“歲久丹青色半銷”：“屏風”的介紹

“屏風”一物，歷史源遠，三千年前作為天子專用器具，設于周天子座后，象征權力，名為“邸”或“斧扆”，戰國時期禮崩樂壞，逐漸流入貴族階層使用。在此過程中，也同步發展出中國古代的一種極其重要的繪畫形式——畫屏。記載畫屏最早的文獻之一是《禮記》中的《明堂位》，“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負斧依，南鄉而立”。在這個禮儀中，周天子位于明堂的中心，“站在一面飾有黼紋的屏風前接受臣工與屬民的朝拜”。由此可見，屏風從誕生伊始就帶著“隔膜”的色彩，是天子與諸侯大夫之間的階級鴻溝，是受命于天的權力象征。它在標志著集權發展到一個新的高度的同時，也告訴了后人，生產力有了時代性的進步，佐證了手工業技術的提升和美學鑒賞力的發育。

當屏風的材質工藝從早期的漆木，發展到漢代以降的紙糊屏風，或是飾以云母、琉璃、玉石、琺瑯、翡翠、金銀、木雕、絹素、竹藤等；當屏風的形制種類從獨扇（插屏），發展到多扇（曲屏/圍屏/折屏），甚至掛屏、炕屏、硯屏、梳頭屏、燈屏等，我們就可清晰地識見屏風已經作為文人審美情趣、居室修養用品，實現了階層下移，更是大有“飛入尋常百姓家”的形勢。

但其“隔膜”的性質卻不減反增，它是文人陽春白雪與屠戶下里巴人間的區別體現，它本身的規制大小和精美程度也依然分辨著地位與財力，更具有專制皇權下的政治功能，例如唐太宗把各道州官員的名字，寫在屏風后，便于在他們匯報政績時考察優劣。而在貞觀十四年（公元640年），李世民更是以真草書體作《屏風帖》，以闡釋仁政、勸誡奢侈、探討君臣倫理。又如同為四大名著的《水滸傳》中，叡思殿上的“四大寇”屏風。

與此同時，當封建文化發展到明清之際，屏風用于女子閨房中隔斷美化、緩沖視線以避男女之嫌，已經成為一大用。

綜上，在曹雪芹著就《紅樓夢》之際，屏風從各個方面都無法避繞，更是貴族生活與女性生活的必要文化符號。至于二十一世紀的今日，屏風作為一種中式經典的室內裝飾已經實現了大眾化和世俗化。正如杜牧《屏風絕句》所嘆：“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。”雖然其文化內涵在實用中“色半銷”，但在博物收藏里依然是“歲久的丹青”。

“飛入君家彩屏里”：美學的象征

《紅樓夢》全書提及屏風共有四十余次，本文不一一具述，只擇其二三，有感而發。在這四十余處“室內屏風”之外，還有一種“室外屏風”，惹人關注，即王熙鳳宅門前的“粉油大影壁”：“王夫人忙攜黛玉從后房門由后廊往西，出了角門，是一條南北寬夾道。南邊是倒座三間小小的抱廈廳，北邊立著一個粉油大影壁”。而這全書唯一一位明寫擁有影壁的，就是榮國府的大管家王熙鳳。

影壁，或曰照壁，有史料佐證的較早前身，應為陜西岐山鳳雛西周早期祭祀建筑遺址的“屏墻”。“根據楊鴻勛的復原圖……入口外還立了一面‘屏墻’，類似后世的照壁或影壁，作為遮蔽和裝飾使用。”（巫鴻主編《物繪同源：中國古代的屏與畫》）

此時，其所要遮蔽的，已經不再是自然的風，而是外人的視線。其也從室內的一件家具轉化成室外建筑的一部分。這之于《紅樓夢》中的王熙鳳宅，是一致的。

從該影壁樣貌入眼，文中所言“粉油”二字之“粉”字，若做“油”字的定語解，即“白色油漆”，當為粉墻黛瓦之屬，但是白色在中國傳統文化中多用于喪事，且與榮寧二府的“金碧輝煌”色彩基調不協調，應被摒棄，取其“粉刷”“涂飾”的動詞詞義。既然是用油彩粉飾，則該大影壁的材質應為木制而非磚石所砌。木質影壁較磚石更為單薄，符合相對狹窄的“夾道”描述，在裝飾上也可更加精巧（雕花、彩繪、鎏金），成為王熙鳳榮貴的經典象征。

