應縣木塔壁畫中的女供養人 圖片選自《壁上丹青：山西古代壁畫》

如果說文字是鐫刻于竹簡與紙張上的歲月注腳，那么壁畫便是留存于壁上的時光卷軸。山西現存古代壁畫面積大，計有2.7萬余平方米。從墓葬到寺觀到民居，其種類之多，幾乎無所不包，年代則自東漢始，綿綿不竭。山西學者介子平的《壁上丹青：山西古代壁畫》一書，以時間和場域為框架，為我們觀覽山西古代壁畫提供了全景式的視窗，并以深刻的學術洞見，為讀者勾勒出一座可“臥以游之”的紙上壁畫博物館。它不僅揭示了古代壁畫與傳統中國畫的關系，更引領讀者深入古今俗圣交織的藝術世界，追溯民間審美實踐。

該書的特點之一，在于消弭了寺觀、墓葬與民居的物理邊界，將散落的壁畫遺存視為整體的文化景觀，試圖揭示壁畫藝術在不同空間的共生與相契。時間上，自漢魏之樸茂，經大唐之華貴，至金元之雄渾，歸明清之綺麗，山西壁畫的演進軌跡清晰可辨。值得一提的是，該書還收錄了民國民居的炕圍畫，讓山西壁畫的呈現更為完整。此外，作者未局限于藝術學的分析范式，乃是糅歷史、宗教、地理、建筑、民俗于一體，織就一套立體化的闡釋體系。如此一來，讀者既可從美術視角品味線描設色之妙，感受“曹衣出水，吳帶當風”之姿，也可躍出觀賞層面，從社會史角度感受時代之風貌。

作者在書中寫道：“壁畫不是建筑的附屬品，乃內容主體。”筆者深以為然。作為公共藝術，它既是特定歷史情境的產物，也是歷史信息的載體。在宗教題材壁畫中，還呈現“神話圖像政治化”的特征。散見于各寺觀的壁畫，構成視覺史料，與文獻記載相互印證、彼此闡發，為我們了解古代物質文化與社會生活提供了依據。在剖析永樂宮《朝元圖》時，該書著重探討了它如何映照元代宗教與權力的交織形態——畫中的帝王朝賀圖與神祇行列，依據嚴密的神階體系展開，不僅生動呈現了權力關系，更構成了一種“空間政治”的視覺化身。書中的巖山寺壁畫，則記錄了古代生動的勞動場景：三頭乳牛“挺立于山腳平地”，似“欲行又止”，一旁牧人與孩童蹲在牛腹側，“手捧陶盆，正在聚精會神地擠奶”。再觀書中所記錄的稷益廟壁畫中的“縛蝗圖”，展現了一群行進在朝圣隊伍中的農民，牢牢捆縛著一只蝗蟲模型作為朝圣祭品，它在展現古代民間信仰的同時，亦是先民對抗自然災害之頑強精神的寫照。該書對壁畫中世俗題材的擷取與詮釋，囊括了市井生活、生產日常。作者對該類壁畫細節的敏銳捕捉與娓娓道來，重現了歷史中市井巷陌的鮮活現場，使讀者身臨其境。通過書中“圖像中的歷史”與“歷史中的圖像”視角的置換，觀者可經由視覺材料，加深對歷史的認知。

“領略古代人物畫的精彩，尚需關注來自民間的壁畫”，在書中，作者將研究視角從文人墨客轉向鄉土民間，匯聚了無數由古代工匠創造的人物或擬人化的形象。無論是唐五代佛光寺壁畫中寶相莊嚴的菩薩，還是巖山寺金代壁畫里走街串巷的世人，都體現了古代工匠的審美意趣。事實上，早在紙、絹尚未普及之時，壁畫就已成為繪畫者馳騁想象的主要載體。我國古代壁畫所確立的“四家樣”等基本范式，是后世中國人物畫的發展基礎。與多由文人士大夫主導、強調個人風格的卷軸畫不同，壁畫往往是無數民間畫工集體智慧的結晶。他們或許未曾留名青史，但其“披瀝百代未變”的匠心，將最廣泛的民間審美與蓬勃活力熔鑄于丹青壁上，匯成了中國美術史上與文人畫交相輝映的另一條壯麗長河。

與此同時，作者“文化訴求恰宜審美訴求”的編撰智慧，也構筑起了學術與公眾的津梁。在學術層面，該書融貫“微觀”與“整體”，既通過跨時期壁畫的比較，為地方藝術風格之流變提供精微實證，又將壁畫還原至其建筑空間與人文語境中，實現藝術與歷史、社會的互文性解讀。在文化普及層面，作者借助大量精印圖版與闡幽發微之圖釋，令非專業讀者亦能“立于墻壁之前，觀歲月流光”。

由此，本書的價值并非止于其對三晉壁畫的縝密考輯，猶在于它提供了一種新的觀物之法。作者通過嚴謹的學術架構和極富啟發的闡釋，使我們看到壁畫藝術如何跨越時空之囿，持續地參與著文化記憶的鑄就與承續；也提醒著我們，這些繪制在墻壁上的圖像，不僅是藝術史的考據素材，更是我們深入理解中華文明的一個重要視角。其所蘊信息，除民間信仰之外，一時的典章制度、風情習俗均有反映。世俗生活的精彩之處，亦通過壁畫展現出來。

此外，本書不僅展現了丹青繪事的華彩，更寄寓了對文化遺產保護事業的拳拳之意。書中專辟章節述及永樂宮搬遷之事，詳盡記述了壁畫揭取、遷移與修復始末，是匯四方之力的寫照。由此可見，讓壁畫在今天“活”起來，不僅是文保工作者的職責所系，亦是各界的共同擔當與文化夙愿。在此層面上看，該書既是對中華優秀傳統文化的禮贊，亦是對當代文化建設的記錄。

當我們循作者筆墨，穿行三晉大地的斑駁墻垣，與千年丹青默然相望，所見已不僅是氣韻生動的筆觸與沉厚華麗的色彩，更是流淌于民族血脈中生生不息的文化傳統。斯為“心物感應，就此領略三晉文化之深遠；情景相生，體會古人情感之傳承”的真諦所在。

（作者：張夢遙，系中央民族大學美術學院博士生）