(diǎn)與內(nèi)在理路，并探討郁達(dá)夫這一詩(shī)學(xué)觀念對(duì)其舊體詩(shī)創(chuàng)作的具體影響。

一 經(jīng)驗(yàn)考古：言情詩(shī)歌的閱讀偏愛(ài)

郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)的生成，與其詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)有著分不開(kāi)的關(guān)系。羅伯特·達(dá)恩頓指出：“如果我們能弄明白人們是怎樣閱讀的，我們就能懂得他們是怎樣理解世界的。”[2]郁達(dá)夫的詩(shī)歌閱讀自童蒙始，兼及中外，視野寬廣，但郁達(dá)夫絕非在泛讀中無(wú)所偏重，而是具有鮮明的閱讀偏愛(ài)。在《文藝賞鑒上之偏愛(ài)價(jià)值》中，郁達(dá)夫?qū)ⅰ捌珢?ài)價(jià)值”定義為“一種文藝賞鑒者的主觀的價(jià)值”，是“情意的產(chǎn)物”，并不能作為文藝批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)他相當(dāng)重視“偏愛(ài)價(jià)值”，認(rèn)為對(duì)于文藝作品不能產(chǎn)生偏愛(ài)者，“是沒(méi)有賞鑒文藝的資格的”。[3]對(duì)郁達(dá)夫而言，閱讀偏愛(ài)不僅是一種出于感性或者由情感導(dǎo)向的價(jià)值判斷，更是從文學(xué)鑒賞到文學(xué)觀念形塑的重要起點(diǎn)。可以說(shuō)，郁達(dá)夫在詩(shī)歌閱讀中的偏愛(ài)，深刻地影響著他對(duì)詩(shī)的感知，進(jìn)而成為其詩(shī)學(xué)觀念的經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。

從閱讀偏愛(ài)這一角度進(jìn)行審視，不難發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫鐘愛(ài)的是那些情感特質(zhì)尤為強(qiáng)烈的詩(shī)歌。在中國(guó)古典詩(shī)詞的閱讀中，郁達(dá)夫具有明顯的“緣情”傾向。這首先體現(xiàn)在郁達(dá)夫?qū)μ圃?shī)的品評(píng)興味上，其不少詩(shī)句都對(duì)唐代詩(shī)家表達(dá)過(guò)推賞，如“儂詩(shī)粉本出青蓮”（《自述詩(shī)十八首》其一）、“薄有狂才追杜牧”（《留別家兄養(yǎng)吾》）、“義山詩(shī)句最風(fēng)流”（《盛夏閑居，讀唐宋以來(lái)各家詩(shī)，仿漁洋例成詩(shī)八首錄七》其一《李義山》）等。不過(guò)，郁達(dá)夫這一取向還是將唐宋詩(shī)并論時(shí)更為顯著。在組詩(shī)《論詩(shī)絕句寄浪華》中，郁達(dá)夫借元好問(wèn)之見(jiàn)，表示不滿宋代江西詩(shī)派的“奇癖疾”，直言要與詩(shī)友“并力斥蘇黃”（其二）；而對(duì)于李白、杜甫、杜牧等唐代詩(shī)人，郁達(dá)夫則不吝稱贊：“少陵白也久齊名，詩(shī)圣詩(shī)仙一樣評(píng)”（其三），“銷魂一卷樊川集，明月?lián)P州廿四橋”（其四）。詩(shī)分唐宋，錢鍾書提出“唐詩(shī)多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩(shī)多以筋骨思理見(jiàn)勝”[4]。具體而言，唐詩(shī)崇尚感情，強(qiáng)調(diào)緣情發(fā)興，以表現(xiàn)情感為詩(shī)的歸宿，尤其重視詩(shī)人主體情思的充分抒寫；宋詩(shī)注重思理，即便抒情之作，也講求性情與理趣的交融，思理的介入一定程度上節(jié)制了強(qiáng)烈的情感表達(dá)。由此觀之，郁達(dá)夫唐宋之間偏取唐詩(shī)，其背后實(shí)則指向?qū)Α熬壡椤痹?shī)學(xué)的認(rèn)同。

進(jìn)一步來(lái)看，在唐詩(shī)中郁達(dá)夫又對(duì)晚唐詩(shī)有特殊的偏嗜。唐詩(shī)有“初、盛、中、晚”四體之辨，自宋以來(lái)歷代詩(shī)論家多將盛唐詩(shī)奉為詩(shī)之圭臬，而將晚唐詩(shī)視為末流，是“氣韻甚卑”[5]“綺靡乏風(fēng)骨”[6]的衰世之音，評(píng)價(jià)以貶抑居多。但郁達(dá)夫持完全相反的看法，認(rèn)為“盛唐不及中唐，中唐不及晚唐”[7]，將晚唐視之甚高。不但自己讀詩(shī)論詩(shī)如此，郁達(dá)夫還極力向他人薦讀晚唐詩(shī)。“晚唐最高”這一言論就出自郁達(dá)夫與兄嫂陳碧岑的詩(shī)歌交流中，郁達(dá)夫表示李杜“竟可不讀”，卻強(qiáng)調(diào)“入手即應(yīng)誦李義山、溫八叉諸人詩(shī)”[8]。這一推舉同樣見(jiàn)于郁達(dá)夫?qū)Ψ蛉藢O荃的詩(shī)文教導(dǎo)中，郁達(dá)夫有意敦促孫荃多讀晚唐詩(shī)，“以李義山、溫飛卿、杜樊川為佳”[9]。可見(jiàn)其推崇晚唐而相對(duì)淡化盛唐的閱讀偏愛(ài)。其實(shí)，郁達(dá)夫?qū)ψ约哄漠愑诠诺湓?shī)學(xué)主流的論調(diào)也有自知之明，自嘲這番見(jiàn)解恐怕要“招人唾罵”，并承認(rèn)自家讀詩(shī)確有“怪嗜與痂癖”，總偏重于晚唐一類艷麗輕綺、幽微細(xì)膩的詩(shī)風(fēng)：“有時(shí)雖也頗愛(ài)西昆，但有時(shí)總獨(dú)重香奩。明前后七才子的模仿盛唐，公安竟陵的不怪奇而直承白蘇李賀孟郊一派時(shí)的好句，雖然也很喜歡，但總覺(jué)得不如晚唐元季的詩(shī)來(lái)得更有回味。”[10]

郁達(dá)夫之所以偏愛(ài)晚唐詩(shī)，以至在評(píng)價(jià)上提出與古典詩(shī)學(xué)主流全然相反的一己之見(jiàn)，正是出于對(duì)情感的看重。雖然古典詩(shī)論也關(guān)注到晚唐詩(shī)的情感特征，但其對(duì)晚唐詩(shī)的評(píng)價(jià)往往立足于“風(fēng)骨”“格力”等詩(shī)學(xué)觀念，認(rèn)為晚唐詩(shī)以頹唐、悲哀為主的情感表達(dá)缺乏剛健充沛的精神力量，因此不甚認(rèn)可，而這一特征卻是郁達(dá)夫偏愛(ài)晚唐詩(shī)的主要原因。郁達(dá)夫認(rèn)為“盛唐詩(shī)不及晚唐之近情”[11]，他所謂的“近情”就是指詩(shī)歌內(nèi)容上的情感書寫與感傷情調(diào)，也關(guān)聯(lián)到詩(shī)歌形式上綺麗纖巧的藝術(shù)特征。就內(nèi)容而言，晚唐詩(shī)與盛唐詩(shī)相比，其特點(diǎn)有二：一是詩(shī)歌更多轉(zhuǎn)向“對(duì)日常人情、男女情愛(ài)這些一般精神世界內(nèi)容的表現(xiàn)”[12]，同時(shí)情感描寫上“沉入內(nèi)心世界的自我品味”[13]，注重個(gè)體情感的細(xì)膩抒發(fā)；二是詩(shī)歌的抒情基調(diào)以感傷低回為主，其情愛(ài)書寫往往具有哀怨纏綿的情感底色。這兩個(gè)特點(diǎn)是晚唐詩(shī)中情感更為沉郁濃厚的緣由，但也是晚唐詩(shī)多被責(zé)為“卑靡”的原因，而郁達(dá)夫?qū)Υ藚s格外欣賞。如郁達(dá)夫贊嘆溫庭筠的集子“百讀不使人厭”時(shí)，提到溫庭筠“不遇終身，敏才逸思，徒消費(fèi)于紅薇斗帳之中”的遭際，言下之意是“不遇終身”的消沉情緒、“紅薇斗帳”的情愛(ài)描寫，使“其詩(shī)哀而艷，其詞雅而香”。[14]就形式而言，晚唐詩(shī)由于情感內(nèi)容趨于“艷情化”、富于感傷色彩，因而表現(xiàn)上注重情辭并茂，追求華美精工，具有綺麗纖巧的藝術(shù)特點(diǎn)。但是，詩(shī)論家對(duì)此一向有“失之太巧，只務(wù)外華”[15]的批評(píng)，而這一特點(diǎn)卻為郁達(dá)夫所激賞。如郁達(dá)夫盛贊李商隱《無(wú)題》諸作“神韻悠揚(yáng)，有欲仙去之概”，并為其詩(shī)藝做辯護(hù)：“世人以其過(guò)于纖巧而斥之，誤矣！詩(shī)必纖巧而后可，何過(guò)之有？”[16]這就大力肯定了精雕細(xì)琢的藝術(shù)技巧在情緒表現(xiàn)、意境營(yíng)造上的作用。

