當代兒童文學的抗戰書寫，不僅是歷史記憶的承載，更涉及復雜的情感建構與兒童主體性的生成。自誕生之日起，中國兒童文學即與社會現實同頻共振，其現代性的出場亦與啟蒙救亡緊密關聯。戰爭介入其間，并未阻滯中國兒童文學的內在發展，反而延展了其思想和語言的畛域。中華人民共和國成立后，作為革命歷史題材的重要組成部分，抗戰書寫進一步扭轉了中國兒童文學“失重”與“純化”的偏誤。不過，在抗戰兒童文學思想價值與審美意涵的掣肘下，情感這一關鍵維度被長期忽視。對此，如何觀照兒童作為歷史參與者的主體性價值，引導其正確面對并重新認識抗戰，有必要以情感這一歷史化的認知裝置來重審抗戰兒童文學。作為一種分析視角，情感結構揭示出當代兒童文學抗戰書寫中情感的歷史形態與敘事功能，為中國兒童文學在歷史真實性與文學審美性的制衡中提供了邏輯支點。以情感為切點對抗戰書寫進行考察，在歷史與童年之間建立了新的闡釋空間，從而推動兒童文學在重大題材創作中實現更深層的藝術價值與倫理自覺。

一  情感取向與抗戰兒童文學的出場

在中國兒童文學發生之初，情感話語就內嵌于其元概念所表征的民族性、兒童性與文學性三者互動的意涵中。中國不僅指涉地域及政治實體，更蘊含了文化身份與民族情感的深刻內涵，要求文學承擔起喚醒集體認同、建構民族共同體的使命。而兒童則標示出一個具有獨特心理機制的接受主體，其認知特點與情感發展路徑，內在規定了敘事要在啟蒙與救亡的重大主題下尊重其心靈成長。文學作為藝術表達與形式經營的場域，則將情感轉換為審美經驗，為理念賦形。因此，情感從來就不是外在于中國兒童文學的概念附加，而是從一開始就溶解于其定義框架與生成邏輯之中，成為聯結國族想象、童年建構與審美表達的關鍵樞紐。

對于兒童情感的賦值，使兒童文學形成了一種獨特的敘述倫理。在民族救亡之際，這一倫理往往表現為對兒童情感的有意識引導與重塑，其核心在于將個體情感體驗與民族命運密切相連。1937年，《國聞周報》上刊發了題為《未來的戰士們》的文章，論者主張應將兒童“依附家庭的怯懦感情”引向“憎惡敵人的心理”，以鍛造民族解放生力軍。這體現了國人要求兒童在情感心理上進行重要轉化，是將個人創傷性戰爭體驗升華為兒童民族意識的一部分。兒童文學作為文化抗戰的一環，并未缺席戰時的文化動員。其中，民族國家認同成為抗戰文學生產與再生產的主要動力。由是，兒童文學的觀念也從兒童本位轉向了民族本位與國家本位，形成了一種戰時文學的新型文類秩序。

抗戰兒童文學的出場，不僅是題材類型的增擴，更預示著兒童文學的敘事轉向。從語義結構分析，抗戰引出了這一時期兒童文學救亡圖存的核心使命，它既是歷史背景，亦是文學語境。在此框架下，情感動員成為彼時兒童文學的題中之義，“情感工作”作為一種政治技術對革命動能的推進也被重構，兒童文學的觀念也正是在此情景下發生了語義的偏移。作為一項現代性的發明，兒童本身便是社會觀念與歷史經驗共同建構的產物。與之相應的是，將兒童作為文明形態來作情感投資亦是一種現代現象。因此，面對抗戰，兒童不再被局限于天真或需要庇護的客體，而是被重新定義為情感與政治的主體，是民族苦難的親歷者與見證者。其中，文學始終是根本載體，它負責將抗戰意圖與戰爭經驗轉化為兒童可知可感的敘事形式。李海燕認為，魯迅早年倡導精神革命即對麻木民眾同情的喚醒。情感能力的匱乏已成為阻礙民族前行的關鍵癥結。因此，新文學的使命就在于重新賦予國人感情的能力，進而達至政治、文化上的認同，在這個意義上，思想啟蒙與情感啟蒙同構。同樣，與新文學一體同脈的兒童文學亦無法背離情感的啟蒙。它必須契合兒童情感的可接納性，借助適當的美學策略，構筑起喚醒共情的通道。基于此，抗戰兒童文學成為一種具有強烈歷史介入意識的寫作實踐。在歷史與文學的多元互動中，一種新的情感范式得以確立，它既是民族的，又是兒童的；既是戰爭的，又是文學的。由此，這一范式也深刻形塑了抗戰兒童文學的精神質地。

