“誰了解嚴文井？”就在不久前，我在一個知名高校中文系的會議上問在座的研究生們，毫無意外地，大家一起相顧茫然。這怪不得年輕學子，相較于嚴文井的文學成就與他走過的漫長、豐富的道路，學界對他的研究十分薄弱。嚴文井的童話《“下次開船”港》在今天依然擁有眾多少兒讀者，他所參與建構的《人民文學》、人民文學出版社仍然是當下非常重要的文學生產機構，針對這樣的作家，我們當下的文學研究還有很大的拓展空間。

童話里的革命初心

1979年11月，嚴文井寫下了《我是怎樣開始為孩子們編故事的》一文，回顧自己創作的初心。在他的追憶里，從天南海北來到延安的同志們交流起各自的成長經歷，和嚴文井一樣，他們也都陸續開始做父親了。當個人經驗和家國情懷交融貫通后，嚴文井隱約地認識到中國的未來即將誕生，他們會成長在延安，這個與祖輩、父輩完全不同的世界里，這將是怎樣的一代人？于是，他開始從孩子的視角出發，以面向未來的憧憬思考革命前途和民族命運，并動筆寫童話。

這個寫作起點的意義豐富。從文學史來看，延安文藝具有突出的歷史特性，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，服務工農兵、服務抗戰救亡圖存吶喊的號角是這段歷史的主干脈絡。值得注意的是，嚴文井的童話創作始于《講話》前，促使他寫作的諸多內外因素中，無疑有延安環境氛圍的影響。正是延安的革命大家庭中溫情的、熱烈的、積極的因素，讓嚴文井生長出滋養童心的溫暖枝芽。在《我是怎樣開始為孩子們編故事的》一文中，嚴文井寫道：“我并不真正懂得中國的革命，然而卻朦朧地感覺到中國正在經歷著一場巨大變化，相信將來一切都會變得好起來。什么都可以變，什么都要變，許多想也想不到的奇異事情將要發生。于是我想到了童話，并且用這個形式記下了我的一些朦朧而幼稚的幻想和愛憎（不可免地還反映出了我的一些感傷情緒）。我一口氣一連寫了九篇?！睆闹袊F代文學館所藏的嚴文井手稿中可見，“愛憎”二字與“朦朧”一樣，是作家在修改時加上的，也就是說“愛憎”這一充滿強烈感情色彩的語詞，是經過作家深層思考后的重要補充。如果說“幻想”是嚴文井對童話本體的概括，那么“愛憎”則是他整個文學創作的內核與樞機，非真愛與真憎不可以為童話，非情動于中不可以為文學。他在延安一口氣寫下的九篇童話結集成《南南同胡子伯伯》，如今重讀這些短小精美的作品，很容易察覺其中包含的時代性——他所愛的，是不幸夭折的苦孩子，是不畏險阻也拒絕誘惑的勇士一般的大雁；他所憎的，是吝嗇的闊人，是愚蠢的皇帝和為殘暴的獅子歌唱的紅嘴鴨，每一篇童話都傳遞著歌頌人民、反抗壓迫、掀翻不公平舊世界的革命精神。可以說，嚴文井是延安培養出的第一位兒童文學作家，其作品中所體現的時代特質，與延安時期的文藝氛圍形成互動，他的個案不僅為理解特定歷史語境下作家創作與文藝環境的關系提供了典型樣本，也為探討革命時期和新中國兒童文學的發展路徑與審美特征留下了值得深入梳理的學術線索。

中國傳統根脈孕育的兒童文學

兒童文學作為一種文類，是五四新文化運動后由歐洲、日本引進中國的舶來品。從中國現代兒童文學的起源來說，確有作家是由翻譯入手，隨后展開自己的創作的。但嚴文井兒童文學創作的起源，并不是或者不主要是外國童話。據其自述，嚴文井10歲時便偏愛幻想性強的文學，為《西游記》《三國演義》《水滸傳》《七俠五義》和《鏡花緣》所吸引，硬讀文言文的《聊齋志異》。他從小就讀故事、講故事，第一個未發表的“作品”就是講給小伙伴們的“小淘氣”故事。這些作家的創作發生都是非常地道的中國式經驗，兒童文學更是如此，不僅是兒童獨立靜態的閱讀，在現實生活中，很多童書的閱讀也包含了父母、老師、長者、社群說書人的講述和解釋參與其中。在口耳相傳的過程中，這些故事傳承了中國傳統文化中包含的敘事模式、文化基因和人倫日常。這種中國式兒童文學的特質，應該在今天的創作中被繼承下來，成為悄然生長的精神根脈。