中國傳統建筑群中，影壁往往是位于整個建筑群的中軸線上，既符合了《考工記》的講究，又契合了“天人合一”“以中為尊”的文化理念。這堵墻只屏蔽不阻絕，在分隔內外的同時拉長了由外往內的路徑和時間，似乎使墻后的空間顯得深不可測。這種神秘感和厚重感，自然而然地引發出外人內心的敬畏感，突出宅子主人身份地位上的尊榮，更隱含儒家文化對于肅穆莊嚴的審美習慣。

正如唐代詩人崔郊的《贈去婢》所言：“公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。侯門一入深如海，從此蕭郎是路人。”這份“深如海”的客體絕對尺度夸張下，主體的相對尺度對比就會顯得十分渺小。放眼中外，哥特式大教堂（如科隆大教堂、米蘭大教堂）、古埃及卡納克神廟、古羅馬萬神廟等與宗教祭祀相關的建筑群都利用了這一效用，讓信徒在上帝或神祗面前感受到自身的卑微和神的全能，從而激發虔誠與敬畏之心。

而這份命運與世俗的龐大殘酷下，個體命運的漂泊如轉蓬、渺小無力感正是曹雪芹竭力追求和訴說的人生體驗。個中人物結局下至香菱的“致使香魂返故鄉”，上至元春的“虎兕相逢大夢歸”，都是這種“以大見小”的建筑美學的側面展現。無怪蘇軾于《病中聞子由得告不赴商州三首》嘆曰：“惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。”

與“粉油大影壁”共同出現在第三回的，還有一座“紫檀架子大理石的大插屏”，這應是林黛玉在榮國府室內所見的第一件“不凡”的物事。對此，注釋言曰“放在穿堂中的大屏風，除作裝飾外，還可以遮蔽視線，以免進入穿堂，直見正房”。這類紫檀式的屏風在清代盛行，乾隆時期達到工藝巔峰，被譽為“乾隆工”，如現藏于上海博物館的紫檀木五屏風圍子羅漢床、2018年中國嘉德秋拍成交的“春云疊嶂”座屏。相似的屏風在《紅樓夢》第五十三回賈母的大花廳中亦有登場，“一色皆是紫檀透雕，嵌著大紅紗透繡花卉并草字詩詞的瓔珞……凡這屏上所繡之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉”。于此件“慧繡”紫檀屏風之中，賈府審美的物質能力與精神能力盡顯高格。

“轉過插屏，小小的三間廳，廳后就是后面的正房大院。”就在此時，“步步留心，時時在意”的林黛玉內心已經與這外祖母家織就了一層隱秘的“隔膜”。這一“大插屏”，一“粉油大影壁”，兩層霧障就林黛玉本人的視角來看，恰到好處地增添了視覺空間上的縱深感，實現了空間的序列與引導。空間序列（Space sequence)設計通常分為四個階段：1.起始階段通過氛圍營造引導關注；2.過渡階段以漸進布局培養情緒；3.高潮階段利用空間對比強化體驗；4.結束階段回歸平靜并形成余韻。

林黛玉初入榮國府，從“三間獸頭大門”到“正房大院”的全過程，實際上都是這樣一份漸進式體驗。這份體驗的受眾既有林黛玉，又有每一位讀者，賈府的龐大內里是一層層剝落的，對于主體建筑的接近是逐步的，有層次的。“大插屏”和“粉油大影壁”存在于培養情緒的2號過渡階段，為全程提供了必要的節奏感，“五步一樓，十步一閣，廊腰縵回，檐牙高啄”，而非一馬平川、一覽無余，抑或是流水綿綿、平平無奇。在給讀者帶來“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的驚喜的同時，林黛玉年幼內心的自然期待感被拉長，自身的孤獨感和渺小感逐漸累積，最終在見到賈寶玉時達到頂峰，身心感受在無聲無息中都被擴大化，情緒的豐沛便顯得水到渠成。

