《奇獸之鑒》的獨特之處在于，它并非孤立地介紹各種怪獸形象，而是將其置于清宮知識接受和近代早期全球化的語境中加以討論。換句話說，本書不僅展示了古人關于自然世界的認知和想象，也揭示了這種想象背后所牽動的跨文化交流與知識建構的復雜過程。對更廣泛的大眾讀者而言，《奇獸之鑒》不僅是一部學術著作，也是一部圖文并茂的文化讀物。書中輯錄了大量中外博物書籍、地圖中的奇異動物圖像，使這些誕生于大航海時代的“海陸怪獸”得以重新進入公眾視野。對于今日讀者而言，這些圖像既具“神奇動物在哪里”式的獵奇色彩，又是觀察中西文化交流與知識轉譯的窗口。近年來，隨著怪獸文化的流行，介紹西方怪獸的譯著不斷涌現，如上海社會科學院出版社的《古代神奇生物圖鑒》、四川人民出版社的《幻獸動物園》，本書作者程方毅翻譯的《海怪：歐洲古〈海圖〉異獸圖考》等。

在現代社會，智能手機中的地圖軟件已經成為人們出行不可或缺的工具，然而在古代，地圖卻并非我們今日所熟悉的樣子。許多地圖在傳遞地理信息的同時，還融入了當時流行的自然知識。中山大學博雅學院教授程方毅與美國耶魯大學藝術史博士賴毓芝合著的新書《奇獸之鑒：〈坤輿全圖〉與大航海時代的海怪陸獸》（以下簡稱《奇獸之鑒》），正是基于一幅誕生于清康熙年間的中文世界地圖的深入考據。當時，在耶穌會士傳教使命的驅動與康熙皇帝對西學興趣的共同作用下，第一次西學東漸已趨高潮，由比利時來華的耶穌會士南懷仁編繪的《坤輿全圖》，是該時期來華西人所撰諸多漢文著作中頗具代表性的成果。特別之處在于，該地圖不僅展示了時人所知的世界版圖，還畫出了多達32種動物，并附帶文字說明。

為什么要在地圖上畫動物？

對在地圖上畫動物的原因和這些圖文知識的出處，清代紀昀等人在《四庫全書總目》中曾代表官方作出如下評價：“疑其東來以后，得見中國古書，因依仿而變幻其說，不必皆有實跡。”此論斷不僅契合清朝統治者所倡導的“西學中源”立場，也反映了盛清學術界的一種普遍心態。然而，《坤輿全圖》中關于各種奇幻動物的描述，是否確系南懷仁來華后依托中國古書改編而成的？這一問題的答案，是由當代學者逐漸揭開的。

1973年，德國漢學家魏漢茂（Hartmut Walravens）在《身著漢服的格斯納：南懷仁〈坤輿圖說〉中的異域動物描繪》中，率先對《坤輿全圖》中的22種動物進行圖像溯源，指出其主要來源為瑞士博物學家康拉德·格斯納的《動物志》。40余年后，中文學界的幾位學者在此領域取得了新的進展——《奇獸之鑒》的兩位作者均在其中。例如程方毅對《職方外紀》和《坤輿全圖》的海洋生物文本知識的溯源工作，以及賴毓芝對駱駝鳥、伯西爾喜鵲、白露國雞和無對鳥等動物圖像來源的重新考證，均產生了很大的影響力。總的來說，《坤輿全圖》的動物圖文，皆源自大航海時代歐洲的博物志、民族志和地圖集。將動物畫入地圖的做法，亦沿襲了歐洲自中世紀以來繪制地圖的傳統。

不過，上述成果多以論文形式散見于各類學術刊物，不便于有興趣的讀者加以系統搜集。新書《奇獸之鑒》即以《坤輿全圖》中在當時屬于“新”和“奇”的博物知識為主線，全書分《海怪篇》《陸獸篇》和《從地圖上走下來的博物學》三大板塊，前兩部分匯集了兩位作者對相關海陸動物的圖文考釋成果，第三部分則進一步探討這些具體動物知識所處的歷史語境，論述《坤輿全圖》的編繪始末、源流脈絡，以及介紹在明清宮廷出現的同類型博物地圖。本書不僅代表了目前該領域的最新進展，也便于讀者集中、系統地把握《坤輿全圖》所涉及的動物知識及其中的中西交流議題。