嚴文井的短篇童話短巧精煉，其想象的角色設定和寓言式的故事模式，頗有六朝志怪的神采。篇幅較長的《南南同胡子伯伯》則借助了“南柯一夢”的敘事框架。他常用的長者、善者對孩子進行道德教化的敘事形式，取自中國古典的詩教傳統。錘煉優美、意蘊豐盈的語言是他的畢生追求，這與古典詩學“煉字”的傳統一脈相承。但這并不意味著嚴文井與外國文學絕緣，他熱愛托爾斯泰、巴爾扎克、契訶夫等典型的現實主義文學大師，同樣推崇梅特林克、卡夫卡等擅長象征手法的現代作家。安徒生是給予嚴文井啟發最多也是他談到次數最多的外國作家，從安徒生的童話世界中，嚴文井找到了童話的真諦——“雖然富于幻想性，卻沒有特別離奇古怪的故事，它們以一種強烈的、優美的詩意感動了我，引起我思索。童話，這是多么奇妙的一種文學形式啊，它竟能表達出那么多美和崇高的東西?！备挥谢孟胄杂仲N近現實、反映現實，充滿美感而又崇高，這是嚴文井推崇的、也是他所創作的童話的審美特征。所以，對于嚴文井來說，童話不是一個完全陌生的事物，它在本質上與中國古典文學相通。

跨文體的創作實踐

縱觀嚴文井的一生，無論是散文、小說還是最為知名的童話和新時期之后的文學評論，他在各種文體類型的創作上皆有建樹。嚴文井的文體跨界并非隨意切換，各種文類的寫作構成了作家有機的創作體系。小說創作培養了他塑造人物的能力，為他的童話角色注入了鮮活明快的個性。從散文開啟的寫作之路，首先凸顯了他的文學天賦，他的散文所形成的詩化語言的抒情特質，又為童話優美的文學質地鋪就了底色；而多年從事文學組織工作和編輯工作，使嚴文井對中國社會發展和文化潮流形成高位觀察和把握引導，反映在了他創作的敏感性中。

進入新時期，嚴文井對童話創作的現狀頗感憂慮。他看到一些不會寫小說的兒童文學作家，只能借用童話的“殼”，“找幾個動物來互相演說一番，既不奇，也不像真東西”，他們既想象力匱乏，想而不幻，又脫離現實，不符合現實邏輯，自然無法寫出好的童話。他熱烈地贊美王蒙的現代手法，也由衷地欣賞高曉聲塑造農民的小說，并把它們稱為歌唱的“組曲”。他熱愛年輕、有才華、能提供差異性文學的作家。文體、流派都是他隨時保持警覺的累贅標簽，他索性宣稱：“我不是什么兒童文學家，我只不過是偶然駛進這個港內的一只小船。我沒有到大海上去迎風破浪。所以說，我沒有驚人之作，也沒有變成一個風行一時的人物。結論：從風格上來說，我自認為不屬于哪一個流派。”

當代中國兒童文學作家和研究者經常強調兒童文學的純粹性和特殊性，格外看重兒童文學創作中的兒童視角、兒童本位問題。這些討論自然很有意義，對于如何把握兒童文學的本質，有效地聯通兒童讀者的接受思維是具有科學性指導意義的。但是，對于今天的文學來說，這并不是最為緊迫的問題。文學創作本應是一個開放的系統，過分強調文體的割裂、過分苛責文體的純潔性、過分追求某類文體的合法性，只會限制文學創作的活力。兒童文學更是不應該與成人文學做出切割，小說、散文、詩歌、文學評論的規律和經驗對童話同樣適用。

1980年1月12日，嚴文井在病房里寫下一篇筆談《童話的題材很多》，因在病中，作家的筆跡是輕而弱的，卻又格外慎重、謹慎。這是一篇關于童話的童話、關于寓言的寓言，嚴文井簡略地設想了8個童話的梗概或靈感碎片：幾個怪物的故事、奇怪的城市、迅速生長的世界、廟宇里的神壇、看電視的人們、關于病的想象以及與親人重逢的場景……它們不乏想象力賦予童話輕盈的質感，又因緊貼社會現實而未消解反思的重量，并最終升華為對人的樸素關懷。嚴文井十分喜愛孫幼軍的童話作品，在給他的回信中與其探討童話的魔力：低幼的兒童愛聽、少年讀者愛讀、成年人也能共鳴，是屬于全人類的文學。作為嚴文井從事數十年創作的文類，童話最初是他表達認知、幻想與憧憬的載體；而隨著創作實踐的深化，他對這一文體的理解愈發深刻——童話的邊界遠非狹隘，其包容性足以承載所有社會現實。在嚴文井那里，童話是一種文體，更是觀察世界、認識世界乃至塑造世界的獨特方法，他一生的創作和思考逐漸融匯成一種觀念——童話即世界。

重新認識嚴文井，是研究當代文學史的必要填補，也是對當下兒童文學創作與研究的重要啟示。他把童話作為觀察和塑造世界方法的創作觀念，為破解當下兒童文學低齡化、過度娛樂化困局提供了一面明鏡。當我們重讀《南南同胡子伯伯》中對正義的呼喚、《“下次開船”港》里關于時間的哲思，會被其中蘊含的文學性所觸動；當我們閱讀他對童話、對文學、對編輯工作的認識，則會感佩于他敏銳的審美眼光和寬闊的文化襟懷；當我們讀到他寫給王蒙、高曉聲、韓少功的信時——這些都可以被視為文學評論的文章，將看到一位老作家，正熱情而急切地為青年一代的創造力和想象力擊節贊嘆。激活嚴文井的文學遺產，不僅能讓兒童文學在歷史縱深中獲得精神補給，更能為當代文學面臨的許多時代命題提供對話可能。

（作者系中國現代文學館學術研究中心主任）