除了空間美學中的“序列與引導”，“壓抑與釋放”也是屏風所帶來的一大效用。以圣彼得大教堂為例，游人從門廊進入時屬于先經過一個相對低矮、昏暗的空間，視野被短暫地拘束了，而當其進入建筑內部，進入一個無比開闊明亮的主空間時，就會形成一種強烈的對比，極大增強主題空間的震撼效果，形成反襯突出。

在《紅樓夢》中，上述的效果出現了兩次，且都為新人初入賈府時的所見所感。第一次就是前文所談的林黛玉見“大插屏”，第二次則是十分經典的劉姥姥二進賈府之景。“對比”一詞適用在新人身上，如若已經日見熟悉，便無法有初臨反差的震撼感。

第四十一回，“劉姥姥掀簾進去，抬頭一看，只見四面墻壁玲瓏剔透……左一架書，右一架屏。剛從屏后得了一門轉去，只見他親家母也從外面迎了進來。”這是劉姥姥酒醉誤闖怡紅院的橋段。“劉姥姥二進賈府”的全過程中，劉姥姥本人是力壓金陵十二釵的主角，跟隨著她的移動路徑，曹雪芹對林黛玉、探春、薛寶釵、妙玉等人物的居所進行了支線式的描繪，到了賈寶玉，劉姥姥醉眼里的怡紅院更是極顯“富貴閑人”的意趣。“只見四面墻壁玲瓏剔透，琴劍瓶爐皆貼在墻上，錦籠紗罩，金彩珠光，連地下踩的磚，皆是碧綠鑿花，竟越發把眼花了”這番密集緊迫的描繪給人張揚恣肆、光怪陸離之感。

就室內裝飾美學來說，“清代家具便有此弊，造型喜新奇，修飾尚繁縟，一切都來不及了一樣，能雕飾的地方全雕上，塞得滿滿的才叫痛快似的，以致多成為贅疣和笑料”。對此脂硯齋評價道：“花樣周全之極，……正是作者無聊，撰出新意筆墨，使觀者眼目一新。所謂集小說之大成，游戲筆墨，雕蟲之技，無所不備。可謂善戲者矣。”相較于凡俗的作家，曹雪芹的高明之處在于，對富麗堂皇的鋪陳描繪并沒有流水開席式地單調堆疊，依然設置了層次，體現了波瀾，正如前文的把劉姥姥的頭“碰的生疼”的栩栩如生的板壁畫，而在室內則是這一件“四面雕空紫檀板壁”嵌的西洋機括鏡。有趣的是，這件稀奇物事并不是一掀簾進去立刻睹見的，而是“找門出去，那里有門？左一架書，右一架屏。剛從屏后得了一門轉去，只見他親家母也從外面迎了進來。”劉姥姥被擋了又擋，讀者也被擋了又擋，在大家都暈頭轉向的時候，猛然現身一個“親家母”，實則是照映出她這位村婦的西洋鏡，真真是意料之外、妙趣橫生。此時的感受就足以擺脫了單一維度的精致華麗，而上升到多維度的玲瓏美，怡紅院也跳脫出了乏味的銅臭氣和拘泥的匠氣，獨屬于寶玉的別出心裁的靈氣則汪洋恣肆，別具一格。

化用李白《觀元丹丘坐巫山屏風》中的一句：“飛入君家彩屏里。”林黛玉初入賈府，是一次“飛入”；薛寶琴初見元宵夜宴，是一次“飛入”；劉姥姥初進大觀園，又是一次“飛入”。在這一次次見具象屏風之體，而入抽象屏風之局的過程中，我們讀者也正是飛入曹公彩屏里，體悟已逝時代的個人經驗，身臨其境于紅樓夢式的美學世界。