如果說(shuō)郁達(dá)夫?qū)μ圃?shī)的偏愛(ài)，影響到他對(duì)詩(shī)歌“緣情”性質(zhì)的認(rèn)同，那么對(duì)晚唐詩(shī)的偏嗜，則關(guān)系到他對(duì)詩(shī)歌情感內(nèi)涵及其表現(xiàn)形式的重視。總的來(lái)看，郁達(dá)夫不是片面地喜愛(ài)晚唐詩(shī)感傷哀怨的情感基調(diào)或綺麗纖巧的形式質(zhì)素，而是欣賞這種將二者互為表里、融為一體的藝術(shù)典范，即王蒙所謂“這種負(fù)面的情緒的表達(dá)卻通過(guò)了綺美、艷麗、工整乃至雕琢的形式”[17]。對(duì)于詩(shī)風(fēng)取徑中晚唐的近代詩(shī)人樊增祥，郁達(dá)夫就評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為其詩(shī)流于表面，“大抵為畫虎不成之狗”[18]，未得晚唐詩(shī)之真諦。可見(jiàn)，郁達(dá)夫?qū)ν硖圃?shī)的偏嗜并未止于時(shí)代或流派的個(gè)人喜好，而是形成了情感與形式緊密勾連的詩(shī)歌審美意識(shí)。

除唐代詩(shī)人詩(shī)作之外，清代的吳梅村、黃仲則、龔自珍也是郁達(dá)夫尤其偏愛(ài)的古典詩(shī)人。郁達(dá)夫的學(xué)生李俊民曾回憶郁達(dá)夫日常喜歡吟誦古典詩(shī)歌，吳梅村、黃仲則、龔自珍的詩(shī)是他“特別喜愛(ài)的”。[19]對(duì)于這三位詩(shī)人，郁達(dá)夫所喜愛(ài)的主要是其詩(shī)作中真摯流露的悲痛情感。如郁達(dá)夫自述仰慕吳梅村詩(shī)格，對(duì)其詩(shī)有較為精當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)：“斑管題詩(shī)淚帶痕，阿蒙吳下數(shù)梅村。冬郎忍創(chuàng)香奩格，紅粉青衫總斷魂。”（《盛夏閑居，讀唐宋以來(lái)各家詩(shī)，仿漁洋例成詩(shī)八首錄七》其六《吳梅村》）此詩(shī)道出吳梅村“哀感頑艷”的詩(shī)歌風(fēng)格，而“淚帶痕”“總斷魂”均意在強(qiáng)調(diào)吳梅村詩(shī)具有深切的悲情。不過(guò)，郁達(dá)夫?qū)Ρ丛?shī)情的偏好，不僅生發(fā)出“悲音為美”的審美趣味，而且也形成了對(duì)情感表現(xiàn)強(qiáng)烈程度的重視。如在《關(guān)于黃仲則》一文中，郁達(dá)夫之所以對(duì)黃仲則“好作幽苦語(yǔ)”[20]的詩(shī)歌推崇備至，是由于其“幽苦語(yǔ)”中蘊(yùn)含著極高的情感濃度：“他的許多同時(shí)代的人的集子，……和平敦厚，個(gè)個(gè)總免不了十足的頭巾氣味。要想在乾嘉兩代的詩(shī)人之中，求一些語(yǔ)語(yǔ)沉痛，字字辛酸的真正具有詩(shī)人氣質(zhì)的詩(shī)，自然非黃仲則莫屬了。”[21]

郁達(dá)夫接觸古典詩(shī)詞早于外國(guó)詩(shī)歌，其崇尚情感的古典詩(shī)歌偏愛(ài)，很大程度上也影響到他后來(lái)的外國(guó)詩(shī)歌閱讀。在外國(guó)詩(shī)歌閱讀中，郁達(dá)夫雖然不像古典詩(shī)詞那樣在時(shí)代或流派上有明顯的趣好，但偏愛(ài)抒情性強(qiáng)烈的詩(shī)人詩(shī)作，是始終一致的傾向。鄭伯奇曾如此評(píng)價(jià)郁達(dá)夫的外國(guó)文學(xué)閱讀趣味：“他讀書的范圍非常廣泛，不專讀一個(gè)作家，也不專攻一國(guó)文學(xué)……只要興趣投合，他也津津樂(lè)道。他的興趣所在似乎是浪漫氣息濃厚的、富有抒情味的、藝術(shù)性較高的作家。”[22]此論可謂準(zhǔn)確恰當(dāng)。郁達(dá)夫偏愛(ài)的外國(guó)詩(shī)人，主要有“黑暗詩(shī)人”湯姆遜（筆名B.V），浪漫主義詩(shī)人華茲華斯、歌德、海涅，頹廢派詩(shī)人道生、大衛(wèi)森，“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)人施篤姆等。盡管這些詩(shī)人分屬不同國(guó)家、不同流派，在創(chuàng)作上情感主題與藝術(shù)風(fēng)格也各具個(gè)性，但其詩(shī)作均以濃厚的抒情性為共同特征，既有真摯情感的自然流露，也蘊(yùn)含與情感相契合的韻律美。

以郁達(dá)夫最為偏愛(ài)的詩(shī)人道生為例，他在《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》一文中，重點(diǎn)從情感和音律來(lái)分析道生詩(shī)歌的抒情性。郁達(dá)夫指出，道生作詩(shī)只是為了發(fā)泄自己的苦悶情緒，因而每篇詩(shī)歌情感真摯，是“從肺腑流出來(lái)的真真的內(nèi)心的叫喊”；郁達(dá)夫又用諸如“熱情如火”“黃鐘大呂”“千潯飛瀑”等夸張化的修辭來(lái)形容其詩(shī)歌情緒之熱烈，給讀者帶來(lái)極大的情感共鳴。有意思的是，郁達(dá)夫?qū)Φ郎?shī)歌情感的分析，著重于道生個(gè)人的情感體驗(yàn)與人生經(jīng)歷。在他看來(lái)，道生失敗的愛(ài)情是其詩(shī)歌情感真摯而強(qiáng)烈的原因所在：“他的失戀，卻添上了許多深刻的感化在他的詩(shī)上。”同時(shí)，郁達(dá)夫也敏銳地注意到道生的詩(shī)歌具有“和諧微妙的音律”，認(rèn)為其詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了情感與韻律的統(tǒng)一：“音樂(lè)上的美，象征上的美，技巧上的美，他毫不費(fèi)氣力，渾然都調(diào)合在他的詩(shī)中。”[23]對(duì)這類外國(guó)詩(shī)歌的審美欣賞，加深了郁達(dá)夫?qū)υ?shī)歌抒情性的認(rèn)識(shí)與偏愛(ài)。

郁達(dá)夫在與友人談詩(shī)時(shí)說(shuō)：“無(wú)論中外古今最好的情詩(shī)，言情的比言志的詩(shī)好。”[24]此言足以證明他對(duì)詩(shī)歌在整體上秉持“言情”取向。綜觀郁達(dá)夫的詩(shī)歌閱讀偏愛(ài)，從“緣情”的古典詩(shī)詞到“抒情”的外國(guó)詩(shī)歌，郁達(dá)夫始終表現(xiàn)出對(duì)情感本身的高度關(guān)注，以及對(duì)藝術(shù)形式是否充分實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的重視。在這個(gè)意義上，郁達(dá)夫相對(duì)一致的閱讀偏愛(ài)，不只是偶然性的趣味選擇，而是經(jīng)由理性思考的積淀與升華，構(gòu)成了他的詩(shī)歌認(rèn)知。換言之，郁達(dá)夫偏愛(ài)“言情”而產(chǎn)生的詩(shī)歌審美經(jīng)驗(yàn)，促成了其以“情感”為核心的詩(shī)學(xué)理路。

二 詩(shī)學(xué)理路：情緒的本質(zhì)與韻律的原則

在對(duì)“言情”詩(shī)歌的閱讀偏愛(ài)中，郁達(dá)夫?qū)Α霸?shī)是什么”這一問(wèn)題逐漸有了自己的理解與闡釋，他認(rèn)為“詩(shī)的實(shí)質(zhì)，全在情感”[25]。“情感”作為郁達(dá)夫詩(shī)學(xué)觀念中的核心概念，不僅是詩(shī)歌生發(fā)的緣由，更是聯(lián)結(jié)詩(shī)歌內(nèi)容與外形的重要紐帶，由此形成了以“情感”為核心的詩(shī)學(xué)理路。

