向內看，今年是中國電影依舊困窘的一年，《哪吒之魔童鬧海》的開局捅破了天，隨后卻是全年干旱。向外看，中國藝術電影年內拿下歐洲三大電影節“大滿貫”（導演霍猛憑借《生息之地》斬獲柏林銀熊，蔡尚君執導《日掛中天》助攻辛芷蕾威尼斯封后，畢贛的《狂野時代》收獲戛納“特別獎”），與《哪吒之魔童鬧海》一道，從電影藝術、工業和市場三個維度為中國電影的未來筑基。

《狂野時代》注定是一部比《地球最后的夜晚》還要撕裂的電影。有人第一個章節下來，便開始為還要忍受漫長的兩個多小時而絕望。而資深影迷則從開局即被此起彼伏的世界電影百年彩蛋所吸引，甚至有觀眾說心上的石頭被風吹開。

首先，《狂野時代》不是那種掃一遍就能輕易看懂的電影，需要非常強大的電影基礎才能找到更多共鳴。其次，它是一部作者屬性極強的電影，且需要一定的哲學底蘊才能和導演同頻或共情。

獨一無二的文本

文本上，《狂野時代》是一部關于電影的電影，創作上以虛無縹緲的夢為介質，最大限度發揮電影的造夢機能，不僅創造出多種不同維度的夢境奇觀，還巧借迷影元素，致敬世界電影百年。

片中易烊千璽飾演的“迷魂者”，作為寄夢主體或說裝載夢境的怪獸，與舒淇化身的“大她者”構成哲學二元，同時也是敘事視角。“迷魂者”即是夢境的代入者，一次次設身處地讓觀眾在其夢中神游太虛。而“大她者”則是帶入者，或說講述者、在場者，像是夢境的注腳，不僅要負責非關聯夢境之間的縫合，還時不時提醒觀眾保持“他者”距離。

結構上，影片分為六個章節，前五章對應五重夢境，五重夢境又依次對位眼、耳、舌、鼻、身，然后與第六章的意，組合成“六識”。其中首尾兩章呼應，且都是“大她者”出鏡介入“迷魂者”，隨著第六章“大她者”給身死的“迷魂者”戴上夢境怪獸的頭套，結束“迷魂者”一生的同時，完成時間閉環。

喜歡《狂野時代》的觀眾，估計第一章眼識篇就瘋了。上世紀初的默片時代，舒淇沿著民國大煙館畸形的時光隧道拾階而下，那里深藏著用膠片驅動的夢境怪獸。導演一邊借“大她者”的移步易景，用運鏡展示電影景片由幕后到臺前的魔術般的視覺變幻，一邊用穿梭者歷史覽勝的步伐，引領我們穿越世界電影百年博物館——1895年的《水澆園丁》、1902年的《月球旅行記》、1920年的《卡里加里博士的小屋》等悉數登場。

第二章耳識篇，人物那句“刺穿雙耳才能穿過鏡子”的寓言，塔可夫斯基的《鏡子》似乎躲在銀幕里竊竊私語。第五章千禧年前夜的身識篇更是視聽語言的極致，呼應的是1922年吸血鬼電影鼻祖《諾斯費拉圖》，導演玩的是野心昭然的半小時超長鏡頭。這是一個足以載入中國電影史冊的長鏡，時間跨度從前夜到天明，鏡頭始于江畔終于江心，將重慶山城及其小巷的錯落與逼仄盡收，空間流轉和動線設計的把控精準到位，而且還是集青春言情、動作打斗和群演游走于一體的高難度調度。

東方哲學式思考

前面所講的獨一無二之文本，其實不過是《狂野時代》外練的筋骨皮相，導演在幻夢中涉獵的東方哲思，才是本片的精氣魂。六根、六識、六塵的佛教涉獵，其中第三章舌識篇最具東方哲思。在這個近乎“聊齋”的單元故事中，還俗和尚淪為“破四舊”時期的廟賊，風雪夜滯留的他飽受牙疼折磨，幻化出人性的苦妖，讓他找出廟里最苦的石頭，便可根除這牙帶來的苦痛。其實這個苦，已超出舌識味覺之苦的大綱，既有人生之苦，亦有時代之苦，既有家庭之苦，亦有因果之苦。苦妖在水缸里劃出“甘”字，苦人在雪地碼出“苦”字，苦妖差一步可以成佛，苦人差一步可以苦盡甘來。

第四章鼻識篇的老千故事似與哲學無關，只是改革開放初期的金錢污染，實則非也。老千千算萬算，騙到手的錢終究清零，老頭再怎么有錢，逆轉不了孫女出走死亡的現實，而并無特異功能的小女孩，則精準地“聞”出燒成灰的信箋上的內容。雖然是出千得財，對老千是鏡花水月，對小女孩則不失為老頭的一份“財布施”。片中父親給小女孩留下的那句“什么東西離開身體就不再擁有”的謎底，其實是“屁”，離體，即是身外之物也，暗指錢乃身外之物。

不僅如此，影片在致敬世界百年影史的同時，還勾勒了中國社會百年變遷。前五章的視、聽、味、嗅、觸對位的大煙館時期、諜戰時期、“破四舊”時期、改革開放時期和1999年的最后一夜；前五章眼識、耳識、舌識、鼻識、身識都是識外物，而第六章意識則是精神之識，所謂意識能于五塵之境分美丑辨善惡，六識的閉環正好是中國百年滄桑和蛻變，是為“破”六塵。

借修真界的說法，僅此一役，畢贛已不再是當初那個人見人夸的凝氣小天才，也不是人人喊打的筑基少年；憑借天賦和秘技，他如今已然是達到結丹大圓滿、足以挑戰“元嬰老怪”的存在。

（作者為電影評論家）