陶淵明詩歌一般被認為第一次讓田園成為詩的主題，而且創造了士大夫隱逸的審美空間，為后人開創了一種可能的生活方式。在這個理解的路子上，隋朝王通以為陶淵明不過是個“放人”，杜甫也說“陶潛避俗翁，未必能達道”，歐陽修直接說陶淵明是個“愛閑”的人。但是，同樣是文學巨匠的辛棄疾卻讀出了另一個面相“看淵明風流，酷似臥龍諸葛”。顧炎武也認為陶淵明“有志于天下”。兼有經學家和詩人兩重身份的龔自珍專門寫了一組雜詩評價陶淵明，其中一首寫道：“陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分《梁甫》一分《騷》。”同樣在這個理解路數上的還有陳澧、沈德潛、劉熙載、譚嗣同等。除了這個互相對立的解讀，更有人提出陶淵明“實則為大儒”。陶淵明在文學解釋史上的截然對立不免讓他的思想特質成為一個問題。

近代以來，隨著文學學科的獨立，“純文學”“純美學”的研究方式開始以學科建制的范式確立下來。這種研究范式落實到陶淵明身上就是將陶淵明定位為“田園詩人”以及“浪漫的自然主義者”。這種讀法也是現代文學教材里的通行方式。在破碎傳統學問的大體之后，經、史、子、集各自尋找安身之處，但是有時候讀者也不免疑慮：這樣解釋真的能夠讓我們理解陶淵明？能夠理解為何自相矛盾的評價出現在同一個人身上？講究“科學”的現代學科在面對這個問題時不見得更有解釋力。此時仍有堅持以傳統讀法來閱讀陶淵明的研究者，比如《中國散文史》的作者陳柱。他堅持認為：“原其（陶淵明）所祖，則上本匡（匡衡）劉（劉向），近祖康成（鄭玄）。”陶淵明的學問和作文源流如果出于劉向、鄭玄這樣的經史大家，就不難理解陶淵明詩文中框架規模的來歷了。這也能夠解釋，為何歷史上對陶淵明推崇備至的經學家會層出不窮，自朱熹、陸九淵以降，一直到陸桴亭、顧炎武、譚嗣同、龔自珍、方東樹等人。清人方宗誠在《陶詩真詮》中說：“陸象山稱淵明知道，陸桴亭稱淵明可以從祀于文廟，予深以為然。”陶淵明給我們留了一道題目：為何一個被后世認為是文學家的人會被經學家們認可并尊崇到從祀文廟的地步呢？這樣地位的文學家在中國文學史上恐怕不多。這也提醒我們，人為切割掉文學背后的學統“大體”就難以理解陶淵明這樣的“文學”現象。如果去掉陶淵明的學脈，單純理解陶淵明的精神世界，我們很可能不得要領，甚至片面地把“閑適”當成陶淵明最為重要的落腳之處。

回到陶淵明本身，就需要回到陶淵明自身流連的思想地帶和思想旨趣，也就是回歸到對陶淵明自身學脈與思想特質的注意上。近來已有研究者指出：“將陶淵明具有獨特旨趣的深邃思想關聯于原始儒學的核心義理，有助于思考儒教隱逸主義的另一種可能性。”（唐文明《隱逸之間：陶淵明精神世界中的自然、歷史與社會》）

南宋經學大家真德秀不同意朱熹“陶淵明之辭出于莊、老”的判斷，認為“淵明之學，正自經術中來，故形之于詩，有不可掩”。最清楚地表明陶淵明學脈的是《飲酒》詩最后一首。第一句“羲農去我久，舉世少復真。”可以清楚地看到遠古伏羲、神農時代是陶淵明遙想的理想時代，但是已經離我們太過久遠了。與那個遙遠的時代相比，我們（陶淵明時代）丟失的是“真”，是對人的本性和德性的遺忘。第二句中的“汲汲魯中叟，彌縫使其淳”，就是孔子這個魯國老人在努力使人們恢復到淳樸的德性上。下一句“鳳鳥雖不至，禮樂暫得新”，講孔子雖然時運不濟，不能施展，但是在制作禮樂上也取得了符合這個時代的新進展。隨后幾句，陶淵明惋惜儒學在歷史上的坎坷，而在他處的時代更是“如何絕世下，六籍無一親。終日驅車走，不見所問津。”真德秀認為，這絕對不是“玄虛之士”所為。而陶淵明“食薇飲水之言，銜木填海之喻，至深痛切，又豈毀彝倫，外名教者可同日語乎？”在真德秀看來，陶淵明絕不是外于儒家名教的逍遙派，而恰恰相反，他的學問統緒自覺歸于孔子這個“魯中叟”。