伴隨著救亡的深入，作家們“以筆為刃”，重建文藝與政治的關聯。文學走向“抒情的放逐”，現代抗戰兒童文學迅速形成了一種激昂而具現實主義的情感動員模式。承擔宣傳與教育的歷史責任是戰時文藝的必然選擇，跟隨民族使命的召喚，淪陷區、國統區、解放區共同構筑了兒童文學的抗戰圖景。《華家的兒子》以童話體小說塑造了“華兒”這一隱喻中華民族的兒童形象，開創了將兒童成長與民族救亡同構的寫作范式。兒童被賦予了象征性意義，“驅逐日寇，捍衛家國”成為激勵少年兒童的情感話語。《孩子的演講》借兒童之口述說抗戰時期的見聞感悟，以稚嫩聲音控訴戰爭的殘酷。《雞毛信》《雨來沒有死》等塑造了一個個鮮活可感的鄉村小英雄形象。《一顆未出膛的子彈》則通過被俘小紅軍那句“留著槍彈打日本人”的呼喊，將兒童的純真與抗戰的堅定信念融為一體。創作于不同意識形態地域的抗戰作品，共同以貼近現實的敘事展現戰爭中的兒童生活，致力于實現文學書寫與情感動員的有機統一。

抗戰勝利后，這種源自現代兒童文學的情感模式并未消失，而是逐漸沉淀為一種強大的敘事傳統和情感遺產，并為其在當代的承續和創新奠定了基本框架。面對這一傳統，當代兒童文學的抗戰書寫始終與之保持密切對話，既從中汲取思想與情感能量，又對其予以反思審視和創造性轉化，以期在歷史真實、兒童心理與當代價值取向之間建立新的審美平衡。中華人民共和國成立至今，時代主題與社會思潮幾經更迭。多元價值觀的共生，形成了陳思和所指稱的“共名”與“無名”交替的文化狀態。在此語境下，當代抗戰兒童文學與其所承襲的情感傳統之間逐漸顯現出張力。一方面，民族情感與屈辱記憶仍構成敘事的倫理基底；另一方面，個體意識的覺醒、兒童本位觀的深化以及歷史反思的時代訴求，更推動著抗戰書寫不斷突破原有范式，驅動情感結構的革新。

二  國家話語與情感的體制化生產

中華人民共和國兒童文學的情感生產源于高度體制化的文藝創作環境，并直接服務于培育“社會主義新人”這一核心目標。作為一個具有特定歷史內涵的概念，“社會主義新人”指稱的是那些具有共產主義理想、集體主義精神、愛國主義情懷，且積極投身于社會主義建設的新一代。彼時，作協與文聯承擔組織文藝工作者創作和學習的工作，從業者被納入國家編制，形成專業作家隊伍；同時，群眾創作也被組織起來作為后備力量，這類機制不論在“現代”抑或“古代”皆屬首創。與之匹配的是，團中央聯合作協等機構主導參與兒童文學的組織推廣，并下設兒童文學專委會統籌內容審核及編輯出版流程，保障作品導向與國家政策及教育方針一致。上述舉措形構了當代中國兒童文學的體制化生產路徑。在這一體系中，情感經由制度引導的審美規范被有意識地生產出來。在“再造新人”的旨歸下，兒童文學的抗戰書寫將政治教育目標轉化為內在的情感認同。因此，這一題材不僅再現歷史，更承擔著建構國家記憶，塑造兒童情感政治的重要功能。相應地，內嵌于文學的情感如何生產，怎樣表達也成為必須厘清的議題。