博物學史已成顯學

在較早的研究中，《坤輿全圖》備受關注的部分通常是其上的天文學、地理學知識。例如《中國古代地圖集》在介紹該地圖時，主要著眼于其中的大洲大洋與地理新知，動物部分則僅作簡略帶過。近10年來，以程方毅、賴毓芝、鄒振環為代表的學者，逐漸將焦點從《坤輿全圖》的地圖身份移向其所包含的動物圖文信息。這一研究重點的轉變，反映出史學界對博物學日益濃厚的興趣。美國學者范發迪宣稱，博物學史已然成為科學史中的顯學。與此同時，博物學史研究也吸納了其他歷史學分支的范式和方法。劍橋大學教授尼古拉斯·雅爾丁與艾瑪·施帕里在文集《博物學世界》的導言中，即舉例說明了博物學史與新文化史、全球史、人類學等諸多學科之間的交互關系。

就《坤輿全圖》所承載的博物學知識而言，其研究與史學界的“文化轉向”“全球轉向”，乃至近年來的“動物轉向”密切相關。《奇獸之鑒》前言指出，此類知識“并不是單純的動物學議題，而更是重要的文化史議題，這些研究不但揭示了不同文化如何相互影響、接受與轉移，同時也牽涉文化想象、知識建構等復雜的議題”；同時，對《坤輿圖說》中動物知識的研究，“有助于我們觀察歐洲的自然史知識與想象在清宮如何傳播與轉譯，進而了解清宮如何面對與了解大航海時代后逐漸全球化的世界”。從文化傳播的結果來看，南懷仁所引入的海陸動物知識，并未在清代社會得到廣泛傳播。針對這一現象，作者批評了以西方為中心的李約瑟式設問所存在的問題，即默認西方近代化是人類社會發展的必經之路，而忽視不同文明在歷史進程中發展出的自身特性。作者是從耶穌會士的翻譯策略的角度來解釋這一結果的，指出耶穌會士在翻譯中多使用音譯動物名稱，有意使歐洲動物知識獨立于中國自身博物知識體系，以凸顯其新奇感。這種做法延續了利瑪竇所確立的適應性傳教策略，迎合了當時中國上層人士對異域奇觀的偏好，但同時也限制了相關博物知識在更廣泛社會層面的傳播。

值得注意的是，《奇獸之鑒》關于特定時代文化狀況的探討，均依托兩位作者縝密的考證而來，其特色在于以圖像為核心展開圖文互證的分析。正如新文化史旗手彼得·伯克在《圖像證史》中所強調，圖像與文本、口述證詞一樣，都是歷史證據的重要形式。《奇獸之鑒》對圖像材料的使用，并非如傳統動物學史研究那樣，只遴選符合現代科學價值判斷的“準確”圖像，進而視作一種歷史印證；相反，其方法論更接近伯克所言“系列圖像”的方式，即謹慎地從一系列相似圖像的細微差別中提煉出潛藏的歷史信息。這一方法尤其適用于對大航海時代中西博物圖像的研究，因為無論是歐洲近代早期的博物志，還是中國古代的博物類書籍，都普遍存在“輾轉稗販”的現象：在多次跨文本的傳播過程中，一幅原始圖像往往衍生出若干相似卻略有差異的版本。此狀況一方面增加了《坤輿圖說》圖像溯源的難度，另一方面也為研究者建立由“系列圖像”支撐的證據鏈提供了條件。

例如，針對魏漢茂認為《坤輿全圖》的駱駝鳥等圖像來自格斯納《動物志》的判斷，本書則根據駱駝鳥嘴中的銜物這一細微線索，指出其更接近于烏利塞·阿爾德羅萬迪的《鳥類學》中所收錄一對雌雄圖像中的雌鳥，而非格斯納版本中嘴部空無一物的形象；同樣，《坤輿全圖》中的白露國雞，雖在上喙肉垂等特征上與格斯納版本相似，但其舒張展開的翅膀與尾羽卻與格斯納收闔狀的描繪相異，更接近于阿爾德羅萬迪的版本。阿爾德羅萬迪是和格斯納同時代的博物學家，其著作中的許多動物圖像，亦是對格斯納的引用或改繪，二者屬于同一圖像承繼序列。而這些歐洲動物圖像被南懷仁引入中國后，又在清宮內部的不同媒介中持續流傳，此過程伴隨著文化接受一方基于自身文化和視覺習慣的在地化詮釋。因此，要厘清《坤輿全圖》動物圖文的源流，研究者不僅需要充分掌握相關圖文材料，更需具備敏銳的圖像辨識力，能夠通過比對與甄別，捕捉那些細微而富有意義的差異。在這個意義上，本書在帶來諸多新圖像發現的同時，還對近代早期中西知識交流研究做出了重要的方法論貢獻。