總體來(lái)看，郁達(dá)夫在定義上將詩(shī)分為“內(nèi)容”和“外形”兩重要素，二者缺一不可。在探析詩(shī)的定義時(shí)，他列舉了近代外國(guó)詩(shī)人和批評(píng)家的見(jiàn)解，這些見(jiàn)解分成三類：第一類專就詩(shī)的內(nèi)容而談，主要摘譯英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露，另又引美國(guó)詩(shī)人愛(ài)默生、英國(guó)詩(shī)人勃朗寧的相似言論加以佐證；第二類則著眼于詩(shī)的外形，舉美國(guó)修辭學(xué)家惠特利所言，認(rèn)為只要滿足分行和有韻兩個(gè)要求的文字都可以稱作詩(shī)；第三類同時(shí)兼顧詩(shī)的內(nèi)容、外形兩面，又以前者為重，以英國(guó)作家利·亨特、美國(guó)批評(píng)家蓋利為代表，認(rèn)為“詩(shī)的實(shí)質(zhì)，系一種高尚集中的想象和情感的表現(xiàn)”，且“詩(shī)系表現(xiàn)在微妙的，有音節(jié)的如脈動(dòng)的韻語(yǔ)里的”。[26]對(duì)于這三類說(shuō)法，郁達(dá)夫反對(duì)第二類的態(tài)度最為明顯，雖然他也贊同詩(shī)的外形是其重要要素，但僅從外形對(duì)詩(shī)下定義，郁達(dá)夫認(rèn)為呆板籠統(tǒng)、不足為訓(xùn)，批評(píng)這類過(guò)于寬泛的文體界定。相較而言，郁達(dá)夫更認(rèn)同第一、三類的說(shuō)法，認(rèn)為內(nèi)容與外形是詩(shī)的兩重要素。在郁達(dá)夫看來(lái)，這兩重要素是詩(shī)的一體兩面，兩者之間的關(guān)系是有機(jī)統(tǒng)一的。郁達(dá)夫指出，詩(shī)于內(nèi)“總須含有不斷的情緒和高妙的思想”，于外“總須協(xié)于韻律的原則”。至于這兩重要素之間，則以“情感”相互系連：詩(shī)“總離不了人的情感的脈動(dòng)”，而“詩(shī)的旋律韻調(diào)，并不是從外面發(fā)生的機(jī)械的規(guī)則，而是內(nèi)部的真情直接的流露”。[27]也就是說(shuō)，“情感”既是核心，也作為紐帶，將詩(shī)內(nèi)、外兩重要素緊密聯(lián)結(jié)起來(lái)。

在這一定義基礎(chǔ)上，郁達(dá)夫?qū)υ?shī)的內(nèi)容、外形分別展開(kāi)較為清晰的說(shuō)明。就內(nèi)容而言，他厘清了詩(shī)的各種要素及各種要素之間的相互關(guān)系，肯定情感在詩(shī)歌本體中占據(jù)核心地位，而情緒是最為重要的本質(zhì)要素。對(duì)于外形，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)的韻律與情緒存在密切關(guān)聯(lián)，以相當(dāng)平和的態(tài)度探討自然與規(guī)范的兩種韻律取向，既表示詩(shī)無(wú)定格，自然化韻律有其因時(shí)而變的要求，同時(shí)也肯定規(guī)范化韻律在表現(xiàn)情緒上的優(yōu)長(zhǎng)。具體來(lái)看，關(guān)于詩(shī)的內(nèi)容方面，“情感”是郁達(dá)夫探討的重點(diǎn)。首先，郁達(dá)夫?qū)Α扒楦小钡念愋妥龀隽讼喈?dāng)明確的關(guān)系辨析與界限劃分。區(qū)別于郭沫若對(duì)“情感”“情緒”等術(shù)語(yǔ)的混用，郁達(dá)夫以外國(guó)心理學(xué)理論作為概念闡釋的依據(jù)，將“情感”分為“情緒”與“情操”兩種類型，其中“情緒”又包括“自我的情緒”和“社會(huì)的情緒”。在郁達(dá)夫的論述中，“情緒”與“情操”的差異主要是“知”的作用：情緒“系由感覺(jué)或觀念而惹起的帶有知的作用的感情”[28]，而情操則“系完全隨知的作用而發(fā)生的感情”[29]。由于“知”的作用不同，“情緒”是更為直接的、自覺(jué)的、強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，“情操”通常是一種已在既有認(rèn)知中凝定的、具有相對(duì)穩(wěn)定性的情感傾向或態(tài)度，前者的情感濃度高于后者。

其次，郁達(dá)夫進(jìn)一步指出，情感之中情緒最為重要，因而更看重“情緒”之于詩(shī)的重要性。“情緒”與“情操”這對(duì)概念取自心理學(xué)，“情緒”作為一種情感比“情操”更加強(qiáng)烈。郁達(dá)夫?qū)⒅浦驳轿膶W(xué)中，則具體指向所傳達(dá)情感的真實(shí)性與感染力，而詩(shī)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)以“情緒”為重中之重。一方面，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是熱烈豐富的感情，而這“熱烈豐富的感情”指向的就是情感濃度更強(qiáng)的“情緒”。另一方面，在《介紹一個(gè)文學(xué)的公式》中，郁達(dá)夫直接指出詩(shī)的關(guān)鍵在于“情緒的要素”。他援引日本文學(xué)家夏目漱石的文論，提出完美的文學(xué)應(yīng)符合“F+f”的公式，其中“F是焦點(diǎn)的印象，就是認(rèn)識(shí)的要素”，“f是情緒的要素”。在“只有F”、“只有f”以及“具有F+f”三種情況中，郁達(dá)夫認(rèn)為第一種不能稱之為文學(xué)，“只可算得是科學(xué)”，第二、三種才算是文學(xué)。在第二種情況的陳述中，他舉英國(guó)詩(shī)人雪萊的《哀歌》和宋代詞人李清照的《聲聲慢》為例，指出這一類文學(xué)“只有情緒的要素而沒(méi)有焦點(diǎn)的印象”，但并不妨礙它確實(shí)有“永久的價(jià)值”。[30]由此可知，郁達(dá)夫認(rèn)為詩(shī)是以“情緒”為主的文類。至此，在郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)觀念中，“情緒”的地位隨之上升，不僅是詩(shī)至關(guān)重要的內(nèi)容構(gòu)成，也是詩(shī)的本質(zhì)要素。

再次，在情緒的兩種類型中，郁達(dá)夫十分重視“自我的情緒”對(duì)于詩(shī)的價(jià)值。郁達(dá)夫指出，“自我的情緒”源于自我保存或發(fā)展的本能，而“社會(huì)的情緒”的產(chǎn)生，則是比較注重他人的安寧快樂(lè)，以至于將自己置于犧牲的地位。盡管自我情緒與社會(huì)情緒有所不同，但郁達(dá)夫主張兩種情緒在詩(shī)中無(wú)價(jià)值高低之分，利己的情緒也能成為詩(shī)的要素，并以孟郊的《古別離》等三首古典詩(shī)為例，旨在論證嫉妒、憤激等個(gè)人情緒同樣具有入詩(shī)的資格。在郁達(dá)夫看來(lái)，那些出于自我情緒的詩(shī)相較于社會(huì)情緒，只是在感人效力上確實(shí)稍遜一籌，但這并不意味著其價(jià)值更低一等。不僅如此，郁達(dá)夫沒(méi)有將社會(huì)情緒與自我情緒相對(duì)立，而是將二者建立起內(nèi)在聯(lián)系，指出社會(huì)情緒是由“他人”觸及“自我”而生發(fā)的。如“同情”就是“一種因他人的情緒而惹起的自己胸中的反響”[31]，這一情緒的典型例子就是歷代詩(shī)人吊唁禰衡墓時(shí)所流露出的悲痛。雖然郁達(dá)夫未舉出相關(guān)詩(shī)作，但不難推斷，這里所對(duì)應(yīng)的是那些關(guān)于禰衡的懷古詩(shī)篇，其中以李白的《望鸚鵡洲懷禰衡》最為經(jīng)典，此詩(shī)實(shí)是李白“以正平自況，故極致悼惜”[32]，正合郁達(dá)夫?qū)Α巴椤卑l(fā)而為詩(shī)的理解。