如前所述，抗戰兒童文學的情感生產與新人生產被納入體制化框架。革命歷史題材的方興未艾昭示著兩者的一體化。一方面，新政權亟需通過文藝作品確認自身的歷史合法性與政治正當性；另一方面，愛國主義與集體主義也成為情感書寫的主導范式。如何在歷史發展的新階段接續前史，找到抗戰兒童文學適切的情感表達，在本質上牽涉到如何在新的國家體制中重新理解兒童。在這一背景下，兒童文學不僅是歷史敘述的載體，更是系統性塑造兒童情感認知的重要媒介。為應對建國初期少年兒童讀物量匱乏等現實問題，中宣部、團中央連續召開會議、發表社論，解決兒童的文化饑荒。國家層面強力推動兒童文學創作，并明確將其定位為“向少年兒童進行共產主義教育的有力工具”，同時對少年兒童讀物的創作、出版、發行等工作提出要求。一大批作家響應政策加入兒童文學創作隊伍，但他們面臨的根本挑戰依然是如何以情感為中介，將新人培育的內涵轉化為兒童接受的敘事表達。由此，情感的生產不僅關乎題材選取，更涉及形式策略。這一過程所含納的理念論爭與文本創作，也深刻影響了抗戰書寫的情感范式和審美選擇。

尋繹兒童文學學術史不難發現，當代以來圍繞“童心論”與“教育工具論”的論爭，本質上是一場關乎情感生產主導權與話語方式的博弈。陳伯吹倡導的“童心論”著眼于兒童文學的特殊性，指出兒童文學的寫作要尊重兒童的身心特點。他強調需重視“兒童本位”，從“兒童觀點”出發，以“兒童情趣”體會，懷“童心”鑒別欣賞。與之相對，魯兵在《教育兒童的文學》中提出的“教育工具論”則將兒童文學的實質確立為一種教育工具，必須服務于國家意志與思想教育目標。換言之，“童心論”旨在重申兒童本位立場，尊重兒童的自然情感與心理特征，主張情感應源于兒童的真實體驗，文學的功能在于表達這種本真情感。“教育工具論”則認為情感生產的方式是自上而下的，政治導向是核心，情感只作為意識形態傳遞的媒介。事實上，這場論爭不僅關乎怎么寫兒童文學，更揭示了“情感如何被生產”這一深層問題，即應當從兒童主體的內在世界自然生發，還是應被外部機制有意識地塑造和征用。

因而，當代中國兒童文學的抗戰書寫及情感生產，集中體現為一種高度政治化的情感確證機制，其核心在于構建親近與仇恨的二元對立，并以此作為敘事的內在動力和倫理基礎。無論是《三月雪》里失去親人的少年，還是《鐵娃娃》里遭受非人待遇的童工，都是戰爭中兒童的表征，對其形象的書寫并非出于悲劇渲染，而是通過展現兒童所承受的苦難，將失家之痛轉為報國之情，從而形構了敵/我對峙的情感陣營。于是，兒童從傳統家庭中剝離，被革命接管進入組織家庭，這一轉變也為兒童參與戰爭提供了情感正當性，并由此生產出高昂、樂觀的英雄主義情感。《小兵張嘎》和《小英雄雨來》中小英雄的成長包含了思想和情感等多個層面。他們類型化的成長軌跡，將兒童塑造為革命集體中的符號化成員，其英雄化的過程，本質上是將愛國主義、集體主義與革命英雄主義情感人格化的過程。因此，這一時期的抗戰兒童文學通過愛與恨的辯證敘事和小英雄的成長書寫，有效地將政治啟蒙和歷史認知融入兒童的情感結構，從而為“社會主義新人”建構家國認同，實現集體化歸屬奠定了堅實的情感基底。

盡管當代初期兒童文學在抗戰書寫中構建起以英雄主義和集體主義情感為主導的敘事范式，但受戰爭文化心理影響，這一時期的文學表達依舊延續著二元對立的思維慣習。雖然處于兒童文學數量劇增與經典涌現的“黃金時代”，但該時期人物塑造和情感表達上呈現出一定的模式化傾向，文學圖解政治下的小英雄們由于過度脫離兒童性而陷入失真。茅盾認為此類作品“故事公式化，人物概念化，文字干巴巴”，指向的正是政治訴求優先的創作機制下，藝術真實性與情感復雜性的流失。尤其值得注意的是，這一時期的情感書寫側重公共性、集體性的表達，個體化經驗相對較少出現在主流敘事中。不過，體制化的情感結構也并非板結的套語，兒童性仍以其鮮活的生命體驗開辟出獨特的情感表達空間。《長長的流水》提供了在“愛的教育”中自覺成為合格革命者的案例。其中，作為野丫頭的“我”在革命導師李云風的教育下，感受到人性之善，而后者則在艱難時世中收獲了愛情。這些個體情感的溢出超越了集體話語的模板，暗示了抗戰兒童文學中政治教化與兒童本體之間的張力和對話空間。可以說，中華人民共和國兒童文學的情感生產機制盡管總體服務于國家敘事，卻并非鐵板一塊。其內部的情感潛流，恰恰為新時期抗戰書寫中人性的復歸和情感模式的轉型提供了借鑒。