《時運》一詩更是全用《論語》中孔子所認同的曾點所言的“樂處”為詩，將孔顏樂處以詩人生動的筆觸落實到了具體的生活世界。時運本身就是天道的表現，“天道既成，大化所托”。第一句“邁邁時運，穆穆良朝”言天道、天時，接下來“襲我春服，薄言東郊”說的是人，再接下來“山滌余靄，宇曖微霄”說的是大地山川和上下四方的空間。在天—人—地出場之后，再出現的是在天地之間往復來回，使得世界生生不息的“風”。“有風自南，翼彼新苗。”蘇軾特別中意這一句，而讓這一句活起來的是前面的天—人—地的宇宙圖像。如果我們不是生硬地使用結構這個概念的話，我們會發現這樣的宇宙圖式在陶淵明詩作中屢屢出現。宋學要求學人入手處往往在“孔顏樂處”，陶淵明此首《時運》足證他是洙泗正脈。與此類似的天地胸懷，我們還可以在《九日閑居》《和郭主簿二首》《和胡西曹示顧賊曹一首》中清晰地看到。在這些詩作中，《中庸》所言“天地位焉，萬物育焉”就不是抽象的原則，而是活潑潑的宇宙天地。“日月依辰至，舉俗愛其名。露凄暄風息，氣澈天象明。”日月、星辰、露、暄風、氣、天象，這些因素不是陶淵明的形而上學境界使然，而就是他的宇宙圖像。現代人在接受了科學教育之后，這樣的世界圖像已經不再完整。陶淵明詩作中的美感來自這樣的宇宙圖像，沒有這樣的宇宙論圖景，如此這般的“美”何處安放呢？

如果我們說陶淵明在孔顏之樂的意義上屬于儒家傳統，那么比較這個“樂”之所出的宇宙圖式，特別是天—地—人之間距離的變化，就可以成為我們理解陶淵明與前世儒者和后世儒者精神品質差異的入手之處。也許我們可以在此處對陶淵明的精神位置作出一個恰當的體驗與判斷。

《論語·先進》載：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”理解這一句的難點在“風乎舞雩”，王弼解為“舞雩壇，上有樹木，游者托焉”。王充在《論衡·明雩》中解為“歌詠而祭”，認為時節尚寒，不太可能是去沐浴，而是行“雩祭”。孔子“欲以雩祭調和陰陽，故與之也。”王充的解釋更為合理。如果按照這個解釋，雩祭禮就在溝通天地、協理萬物生生之功。在祭禮中，天—地—人的結構可以增加一個超越的、宗教性的神性維度。在陶淵明之后近八百年，宋人朱熹對這幾句的解釋是“有以見人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠缺”，乃至“胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外”。在朱熹那里，離天人合一已經不遠了。這種天—地—人—神結構的差異造就出來的是不同的思想世界，進而衍生出不同的審美世界和生活世界。在朱熹的前輩老師程子那里，田園詩性是這樣的：“月陂堤上四徘徊，北有中天百尺臺。萬物已隨秋氣改，一樽聊為晚涼開。水心云影閑相照，林下泉聲靜自來。世事無端何足計，但逢佳節約重陪。”宋人的“閑”跟陶淵明的“閑”已經差別如云泥，但是又似曾相識。

在比較中，我們能夠更為清晰地理解陶淵明的精神位置，陶淵明擁有的恰恰不是宋儒擁有的“形而上學”信念。陶淵明的審美世界更多依靠的是比形而上學更為基礎的天—地—人—神結構，所謂陶淵明的“新自然觀”恰恰更多地來自這個已經沉降得更深的地層中，而不是來自“形而上學”。詩人的創制是比所有政治行動更為基礎的事件。當代西方哲人海德格爾也在汲汲于創制一個天—地—人—神的“新”世界，希望借助于此可以開出西方文明的新路。但是，這種需要經過嚴格形而上學訓練才能夠思想到的天和地，真的可以徹上徹下地成為最為樸實的生活世界嗎？也許，在世界文明攪裹于資本、技術和地緣沖突的當下，任何一種對未來人的可能性的構想以及未來世界的可能性都需要更為沉穩地思考。這也是我們現在重讀陶淵明的意義。

（作者：李為學，系四川美術學院教授）