最后，郁達(dá)夫通過(guò)厘定“情感”與“思想”的關(guān)系，確立了“情感”在詩(shī)的內(nèi)容中所占據(jù)的核心地位。郁達(dá)夫直言“思想”在詩(shī)中的作用就是激發(fā)“情感”：“思想在詩(shī)上所占的位置，就看它的能否激發(fā)情感而后定。”[33]他不僅指出“思想”作為詩(shī)的內(nèi)容，其地位取決于與“情感”的關(guān)系，又特別強(qiáng)調(diào)“不帶著情感的單純的思想，在詩(shī)里是不能存在的”，如教訓(xùn)詩(shī)、哲理詩(shī)這一類以“思想”為主的詩(shī)，在郁達(dá)夫看來(lái)并不是詩(shī)，最多只能是“詩(shī)的變體”[34]。可見(jiàn)，郁達(dá)夫認(rèn)為詩(shī)與非詩(shī)的界限就在于“情感”的有無(wú)，“情感”是決定詩(shī)之為詩(shī)的關(guān)鍵，“思想”的根基必須建立在“情感”之上。進(jìn)言之，郁達(dá)夫明確“思想”對(duì)于“情感”的激發(fā)，主要作用于“情緒”的醞釀：“若思想而不能釀成情緒，……只可以稱它為啟發(fā)人智的科學(xué)，不能稱它為文學(xué)，更不能稱它為詩(shī)。”[35]這就與其情感之中獨(dú)重情緒的觀點(diǎn)相互勾連，再次強(qiáng)調(diào)了“情緒”是詩(shī)的本質(zhì)要素。

至于詩(shī)的外形方面，郁達(dá)夫從“情緒”這一本質(zhì)要素出發(fā)，提出協(xié)于“韻律”的總原則。在談及韻律的發(fā)生時(shí)，郁達(dá)夫重點(diǎn)就放在其與情緒的關(guān)系上。一方面，郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)韻律是情緒的自帶屬性所形成的。他指出世間一切現(xiàn)象或說(shuō)情景，從廣義來(lái)說(shuō)“都是一種或長(zhǎng)或短的旋律運(yùn)動(dòng)”，在這些情景下產(chǎn)生的情感（情緒）也有其旋律性，發(fā)之為詩(shī)就造成了韻律的高低起伏。[36]另一方面，郁達(dá)夫指出韻律是表現(xiàn)情緒的重要形式。他認(rèn)為“韻律系人類的情緒自然所有的活動(dòng)的形式”，自古以來(lái)關(guān)于韻律的規(guī)則制定都是為了“表現(xiàn)人類天賦的情緒流動(dòng)”。[37]質(zhì)言之，詩(shī)的韻律既出之于情緒的自然流動(dòng)，同時(shí)也是情緒運(yùn)動(dòng)的外化形態(tài)。因此，以情緒為本質(zhì)的詩(shī)需要遵照韻律的原則，也就具有合理性與必然性。

事實(shí)上，把韻律與情緒相互勾連起來(lái)的詩(shī)學(xué)觀念在20世紀(jì)20年代以來(lái)已成為主流。如康白情的“情發(fā)于聲”說(shuō)[38]、郭沫若的“情緒節(jié)奏”說(shuō)[39]等，都認(rèn)為詩(shī)的韻律與詩(shī)人的內(nèi)在情緒密切相關(guān)，詩(shī)協(xié)于韻律可說(shuō)已成共識(shí)。不過(guò)，在關(guān)于韻律的討論中，郁達(dá)夫與其他“情緒詩(shī)論”者則有所差異，這種差異主要集中在對(duì)待格律的態(tài)度上。康白情、郭沫若等旨在借情緒或情感為著力點(diǎn)，指出韻律過(guò)于程式化就會(huì)束縛情感的自由抒發(fā)，因而提倡內(nèi)在的、自然的韻律，反對(duì)外在的、規(guī)范的韻律——主要針對(duì)定型于“四聲八病”的中國(guó)古典詩(shī)詞格律。尤其是郭沫若，他當(dāng)時(shí)激進(jìn)地提出徹底拋棄一切傳統(tǒng)詩(shī)律形式，主張?jiān)姷捻嵚蓱?yīng)以“情緒的自然消漲”這一無(wú)形律為結(jié)構(gòu)，而不是“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽”、“雙聲疊韻”以及“押在句中的韻文”這些有形律。[40]以此而論，韻律與情緒的相互關(guān)系牽引出韻律的自然與規(guī)范問(wèn)題，這一問(wèn)題最終關(guān)涉到格律的去與留。可以說(shuō)，康、郭二人在五四時(shí)期提出“情緒詩(shī)論”是為新詩(shī)的變革尋找理論依據(jù)，其主要目的在于去除格律，要求詩(shī)的韻律走向自然。

與之相比，同樣持以情緒本質(zhì)論的郁達(dá)夫，在堅(jiān)信情緒與韻律是相輔相成的前提下，對(duì)于韻律具有更包容的詩(shī)學(xué)態(tài)度。一方面，郁達(dá)夫認(rèn)為韻律的范圍較為寬廣，既包含音數(shù)、抑揚(yáng)、押韻等的規(guī)則定式，但也不局限于既有的人造規(guī)則，自然或規(guī)范的韻律都能寫出好詩(shī)。另一方面，郁達(dá)夫不刻意強(qiáng)調(diào)韻律規(guī)范化與情緒自由表現(xiàn)之間的對(duì)立，整體上對(duì)于格律持以肯定的看法。他援引中西格律詩(shī)數(shù)例，詳細(xì)比較中西格律的異同，進(jìn)而肯定這些格律規(guī)則在鑄造詩(shī)形、詩(shī)韻、詩(shī)意上的詩(shī)學(xué)價(jià)值：“在此地可以見(jiàn)到修辭學(xué)上的種種規(guī)約，也有它們特有的意義，不能一概抹殺，然而也不必死守。”[41]值得一提的是，郁達(dá)夫在中西之間還是更認(rèn)同中國(guó)古典格律：“不過(guò)新詩(shī)人的一種新的桎梏，如豆腐干體、十四行詩(shī)體、隔句對(duì)、隔句押韻體等，我卻不敢贊成，因?yàn)榧劝阎袊?guó)古代的格律死則打破了之后，重新去弄些新的枷鎖來(lái)帶上，實(shí)無(wú)異于出了中國(guó)牢后，再去坐西牢；一樣的是牢獄，我并不覺(jué)得西牢會(huì)比中國(guó)牢好些。”[42]故而他始終“以能唱出自己的情緒為大道”[43]，即便遵守古典格律亦未嘗不可。

為什么同樣標(biāo)舉情緒的郁達(dá)夫在韻律問(wèn)題上如此包容？究其緣由，郁達(dá)夫?qū)τ陧嵚傻目捶ㄊ墙⒃谄湮捏w觀念的基礎(chǔ)上的，他始終認(rèn)為詩(shī)是“重在音調(diào)”的文體。在《文學(xué)概說(shuō)》中，郁達(dá)夫指出文學(xué)以言語(yǔ)為表現(xiàn)手段，而言語(yǔ)含有音調(diào)與意義兩重價(jià)值；在這一前提條件下，他將純文學(xué)分為重在言語(yǔ)的音調(diào)者和重在言語(yǔ)的意義者，而詩(shī)屬于前者。[44]單獨(dú)論詩(shī)時(shí)，郁達(dá)夫又提及這一劃分，并將音調(diào)歸入詩(shī)的外形范疇內(nèi)[45]，無(wú)疑是將音調(diào)與韻律相互聯(lián)系，因而在對(duì)韻律的認(rèn)識(shí)上十分重視音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性，正是郁達(dá)夫在韻律問(wèn)題上不排斥格律的原因所在。郁達(dá)夫指出，“音樂(lè)的分子”在舊詩(shī)中尤為濃厚，是由于格律的嚴(yán)謹(jǐn)使舊詩(shī)的韻律“排列得特別好”，這種音樂(lè)性可以很好地表情達(dá)意，使得“不識(shí)字的工人”也能得到情感的共鳴。[46]中國(guó)古典詩(shī)詞格律是古人對(duì)漢語(yǔ)聲韻的高度凝練，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則本身就是詩(shī)的音樂(lè)性最為集中的體現(xiàn)，而運(yùn)用靈活就能達(dá)到韻律與情緒高度協(xié)調(diào)的效果。就這一點(diǎn)而言，郁達(dá)夫認(rèn)為追求自然韻律的新詩(shī)暫時(shí)是無(wú)法比擬的。