三  人性復歸與情感的私人化改造

在文學觀念深刻重構的時代背景下，當代兒童文學的抗戰書寫發生了顯著的情感轉型，其實質是從宏大的政治敘事轉向對個體生命和內在體驗的深切關懷。隨著“人的文學”構成一種“新啟蒙”，“人的解放”代替“階級斗爭”成為1980年代文學的關鍵詞。與此前“個人的生存被理解為民族的生存，民族的集體話語成為個人話語的最高體現”不同，個人或自我的重新發現是這一時期文學乃至社會思潮的重要表征。同時，文學藝術的“向內轉”也呼應了“人的重新發現”的精神內涵。一方面，“向內轉”是從政治等非文學領域轉向文學本身；另一方面，即是從物質世界（“外宇宙”）轉向心理世界（“內宇宙”）。在這一驅動下，兒童文學的抗戰書寫也迎來了認識論層面的重構，它不再僅僅將兒童視為國家話語的符號化標志，而是轉而關注其作為生命個體的情感真實性與心理復雜性。人性與童年精神由此重新進入敘事中心，標志著抗戰兒童文學情感書寫范式的深刻轉向。

1980年代中期，中國兒童文學界開啟了一場根本性的美學反思，以“回到文學”為口號，試圖重建藝術的本體論。曹文軒率先以“站出”的姿態，高揚“兒童文學是文學”的命題，力圖掙脫從屬論和工具論的束縛，重申文學的自主地位。彼時，文學主體性的回歸重新確立了作家創作自主權、文學審美獨立性與人性價值優先性。它們共同打破了對文藝生產力的束縛，最終催生了新時期文學的多元繁榮。進入1990年代，在市場化與多元思想并行的背景下，兒童文學進一步轉向對童年精神與兒童文化的內在發掘。它不再滿足于一般意義上的“回到文學”，而是要求“回到真正的兒童文學”，亦即從普遍性的人學主張走向特殊的童年情感結構與審美關懷。

新時期以來，抗戰兒童文學亟待突破既往政治主導的審美范式，實現真正面向人性的情感改造。然而，隨著社會轉型與文學思潮的轉向，革命歷史題材兒童文學的創作與接受一度式微。與日本戰敗后的二十年“后戰爭”兒童文學不斷升溫相比，在國內這一題材自1950年代至1990年代總體呈現滑坡趨勢。值得注意的是，1984年由作協兒童文學委員會在井岡山召開華東地區兒童歷史小說創作座談會，集中探討了這一題材“寫什么、怎么寫”的問題。會議系統回應了新時期以來兒童歷史小說敘事陳舊、脫離兒童接受的困境，為推動這一題材的創新提供了重要指引。在座談會上，王一地認為，“受苦-從軍-報仇”敘事模式的千篇一律是這一題材的主要問題。人物塑造“類型化、臉譜化”，缺乏成長；感情抒發上，“只能抒階級情、民族恨，不能寫人情習俗”。他提出，可以側重反映戰爭時期人的命運，其“思想狀態、心理活動、感情變化”更具吸引力。沈虎根則認為，怎么寫才是關鍵。盡管是歷史題材，兒童文學仍要姓“童”，要抓住兒童的心理、情趣和感情，圍繞“孩子氣”做文章。這意味著，兒童文學的抗戰書寫不僅要在愛國主義的底色中融入更豐富的人性維度，更需要在美學層面完成從政治宣傳向個體敘事的范式轉換。由此，過往二元對立的簡單情感邏輯和對兒童私人情感的忽視也得到轉變。