總之，郁達(dá)夫的詩(shī)學(xué)理路以情感為核心，在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)情緒是本質(zhì)要素，主張個(gè)人情緒的真切表現(xiàn)；在外形上則重視情緒與韻律的密切結(jié)合，在此基礎(chǔ)上提出協(xié)于韻律的原則。這種兼顧詩(shī)歌內(nèi)、外兩重要素的詩(shī)學(xué)觀念，體現(xiàn)了郁達(dá)夫融匯古今中西資源，對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)所作的獨(dú)到理解：一方面，郁達(dá)夫特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的情感及其自我維度，這既是對(duì)中國(guó)“詩(shī)緣情”傳統(tǒng)的承續(xù)與弘揚(yáng)，也與五四以來(lái)“‘個(gè)人’的發(fā)見(jiàn)”[47]這一時(shí)代命題相呼應(yīng)，顯然其中受到了西方近現(xiàn)代詩(shī)論的影響；另一方面，郁達(dá)夫顯示出對(duì)詩(shī)歌新、舊形式的包容態(tài)度，與同時(shí)代的新文學(xué)家或詩(shī)人的詩(shī)論相比，他既堅(jiān)持詩(shī)歌真切表現(xiàn)情感這一前提，又未否定或貶低傳統(tǒng)詩(shī)歌格律，反而認(rèn)為這種規(guī)范化的韻律在表現(xiàn)和傳達(dá)情感上也具有自己的可取之處。由此我們也就不難理解郁達(dá)夫舊體詩(shī)的文體選擇與風(fēng)格形成的深層緣由。

三 舊體新語(yǔ)：辭斷意連與聲情和諧

郁達(dá)夫?qū)τ谂f體詩(shī)的態(tài)度和創(chuàng)作，與其以情感為核心的詩(shī)學(xué)觀念自洽。有學(xué)者以郭沫若為例，指出新文學(xué)家轉(zhuǎn)而創(chuàng)作舊體詩(shī)，其原因在于“人生感悟恰恰與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)同膠合在一起。這種膠合所形成的深具傳統(tǒng)特色的心態(tài)使他心甘情愿地、自然而然地接受了舊形式的誘惑”[48]。但對(duì)郁達(dá)夫而言，舊體詩(shī)創(chuàng)作并非被動(dòng)地“接受誘惑”，而是以情感為創(chuàng)作動(dòng)力的自覺(jué)選擇。有意思的是，郁達(dá)夫認(rèn)為舊體詩(shī)在容納和表現(xiàn)私人化情緒上更有優(yōu)勢(shì)：“你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡(jiǎn)便啊。”他以自己病中寄妻的七律《病中作》為例，證明舊體詩(shī)可以言簡(jiǎn)意賅地傳達(dá)豐富的情緒，這一點(diǎn)是新詩(shī)所不能及的：“若用新詩(shī)來(lái)寫，怕非要寫幾十行字不能說(shuō)出呢！”[49]當(dāng)然，郁達(dá)夫并非認(rèn)為新詩(shī)就不能表達(dá)個(gè)人情感，他也有過(guò)淺嘗輒止的新詩(shī)創(chuàng)作，如留日時(shí)期所作的《最后的慰安也被奪去》是其屈指可數(shù)的新詩(shī)。這首新詩(shī)描寫“我”從暗戀少女噢哈娜到得知其辭世的情緒變化，詩(shī)中流露出的痛苦與絕望，頗為真切地反映出郁達(dá)夫當(dāng)時(shí)心緒。但在郁達(dá)夫看來(lái)，舊體詩(shī)在語(yǔ)言、形式、篇幅上的凝練，更適合表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝、細(xì)微含蓄的個(gè)人情感：“歷年來(lái)當(dāng)感情緊張，而又不是持續(xù)的時(shí)候，或有所感觸，而環(huán)境又不許可寫長(zhǎng)篇巨論的時(shí)候，總只借了五七字句來(lái)發(fā)泄。”[50]換句話說(shuō)，對(duì)郁達(dá)夫而言，舊體詩(shī)在情緒涌動(dòng)之時(shí)即可信手拈就，不必勞心費(fèi)神地經(jīng)營(yíng)長(zhǎng)篇，因而更符合“情動(dòng)而作”的需求。

具體到舊體詩(shī)創(chuàng)作中，郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)主要表現(xiàn)在內(nèi)容與形式上注重對(duì)情感的表現(xiàn)，因而形成了深情綿邈的詩(shī)歌風(fēng)格。在內(nèi)容上，郁達(dá)夫的舊體詩(shī)真實(shí)地記錄著郁達(dá)夫的心靈感受與情感體驗(yàn)。就情感內(nèi)涵及其表達(dá)而言，郁達(dá)夫的舊體詩(shī)可大致分為述心曲、哀時(shí)變、嘆愛(ài)情、訴情誼四類，但這四類之間并不存在截然分明的界限，而是彼此交織纏繞，形成了郁達(dá)夫舊體詩(shī)中豐富復(fù)雜的情感面貌。

一是述心曲。郁達(dá)夫舊體詩(shī)中多有自抒懷抱之作，這些詩(shī)作是他在人生不同階段與境遇中的自我感慨與喟嘆。如離鄉(xiāng)去國(guó)的羈旅情思貫穿郁達(dá)夫的一生，有早年離鄉(xiāng)戀家的黯然神傷：“離家少小誰(shuí)曾慣，一發(fā)青山喚不應(yīng)。昨夜夢(mèng)中逢母別，可憐枕上有紅冰”（《自述詩(shī)十八首》十六）；又有少年赴日求學(xué)的孤寂難眠：“只身去國(guó)三千里，一日思鄉(xiāng)十二回。寄語(yǔ)界宵休早睡，五更魂夢(mèng)欲歸來(lái)”（《有寄》）；更為深切的，是晚年因戰(zhàn)亂流亡南洋時(shí)懷念故土的悲情：“錢塘江上聽(tīng)鳴榔，夜夢(mèng)依稀返故鄉(xiāng)。醒后忽忘身是客，蠻歌似哭斷人腸”（《星洲旅次有夢(mèng)而作》）。懷才不遇、處處碰壁的憤懣郁結(jié)則是郁達(dá)夫的另一心聲。如《己未秋，應(yīng)外交官試被斥，倉(cāng)卒東行，返國(guó)不知當(dāng)在何日》云：“江上芙蓉慘遇霜，有人蘭佩祝東皇。獄中鈍劍光千丈，垓下雄歌泣數(shù)行。燕雀豈知鴻鵠志，鳳凰終惜羽毛傷！明朝掛席扶桑去，回首中原事渺茫。”前三聯(lián)使典自喻，“芙蓉”“獄中鈍劍”“垓下雄歌”“鴻鵠”“鳳凰”均表示自己氣節(jié)高尚、才華不凡，卻不被“燕雀”所識(shí)，抒發(fā)才高被斥的苦悶。到尾聯(lián)筆鋒一轉(zhuǎn)，訴說(shuō)自己即將懷著不平東去日本，流露出前途渺茫的落寞情緒。又如《遷杭有感》有句云：“范雎書術(shù)成奇辱，王霸妻兒愛(ài)索居。傷亂久嫌文字獄，偷安新學(xué)武陵漁。”兩聯(lián)連用三典，“范雎受辱”表達(dá)自己因作品和言論遭受誤解的屈辱與痛苦，而“王霸索居”“武陵偷安”既指遷杭隱居的現(xiàn)實(shí)決定，也飽含著離群索居的寂寞情緒。

二是哀時(shí)變，主要為譏諷世事、憂時(shí)傷國(guó)之作。這類詩(shī)作與前一類訴說(shuō)個(gè)中心事的詩(shī)作往往互相滲透，郁達(dá)夫有句云：“國(guó)破家亡此一時(shí)，側(cè)身天地我何之？”（《戊寅夏日偕眷屬自漢壽來(lái)辰陽(yáng)避難，同君左作》）個(gè)人際遇的坎坷沉浮，也源于國(guó)家命運(yùn)的飄搖動(dòng)蕩，郁達(dá)夫正是深刻地意識(shí)到這一點(diǎn)，因此對(duì)家國(guó)世事時(shí)常懷有憂憤情感。一方面，郁達(dá)夫?qū)?guó)家的無(wú)能腐敗感到無(wú)比憤怒，如《過(guò)岳墳有感時(shí)事》云：“北地小兒貪逸樂(lè)，南朝天子愛(ài)風(fēng)流。權(quán)臣自欲成和議，金虜何嘗要汴州！屠狗猶拼弦下命，將軍偏惜鏡中頭。饒他關(guān)外童男女，立馬吳山志竟酬。”此詩(shī)借懷古之意，以金兵滅宋的史實(shí)隱喻日本帝國(guó)主義侵占我國(guó)領(lǐng)土的暴行，控訴國(guó)民政府對(duì)外屈節(jié)求和的政治態(tài)度。這類詩(shī)作雖以怨刺為主，但字里行間飽含愛(ài)國(guó)深情。另一方面，對(duì)于國(guó)家局勢(shì)的動(dòng)亂，郁達(dá)夫在憤怒中又夾雜著救亡圖存的憂慮情感，詩(shī)中多有掛心國(guó)事的嘆息，如“舊事厓山殷鑒在，諸公努力救神州”（《秋興》），“相逢客館只悲歌，太息神州事奈何”（《與文伯夜談，覺(jué)中原事不可為矣。翌日文伯西歸，謂將去法國(guó)云》），“萬(wàn)一國(guó)亡家破后，對(duì)花灑淚豈成詩(shī)”（《贈(zèng)〈華報(bào)〉同人》）。在憂國(guó)憂民的悲憤以外，郁達(dá)夫也時(shí)有立志報(bào)國(guó)的振奮之聲，如《感時(shí)》中有“報(bào)國(guó)文章尊李杜，攘夷大義著春秋。相期各奮如椽筆，草檄教低魏武頭”之句，熔鑄憂國(guó)之慮、報(bào)國(guó)之誠(chéng)與必勝之志，展現(xiàn)出郁達(dá)夫號(hào)召同人“以筆為槍”的昂揚(yáng)情感。

三是嘆愛(ài)情，這類詩(shī)作真實(shí)地表達(dá)了郁達(dá)夫面對(duì)愛(ài)情、婚姻的各種情緒、感受與情感傾向。郁達(dá)夫與孫荃初見(jiàn)后所寫的寄內(nèi)詩(shī)，深情地刻畫了二人離別后的相思之情，如《七月十二夜見(jiàn)某，十六日上船，十七日有此作即寄》其一：“許儂赤手拜云英，未嫁羅敷別有情。解識(shí)將離無(wú)限恨，陽(yáng)關(guān)只唱第三聲。”而《無(wú)題——效李商隱體》作于新婚不久后，詩(shī)中有“夢(mèng)來(lái)啼笑醒來(lái)羞，紅似相思綠似愁”“妙年碧玉瓜初破，子夜銅屏影欲流”“明知此樂(lè)人人有，總覺(jué)兒家事最奇”等句，均表達(dá)了對(duì)新婚之情的留戀和與新婚妻子的不舍情緒。不過(guò)，郁達(dá)夫的愛(ài)情詩(shī)并非純?nèi)坏膼?ài)情書寫，同時(shí)也包含著郁達(dá)夫在社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇中滋生的種種心緒。如《毀家詩(shī)紀(jì)》，這一組詩(shī)是從郁達(dá)夫的視角透視他與王映霞的婚變過(guò)程，刻畫出郁達(dá)夫?qū)@段婚姻的情感變化，然而組詩(shī)以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，穿插著郁達(dá)夫?yàn)閲?guó)奔走的種種見(jiàn)聞與感受，因而情感內(nèi)涵更為復(fù)雜。從“離家三日是元宵，燈火高樓夜寂寥”的思?xì)w之情，到“不是有家歸未得，鳴鳩已占鳳凰巢”的苦衷之心，再到“省識(shí)三郎斷腸意，馬嵬風(fēng)雨葬花魁”的傷情之痛，可以一唱三嘆，但詩(shī)人在悲痛之中不忘發(fā)出“男兒只合沙場(chǎng)死，豈為凌煙閣上圖”的自我勸慰，最后將個(gè)人情痛升華為“國(guó)倘亡、妻妾寧非妓？先逐宼，再驅(qū)雉”（《賀新郎》）的沉痛吶喊，情辭哀婉中回蕩著家國(guó)與個(gè)人的雙重悲音。

四是訴情誼，這類以唱和、寄答、題贈(zèng)、離別的交游詩(shī)章為主，兼有懷人之作，卻絕少應(yīng)酬附勢(shì)的虛浮之氣，處處流露著郁達(dá)夫?qū)τH友的真摯情愫。其中郁達(dá)夫與兄嫂的詩(shī)詞往來(lái)，常見(jiàn)情真意切之作。如《奉答長(zhǎng)嫂兼呈曼兄四首》最為動(dòng)人，這是郁達(dá)夫與長(zhǎng)兄郁曼陀、長(zhǎng)嫂陳碧岑在日本分別后的酬答之作，既有遙隔萬(wàn)里仍心意互通的相知默契：“定知燈下君思我，只為風(fēng)前我憶君”；亦有于孤寂中回憶昔日夜話的深切思念：“今日孤燈茶榻畔，共誰(shuí)相對(duì)話江南”；更有得知相見(jiàn)無(wú)期時(shí)強(qiáng)掩思念的關(guān)切叮囑：“刪去相思千萬(wàn)語(yǔ)，當(dāng)頭還是勸加餐”。移居杭州后，郁達(dá)夫也多次憑詩(shī)傳情，如“重陽(yáng)好作茱萸會(huì)，花萼江邊一夜游”（《海上候曼兄不至，回杭后得牯嶺逭暑來(lái)詩(shī)，步原韻奉答，并約于重九日同去富陽(yáng)》），化用王維詩(shī)句“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”（《九月九日憶山東兄弟》），表達(dá)企盼與兄長(zhǎng)相會(huì)的手足深情。又如“東坡水調(diào)從頭唱，醉筆題詩(shī)記此游”（《中秋無(wú)月，風(fēng)緊天寒，訪詩(shī)僧元禮，與共飲于江干，醉后成詩(shī)，仍步曼兄逭暑牯嶺韻》），其中“東坡水調(diào)”即蘇軾的中秋詞《水調(diào)歌頭》，借原作之意，表達(dá)對(duì)兄長(zhǎng)的深切思念。

在形式上，郁達(dá)夫創(chuàng)作舊體詩(shī)注重表現(xiàn)情緒的流動(dòng)變化。郁達(dá)夫曾自述作詩(shī)的技法：“我覺(jué)得有一種法子，最為巧妙，其一，是辭斷意連……古人之中，杜工部就是用此法而成功的一個(gè)。”[51]其中“辭斷意連”指詩(shī)作在字面上看似跳躍斷裂，實(shí)則以意脈貫連。郁達(dá)夫以“辭斷意連”為法，主要是將意脈的發(fā)展與情緒的變化相結(jié)合，從而使詩(shī)作可以表現(xiàn)更加豐富復(fù)雜的情緒內(nèi)容，而詩(shī)人的情緒也得以淋漓盡致地抒發(fā)出來(lái)。

大而言之，“辭斷意連”體現(xiàn)在詩(shī)作整體的章法結(jié)構(gòu)上。明人周敘認(rèn)為杜甫最擅用此法，并對(duì)“辭斷意連法”作如此描述：“其法要一句接一句，脈絡(luò)須貫通，不可歇斷，才歇斷，意便不接；中間有說(shuō)景處，雖似歇斷，而言外之意，其脈絡(luò)自然貫通連屬。”[52]郁達(dá)夫在作詩(shī)時(shí)雖有意效仿杜甫此法，但較為側(cè)重“意連”，即借章法轉(zhuǎn)折來(lái)實(shí)現(xiàn)情緒表達(dá)的層層遞進(jìn)。如《亂離雜詩(shī)》其三較有代表性，詩(shī)云：“夜雨江村草木欣，端居無(wú)事又思君。似聞島上烽煙急，只恐城門玉石焚。誓記釵環(huán)當(dāng)日語(yǔ)，香余繡被隔年薰。蓬山咫尺南溟路，哀樂(lè)都因一水分。”此詩(shī)寫于郁達(dá)夫避難蘇門答臘保東村之際，彼時(shí)他與女友李筱英因戰(zhàn)亂分隔。首聯(lián)以景起興，詩(shī)人在雨夜思念女友，奠定相思的情緒基調(diào)。頷聯(lián)承接上聯(lián)，由于詩(shī)人心有牽掛，因此聽(tīng)聞戰(zhàn)火蔓延，尤其擔(dān)憂女友身處險(xiǎn)境，情緒在單純的思念中多了一層憂懼。頸聯(lián)轉(zhuǎn)而寫今昔之對(duì)比，“釵環(huán)當(dāng)日語(yǔ)”追憶往昔溫情，“繡被隔年熏”則化用李白《長(zhǎng)相思》詩(shī)意，流露出悵然若失之感。尾聯(lián)收束全詩(shī)語(yǔ)意和情意：上句為句中對(duì)，“蓬山咫尺”化用李商隱詩(shī)句“蓬山此去無(wú)多路”（《無(wú)題》），意謂距離不遠(yuǎn)卻無(wú)路可通，而“南溟路”典出《莊子·逍遙游》，鵬鳥徙于南溟需憑外力，路途極其不易，二者并置以感慨兩人之分隔雖近而遠(yuǎn)；下句“一水分”并非實(shí)指水路之不通，而是暗喻戰(zhàn)事之阻隔，這也是二人相見(jiàn)更難、詩(shī)人倍加思念的原因，而句中以虛詞“都”字，增強(qiáng)了落寞的語(yǔ)勢(shì)，傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)狀的無(wú)可奈何。全詩(shī)意脈連貫，以相思之情為主情調(diào)，但通過(guò)章法轉(zhuǎn)折，刻畫了從思念到憂懼、再到失落、最后無(wú)奈的細(xì)微變化，逐層豐富并深化了相思情緒的表達(dá)層次。