新時期兒童文學抗戰書寫的情感改造，本質上是從政治激情回歸為對兒童自然情感與社會情感的雙重發現，其背后是人性書寫的復雜與深化。這一轉變要求創作恢復戰爭敘事中長期被隱匿的日常性與真實性。因而，塑造“社會主義新人”的文藝目標落地為創作符合生活邏輯，更貼近人性，洞見人物個性與血肉的作品。前述中華人民共和國兒童文學以集體生活和軍事生活的延伸為背景，往往顯現出“私人場景的缺失”，日常性被遺留的戰爭激情所遮蔽，如何“走出戰爭”值得反思。在研究解放區文藝的情感實踐時，路楊提出“常情”與“人情”的概念。她強調成功的革命文藝能夠通達“人情”而恰切說理，此處的“人情”正與“人倫”適配，是一種不同于“激情”的“常情”。置于兒童文學的視野中，“常情”指向的是兒童情感的自然性與普遍性，即符合兒童身心發展規律的情感體驗。如若剝離兒童作為生命個體的本能情感訴求，兒童便淪為政治符號，其主體性也無從談起。而“人情”則指向兒童情感的社會性與倫理維度，即兒童作為社會個體，與他人建立情感聯結的能力。對“人情”的書寫，打破了非友即敵的二元敘事，讓兒童從政治教育的工具轉變為具有倫理判斷力的社會主體。因此，情感改造的關鍵在于，作家是否能夠跳出戰爭激情的固有模式，融入對兒童個體生命體驗的體察與尊重。《奇花》較早突破了早期抗戰兒童文學延續的小英雄固有模式，重點聚焦于孩子劇團成員的個體成長。劇團成員由失去家園的孤兒、流浪兒和童工構成，他們不是正面與敵人斗智斗勇的符號化英雄，而是通過文藝宣傳參加抗戰的普通兒童。從歷史重述的維度看，抗戰的常情替代了戰爭本身的激情。其寫作不再以戰爭進程或革命成果為核心，而是轉向微觀生活經驗，以日常化、細節化的場景還原普通人的抗戰史。在從一名16歲少女逐漸蛻變為成熟的共產黨員的過程中，許英與團員胡尚德產生了含蓄的情愫，這也是“革命+戀愛”模式在新時期兒童文學中引發的回響。這些細膩的情感呈現突破了此前私人情感描寫的禁忌，讓革命敘事中的人性回歸日常，為新時期的抗戰書寫補充了豐富面相。

出于歷史敘述的慣性，許多描寫被壓迫階級反抗而獲得新生的新舊對比作品依舊未能跳脫苦大仇深的情感模式。此前很長一段時間的“文學圖解政治”讓這一題材聲譽受損。在時代轉型之際，劉烈恒提出，中國革命斗爭歷史的豐富性與現有兒童文學作品對其的反映并不相稱。當下，必須充分表現和平環境中的革命英雄主義。在校園、幻想、冒險、動物、青春等題材齊頭并進的新時期，兒童文學的抗戰書寫一度被冷落。如何在嶄新的和平環境中打開兒童進入這段歷史的窗口，是作家們面臨的難題。1985年，顏一煙發表的帶有自傳色彩的抗戰兒童小說《鹽丁兒》影響頗大。與這一類型的作品主角多出身于貧苦被壓迫階級不同，《鹽丁兒》反映的是一個舊式官僚家庭棄兒的成長為抗日文藝戰士的經歷。其蛻變歷程不僅是對苦難的克服，還有內心的掙扎與覺醒，而這一戰爭兒童“完全生命”的展現也獲取了讀者的共情。對此，谷斯涌認為，《鹽丁兒》取得的成功是“同新少年談舊日子”的勝利，同時，它也為革命兒童經典形象的畫廊增添了新面孔。新生活與舊時代的脫節，曾長期困擾抗戰兒童文學的書寫效力和接受效果，但從審美現代性的角度來看，當作品以現時的情感認知與人性觀念重新審視歷史、重述戰爭，抗戰書寫的時代性就被真正激活。在這一意義上，新時期兒童文學的抗戰書寫所呈現的人性回歸與情感深化，不僅煥發了歷史題材的藝術活力，還為新世紀兒童文學抗戰書寫的多元探索創設了學理依據。

四  倫理轉向與情感調適的辯證法

對歷史的反思性寫作是當代文學的持續實踐，面對歷史的姿態揭示出寫作的不同精神向度。從和平年代回顧抗戰歷史的時空距離，也為當代兒童文學的抗戰書寫提供了獨特的省思坐標系。李利安·H.史密斯談及兒童歷史小說時曾指出，作者應超越原始歷史資料，為讀者提供一種審視過去的方式。同時，故事越貼近歷史原貌，作者通過個人理解和情感創造出的世界越可信。新世紀以來，兒童文學的抗戰書寫已逐漸從親歷者的即時與回憶敘述，轉向一種更具反思距離的歷史審視。盡管以抗戰為題材的歷史小說常被劃分為現實主義文類，但在瑪麗亞·尼古拉耶娃看來，于年輕讀者而言，一個遙遠歷史時期近似想象世界。相較于現實小說，某些歷史小說與幻想類作品的共通之處更多。換言之，時空距離導致兩端現實的不接洽無疑增加了這一時期兒童文學抗戰書寫的情感區隔。因此，對抗戰的想象和反思構成了創作者進入這段歷史的核心關鍵詞，而其處理方式本質上反映的是直面記憶的倫理。

在兒童文學元概念系統中，兒童性與文學性是其基本支撐。任何忽視或曲解兩者語法關系的判斷都會造成概念的折損，進而導致兒童文學的“不成立”，抗戰書寫的難度也正在此。可以說，除了時空變換的外部原因外，戰爭本身的“反兒童性”更疊加了書寫障礙，即在具備不使作品淪為“抗日神劇”的史學和技術積淀之外，還要將復雜多面的歷史轉化為讀者可理解的敘述，把剛性的抗戰敘事表達得不刺激感官卻震撼心靈。質言之，在當代日常經驗遠離抗戰歷史的語境下，如何重新進入抗戰書寫，不僅是一個技術問題，而且是一個情感問題。在多元思潮并行的新世紀，兒童文學的幻想性、游戲性等輕逸美學風頭正盛，“偏重”的抗戰題材也到了進行情感調適的時刻。21世紀以來，以《火印》《野蜂飛舞》《水巷口》《天火》《少年戰俘營》《如菊如月》《走出野人山》等為代表的一系列抗戰題材作品不斷涌現，接續了前述抗戰兒童文學的發展脈息。賴爾曾坦承自己力圖通過作品展現當代孩子們值得“思考的問題”和“普遍缺乏的東西”。在《我和爺爺是戰友》中，賴爾以穿越手法讓思想空虛的叛逆少年返歸抗戰現場，使其在并肩作戰中理解了抗戰的意義和理想信念的價值。在泛娛樂化和信息碎片化的時代，一種迫切的“補課意識”似乎成為創作的考量。質疑紅色教育的李揚帆穿越到抗日戰場后，目睹了最為慘烈的戰爭場面，從以往認為戰爭滅絕人性，到后來認為對于侵略者只怕“殺得不夠”。這是抗戰書寫中一條“重返激情”的情感調適路徑，也是對兒童歷史認知缺席的創作回應。它以重返現場的方式，為對抗歷史虛無主義提供了情感錨點，讓個體從歷史旁觀者轉變為參與者，進而完成對抗戰精神價值內核的重新體認。然而，對戰爭激情的簡單復現，是急于以歷史認同代替歷史認知的應激反應，仍難以脫離仇恨教育的內在邏輯。

在具身體驗創傷記憶的“重返激情”之外，21世紀兒童文學的抗戰書寫還存在著一條“喚醒溫情”的路徑，意在弱化戰爭的過程敘事。以《將軍胡同》《少年的榮耀》《紙飛機》等為代表的抗戰書寫就似乎有意回避了戰爭的殘酷語法，著重將視點放置在對日常生活和風物人情的描摹。為此，作家們在搜集整理當地風俗志上做了大量的史料工作。然而，對平靜歲月的過多著墨幾乎壓倒了戰爭殘酷性的呈示，使戰爭的本身面貌模糊不清，這即李蔚超提到的苦難與日常辯證法的失效。進言之，“喚醒溫情”一定程度上還原了歷史的人性溫度，是借由細膩風物對戰時“中國式童年”的再書寫。但這種書寫必須恪守歷史真實與敘事倫理的邊界，警惕陷入溫情濾鏡下歷史失真的風險。具體而言，溫情敘事并不能稀釋戰爭暴力的殘酷性和民族抗爭的必然性。只有既還原戰時童年的人性溫度，又不回避其歷史痛感，才能傳遞抗戰書寫的真正價值。