小而言之，“辭斷意連”體現(xiàn)在詩(shī)作內(nèi)部的意象組合中。袁行霈指出：“中國(guó)古典詩(shī)歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒(méi)有關(guān)連，其實(shí)在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來(lái)。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。”[53]郁達(dá)夫深諳此道，取用、組合不同意象時(shí)尤其重視在意脈上相互勾連，以此推動(dòng)、加深情緒的抒發(fā)。如《秋宿品川驛》堪稱典型，詩(shī)云：“溪聲催夢(mèng)中宵雨，燈影搖波隔岸樓。蟲語(yǔ)凄清砧杵急，最難安置是鄉(xiāng)愁。”此詩(shī)作于郁達(dá)夫求學(xué)日本時(shí)期，前三句都是詩(shī)人對(duì)耳聽(tīng)之聲、眼見(jiàn)之景的鋪墊描寫，直到末句才直抒胸臆，點(diǎn)明全詩(shī)的思鄉(xiāng)情緒。其中，“溪聲”“中宵雨”“蟲語(yǔ)”“砧杵”均為聽(tīng)覺(jué)意象，“燈影”“隔岸樓”為視覺(jué)意象。三組意象兩兩并置，在視聽(tīng)交替中完成情緒的遞進(jìn)。起句中的“中宵雨”與“溪聲”同屬水聲，潺潺溪響與淅瀝夜雨交織，打破詩(shī)人的安穩(wěn)睡夢(mèng)。承句中的“燈影”與“隔岸樓”均是溪中倒影，其“搖波”之態(tài)實(shí)因夜雨激蕩溪水所致，這種搖曳的動(dòng)態(tài)加劇了動(dòng)蕩不安之感。轉(zhuǎn)句中的“蟲語(yǔ)”指秋蟲凄厲綿長(zhǎng)的鳴叫，“砧杵”指趕制寒衣時(shí)急促斷續(xù)的搗衣聲，后一種聲響為虛寫，是詩(shī)人因現(xiàn)實(shí)的雨聲、溪聲、蟲聲引發(fā)的聯(lián)想，各種虛實(shí)聲音卻共同勾起了詩(shī)人紛擾難安的思緒。其中“砧杵”在古詩(shī)中本身就有游子思鄉(xiāng)的深情寄托，成為觸動(dòng)鄉(xiāng)愁的最后媒介，最后在結(jié)句中由詩(shī)人將思鄉(xiāng)情緒一句點(diǎn)破。全詩(shī)雖然意象接連變換，但是意脈清晰通順，情緒也隨之伏動(dòng)，從“不安”的心緒漸進(jìn)到“難安”的鄉(xiāng)愁。

郁達(dá)夫在形式上對(duì)情緒表現(xiàn)的重視，又體現(xiàn)在詩(shī)歌韻律的安排上，注重押韻所帶來(lái)的情感意義與效果。他往往根據(jù)詩(shī)歌的內(nèi)容和情緒，選擇與之相適應(yīng)的韻部作為詩(shī)韻，做到聲情和諧，也即韻律與情緒密切結(jié)合。清人袁枚有言：“欲作佳詩(shī)，先選好韻。凡其音涉哽滯者，晦僻者，便宜舍棄。”[54]袁枚此論出于強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性，反對(duì)作詩(shī)用險(xiǎn)韻，其實(shí)也間接說(shuō)明了選韻對(duì)于詩(shī)作抒情表意的重要性。從創(chuàng)作的角度看，“好韻”往往是音韻與詩(shī)情、詩(shī)境相協(xié)的韻部。清人周濟(jì)曾論及不同韻部具有不同的音韻特點(diǎn)，在表現(xiàn)情緒上各有區(qū)別：“‘東’‘真’韻寬平，‘支’‘先’韻細(xì)膩，‘魚’‘歌’韻纏綿，‘蕭’‘尤’韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。”[55]這里并不是說(shuō)這些韻部與某種情感類型具有明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)不同的韻部在情緒渲染上有不同的表達(dá)效果。郁達(dá)夫作詩(shī)押韻時(shí)多用寬韻，罕見(jiàn)險(xiǎn)韻之作，所用韻部較多的是“先”“庚”“尤”“寒”“真”“侵”“陽(yáng)”“支”等，這些韻部與所抒發(fā)的情感相互交融，因而音韻與情緒形成共鳴回響，使得詩(shī)歌情感更為充沛。以“尤”韻為例，作于1933年的《無(wú)題》選用此韻，詩(shī)云：“背脊駝如此，牢騷發(fā)漸幽。避嫌逃故里，裝病過(guò)新秋。未老權(quán)當(dāng)老，言愁始欲愁。看他經(jīng)國(guó)者，叱咤幾時(shí)休？”當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫?qū)r(shí)局極為失望，舉家移居杭州，內(nèi)心苦悶不堪，幽思漸長(zhǎng)，而“尤”韻發(fā)音悠長(zhǎng)而徐緩，正與其深長(zhǎng)的愁緒相契合，很好地傳達(dá)出郁達(dá)夫此時(shí)的憂郁心境。

不僅如此，郁達(dá)夫還十分注意選韻與詩(shī)歌的情緒意境相符。如《席間口占》云：“醉拍闌干酒意寒，江湖牢落又冬殘。劇憐鸚鵡中洲骨，未拜長(zhǎng)沙太傅官。一飯千金圖報(bào)易，幾人五噫出關(guān)難。茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈。”此詩(shī)抒發(fā)詩(shī)人對(duì)身世、時(shí)局的雙重感慨，前三聯(lián)都在表達(dá)自己漂泊不定、懷才不遇的現(xiàn)狀，尾聯(lián)將視野轉(zhuǎn)向“神州”，個(gè)人遭際與國(guó)家命運(yùn)互相呼應(yīng)，使得詩(shī)作意境更為宏闊，情緒也不只是單純的個(gè)人哀思，而是更為深沉復(fù)雜。郁達(dá)夫自評(píng)曰：“慷慨悲歌，覺(jué)有老杜哀愁之風(fēng)。”[56]此詩(shī)選用“寒”韻，其韻母為“α”，屬于開(kāi)口呼，響度較大，而韻腹為鼻音“n”，發(fā)音較低沉，共鳴頗強(qiáng)，這種音韻特點(diǎn)很好地傳遞出了詩(shī)人激越而抑郁、悲戚而深沉的情緒，在聲音的層面上強(qiáng)化了詩(shī)作沉重悲涼的情感基調(diào)。而同樣蘊(yùn)含漂泊失意之情的《客感》在選韻上則有所區(qū)別，詩(shī)云：“徼外涼秋鼓角悲，寸心牢落鬢絲知。滿天風(fēng)雨懷人淚，八月莼鱸系我思。客夢(mèng)頻年馱馬背，交游幾輩躍龍池。一帆便欲西歸去，爭(zhēng)奈青衫似舊時(shí)。”此詩(shī)以“客”為詩(shī)眼，主要抒發(fā)懷人、懷鄉(xiāng)之情，以及落魄他鄉(xiāng)的辛酸。較之前詩(shī)，全詩(shī)情緒低回落寞，在構(gòu)思與表達(dá)上主要著筆個(gè)人命運(yùn)的艱辛與微賤，情緒更加收斂?jī)?nèi)轉(zhuǎn)，因而意境更加細(xì)膩幽微。詩(shī)作所選用的“支”韻開(kāi)口度較小，屬于含蓄細(xì)微的齒音，聲、情相互配合，營(yíng)造出惝恍低語(yǔ)、哀思細(xì)密的情感氛圍。由此可見(jiàn)，郁達(dá)夫?qū)⑦m當(dāng)?shù)捻嵅颗c所要表達(dá)的情緒搭配，既增強(qiáng)了詩(shī)歌的音韻美，又營(yíng)造出渾然的詩(shī)境，強(qiáng)化了詩(shī)作的抒情效果。

結(jié) 語(yǔ)

綜而觀之，郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)是了解其舊體詩(shī)創(chuàng)作的重要窗口。其中，“言情”詩(shī)歌的閱讀偏愛(ài)是其詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，從中逐漸積淀成以情感為核心的詩(shī)學(xué)觀念。由此，郁達(dá)夫提出內(nèi)外一體的詩(shī)學(xué)理路：于內(nèi)，情緒是詩(shī)的本質(zhì)要素；于外，韻律作為情緒的外化形態(tài)，是詩(shī)必須遵照的形式原則。就這一詩(shī)學(xué)理路來(lái)看，郁達(dá)夫的舊體詩(shī)創(chuàng)作難以僅用“傳統(tǒng)情結(jié)”一言蔽之，而是根植于個(gè)體情感表達(dá)需求與其詩(shī)學(xué)觀念的自覺(jué)契合。在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史語(yǔ)境下，恪守傳統(tǒng)格律的舊體詩(shī)往往被新文學(xué)倡導(dǎo)者斥為矯揉造作的文學(xué)形式。這種拒斥大多指向?qū)εf體詩(shī)所蘊(yùn)含情感的真實(shí)性的質(zhì)疑，其中最具代表性的當(dāng)屬胡適在《文學(xué)改良芻議》中的指摘：“近世文人沾沾于聲調(diào)字句之間，既無(wú)高遠(yuǎn)之思想，又無(wú)真摯之情感，文學(xué)之衰微，此其大因已。”[57]這一論斷將詩(shī)歌情感的表達(dá)與語(yǔ)言形式的革新相聯(lián)系，認(rèn)為舊體詩(shī)因囿于格律的桎梏，難以承載真摯情感，因而不可避免地走向末途。