對于當代中國兒童文學的抗戰書寫而言，作家需要站在更高的視角尋找宏大歷史敘事與兒童個體生命經驗相融合的路徑。其中，觀照樸素的人道主義情感不啻為一種選擇。在單一化的激情和溫情模式之下，抗戰書寫審判的對象難免成為面目模糊的“鬼影”。在對歷史責任的追訴中超越單純的民族情緒，或許更能把握反戰的本質，并能克服歷史與當下的時差。《滿山打鬼子》等作品摒棄了簡單的二元對立，對情感的純化保持警惕。少年滿山看到為孩子買玩具的日本兵，放棄了對他的捉弄，后來聽聞他殞命的消息時心生觸動。而與日本女孩直子的友誼則讓滿山陷入了是否要“泄密”從而保護女孩生命的艱難抉擇，機緣巧合之下他才得以在民族大義和友情之間兩相保全。這種更為復雜、豐滿的情感，同時亦是兒童文學“中間地帶”的書寫，它既避免了非此即彼的價值簡化，也拒絕審美與倫理判斷的失序，轉而致力于呈現抗戰中復雜而真實的人性樣態。正由于“中間地帶”的敘事實踐，抗戰兒童文學的情感維度與歷史深度才得到了更為多元的闡釋。

進入21世紀，包括兒童文學在內的中國文學已嵌入世界文學的版圖，兒童文學的抗戰書寫也成為了世界反法西斯文學的重要組成部分。保羅·阿扎爾在論及兒童文學的國家特征時提到，兒童讀物在祖國這一層面上無可避免地牽涉到人性因素，在維系民族情感的同時，亦在構建一個“世界性的兒童共和國”。此處，阿扎爾強調的是情感作為一種超越性質素在兒童文學中的深植，即當兒童文學試圖以民族視角敘事時，仍需扎根于人類共通的情感體驗。當代世界兒童文學的戰爭書寫亦呈現出一種值得關注的轉向，其焦點逐漸由對戰爭性質的辨析，轉為對戰爭本身的反思及對普通個體生命的深切關懷。同樣，如何使抗戰書寫在戰爭帶來的民族創傷中揭示出更普遍的生活和人性的精神，是當代中國兒童文學必須面對的詰問。當“重返激情”與“喚醒溫情”部分失效，意味著抗戰書寫必須擺脫對宏大歷史敘事的單向依附與對創傷記憶的溫情遮蔽。從學理層面看，新世紀兒童文學的抗戰情感調適，本質上是對歷史書寫倫理的重構。這種重構是在歷史真實性和兒童性的辯證關系中，建立更具包容的情感表達體系，意即對情感真實性的復歸、對兒童主體性的尊重與對歷史復雜性的接納。讓兒童在真實的情感體驗中理解歷史，在個體與家國的情感共鳴中傳承精神，這正是當代兒童文學抗戰書寫的核心價值所在。

結  語

作為承載民族記憶、培育兒童歷史認知的重要題材，抗戰兒童文學以情感維度的建構，實現了歷史精神與兒童心靈的深度對話。當代兒童文學的抗戰書寫經歷了從情感的生產、改造到調適的不同歷史階段，這一變遷的本質，是情感從工具化征用到本體化回歸的轉向。當情感不再被簡化為傳遞集體意志或緩和歷史創傷的手段，而是作為群體共享的日常感知和個體鮮活的生命體驗相融合的“活態媒介”時，抗戰書寫才能突破兒童文學的文體邊界，與當代文學的整體歷史敘事形成對話。概論之，對情感邏輯的重新認知，為歷史記憶在代際間的有效傳遞提供了更具普遍性的理論路徑和實踐參照。在此基礎上，持續喚醒抗戰書寫的倫理自覺與美學創新，能使民族記憶真正融入兒童情感世界，從而獲得跨越時空的持續生命力。

（作者單位：敖竹梅，浙江師范大學人文學院；吳翔宇，浙江師范大學人文學院。原載《當代文壇》2025年第6期。注釋從略，詳見紙刊）