然而，郁達(dá)夫作為新文學(xué)家，雖然也重視詩(shī)歌的情感問(wèn)題，但是在具體的問(wèn)題探討中，他對(duì)情感的關(guān)注超越了新舊詩(shī)體的二元紛爭(zhēng)，轉(zhuǎn)而公開(kāi)承認(rèn)舊體詩(shī)在表情達(dá)意上也有新詩(shī)暫時(shí)難以比擬的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。也正由于此，郁達(dá)夫不像大多數(shù)新文學(xué)家那樣對(duì)舊體詩(shī)有意否定或貶低，而是坦率地表達(dá)了自己對(duì)舊體詩(shī)的偏愛(ài)，也不諱言自己舊體詩(shī)創(chuàng)作的初心。對(duì)郁達(dá)夫而言，舊體詩(shī)創(chuàng)作是出于抒寫情感的內(nèi)在需求，他在舊體詩(shī)中真實(shí)地記錄了時(shí)代變幻與個(gè)人遭際中的心靈感受與情感體驗(yàn)，并通過(guò)“辭斷意連”的詩(shī)法技巧與聲情和諧的韻律安排，既實(shí)現(xiàn)了情感內(nèi)涵與形式表達(dá)的統(tǒng)一，又真切地宣泄了個(gè)人情緒，使其舊體詩(shī)最終呈現(xiàn)出深情綿邈的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)該說(shuō)，郁達(dá)夫的情感詩(shī)學(xué)不僅為理解郁達(dá)夫的舊體詩(shī)創(chuàng)作提供了新的視角，而且其中也包含了中國(guó)古典詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)奧秘。

注釋：

[1]郁達(dá)夫：《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》，《文學(xué)周刊》第4期，1925年1月10日。

[2]羅伯特·達(dá)恩頓：《閱讀史初探》，《拉莫萊特之吻：有關(guān)文化史的思考》，蕭知緯譯，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第161頁(yè)。

[3]郁達(dá)夫：《文藝賞鑒上之偏愛(ài)價(jià)值》，《創(chuàng)造周報(bào)》第14號(hào)，1923年8月12日。

[4]錢鍾書：《談藝錄》，商務(wù)印書館2011年版，第7頁(yè)。

[5]蔡居厚：《詩(shī)史》，郭紹虞輯：《宋詩(shī)話輯佚》（下冊(cè)），中華書局1980年版，第448頁(yè)。

[6]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第226頁(yè)。

[7][8]郁達(dá)夫：《致郁曼陀、陳碧岑》（1916年），《郁達(dá)夫全集》第6卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第5、6頁(yè)。

[9]郁達(dá)夫：《致孫荃》（1919年8月7日），《郁達(dá)夫全集》第6卷，第38頁(yè)。

[10]郁達(dá)夫：《序〈不驚人草〉》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第351頁(yè)。

[11]郁達(dá)夫：《云里一麟》，《郁達(dá)夫全集》第6卷，第19頁(yè)。

[12]傅璇琮、蔣寅主編：《中國(guó)古代文學(xué)通論·隋唐五代卷》，遼寧人民出版社2016年版，第113頁(yè)。

[13]余恕誠(chéng)：《晚唐兩大詩(shī)人群落及其風(fēng)貌特征》，《安徽師大學(xué)報(bào)》1996年第2期。

[14]郁達(dá)夫：《云里一麟》，《郁達(dá)夫全集》第6卷，第20頁(yè)。

[15]吳可：《藏海詩(shī)話》，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第331頁(yè)。

[16]郁達(dá)夫：《致孫荃》（1919年8月7日），《郁達(dá)夫全集》第6卷，第38頁(yè)。

[17]王蒙：《對(duì)李商隱及其詩(shī)作的一些理解》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1991年第1期。

[18]郁達(dá)夫：《致郁曼陀、陳碧岑》（1916年），《郁達(dá)夫全集》第6卷，第6頁(yè)。

[19]李俊民：《落花如雨拌春泥——郁達(dá)夫先生殉國(guó)四十周年祭》，陳子善、王自立編：《回憶郁達(dá)夫》，湖南文藝出版社1986年版，第120頁(yè)。

[20]黃景仁：《自敘》，《兩當(dāng)軒集》，上海古籍出版社1983年版，第1頁(yè)。

[21]郁達(dá)夫：《關(guān)于黃仲則》，《黃仲則詩(shī)詞集》，上海光華書局1932年版，第9頁(yè)。

[22]鄭伯奇：《憶創(chuàng)造社》，王延晞、王利編：《鄭伯奇研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第91頁(yè)。

[23]郁達(dá)夫：《The Yellow Book及其他（上）》，《創(chuàng)造周報(bào)》第20號(hào)，1923年9月23日。

[24]許白野：《懷念郁達(dá)夫先生》，郭文友：《千秋飲恨——郁達(dá)夫年譜長(zhǎng)編》，四川人民出版社1996年版，第1592頁(yè)。

[25]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第192頁(yè)。

[26][27][28][29]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第185、185～186、190、192頁(yè)。

[30]郁達(dá)夫：《介紹一個(gè)文學(xué)的公式》，《晨報(bào)副刊·藝林旬刊》第15號(hào)，1925年9月10日；《介紹一個(gè)文學(xué)的公式（續(xù)）》，《晨報(bào)副刊》第1269號(hào)，1925年9月11日。

[31]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第192頁(yè)。

[32]高步瀛：《唐宋詩(shī)舉要》（上冊(cè)），上海古籍出版社1978年版，第35頁(yè)。

[33][34][35][36][37]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第193、190、193、186、194～195頁(yè)。

[38]參見(jiàn)康白情《新詩(shī)底我見(jiàn)》，《少年中國(guó)》第1卷第9期，1920年3月15日。

[39]參見(jiàn)郭沫若《論節(jié)奏》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。

[40]郭沫若：《論詩(shī)三札》，《郭沫若全集》第15卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第337頁(yè)。

[41]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第207頁(yè)。

[42]郁達(dá)夫：《談詩(shī)》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，第138頁(yè)。

[43]郁達(dá)夫：《〈永嘉長(zhǎng)短句〉序》，《文藝茶話》第1卷第4期，1932年11月30日。

[44]郁達(dá)夫：《文學(xué)概說(shuō)》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第350頁(yè)。

[45]郁達(dá)夫：《詩(shī)論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第187頁(yè)。

[46]郁達(dá)夫：《談詩(shī)》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，第139頁(yè)。

[47]郁達(dá)夫曾指出，“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見(jiàn)”。參見(jiàn)郁達(dá)夫《導(dǎo)言》，趙家璧主編、郁達(dá)夫編選《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁(yè)。

[48]劉納：《舊形式的誘惑——郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的舊體詩(shī)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年第3期。

[49]郁達(dá)夫：《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》，《文學(xué)周刊》第4期，1925年1月10日。

[50]郁達(dá)夫：《序〈不驚人草〉》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，第350頁(yè)。

[51]郁達(dá)夫：《談詩(shī)》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，第140頁(yè)。

[52]周敘：《詩(shī)學(xué)梯航·述作下》，《全明詩(shī)話》第1冊(cè)，齊魯書社2005年版，第102頁(yè)。

[53]袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1996年版，第58頁(yè)。

[54]袁枚：《隨園詩(shī)話》，顧學(xué)頡校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社1982年版，第186頁(yè)。

[55]周濟(jì)：《宋四家詞選》，古典文學(xué)出版社1958年版，第4頁(yè)。

[56]該詩(shī)又名《冬殘一首題酒家壁》，日本漢詩(shī)人富長(zhǎng)蝶如在日記中收有此詩(shī)，并在其后附注“夢(mèng)醒、冬殘二首，郁曰：‘慷慨悲歌，覺(jué)有老杜哀愁之風(fēng)’”。參見(jiàn)小田岳夫、稻葉昭二《郁達(dá)夫傳記兩種》，李平等譯，浙江文藝出版社1984年版，第218頁(yè)。

[57]胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號(hào)，1917年1月1日。