“云母屏風燭影深”：文學的隱喻

屏風是中國古代較常見的物事，也因此作為喻體被使用在文人墨客的筆下。在《紅樓夢》中，其更是一層有形又無形的隔膜，在不知不覺中，分離出兩個不同的世界。

屏風之一大效用即是遮掩，從而形成“光明與黑暗”的兩個世界。而對于金陵十二釵乃至《紅樓夢》中的各色人物，遮掩更是一大生活日常。或遮掩真情、或遮掩利欲、或遮掩善舉、或遮掩惡行……而王熙鳳則是一位典型代表。關于“粉油大影壁”，其屏障設于室外的表現可能暗含王熙鳳僭越禮制規矩的嫌疑。

《荀子·大略》：“天子外屏，諸侯內屏，禮也。”此處“外屏”釋義為古代天子在宮殿門外設置的照壁，這是對此最早的文本記載。《論語》中言：“‘國君樹塞門’，諸侯在內，天子在外，故曰所以自障也。”《禮記·郊特牲》中言：“臺門而旅樹”，東漢鄭玄對此注：“天子外屏，諸侯內屏，大夫以簾，士以帷。”

上述史料都佐證了“在大門外設立影壁”是天子所獨享的待遇，而《紅樓夢》中將這一細節添附在王熙鳳身上，難免含有曹公對其膽大妄為性格特點與行事作風的暗示，更與其一些逾越禮制的行為相呼應。類似的暗示諸如那條將賈母院和鳳姐院相連接的“南北寬夾道”。《移步紅樓》中對此描述到：“它的位置十分像宮殿之中前朝、后寢之間用以分隔的‘永巷’，只是這種‘永巷’為宮廷專用，包括王府在內都不允許出現這種封閉的橫巷。”身為世沾皇恩、接駕四次的曹家孫輩，曹雪芹家學淵深、博覽群書，對上述禮節理應諳熟，有意為此，可能一方面是對賈家豪盛凌人、鳳姐跋扈潑辣的文學暗喻，另一方面也寄托了自己內心同賈寶玉一般，厭惡規訓、叛逆權威、追求個性解放。

在與曹雪芹同一時代的太平洋彼岸，有一種名為“幔笆拉”的屏風，其在中國的唯一可查記載應是古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾的《千柱之城》。“如果我們在當下的詞典中查找‘幔笆拉’的含義，將會得到‘木頭、布料或皮革質地的框架做成的可移動屏風……’等諸如此類的解釋。”南美洲的這種屏風在幾百年間的歷程中，發展出了有類于《紅樓夢》中榮國府的屏風的文化內涵。

據卡彭鐵爾所述，幔笆拉“開創了一種特殊的家庭關系和群居生活的觀念……在那些多子多孫、幾世同堂的大家庭里，‘幔笆拉’嚴密地阻隔了居住者的視線。生活在同一屋檐下的各門各戶難免為雞毛蒜皮的小事爭執，但是因為有了‘幔笆拉’的遮擋，住在宅院兩端的家人間都養成了高聲喊話的習慣，這反倒更加有利于彼此的交流。”有趣的一點是同樣起到“隔膜”作用的兩地之屏風，卻發展出了不同的人文結果。相較于拉丁美洲的居民養成的“有利于彼此的交流”所體現出的平等和睦，《紅樓夢》中乃至當時封建中國內的屏風都在不知不覺中形成了階層、輩分的鴻溝，成為宣示身份地位的工具。

劉姥姥一進榮國府時跟隨周瑞家的去拜見璉二奶奶鳳姐，一路中多有波瀾阻隔，進入鳳姐院前“先到了倒廳，周瑞家的將劉姥姥安插在那里略等一等。自己先過了影壁，進了院門”，可知這一層影壁就已將外人并與下人劉姥姥阻隔在了賈家權力的門外。此時的劉姥姥對跨越自己多個階層的貴族生活是目盲的，影壁對其視野的阻隔即是此種文學隱喻，也正因此劉姥姥對內部的平兒、西洋鐘等都表現出了驚訝。這份可笑與滑稽實則展現出了封建階層生活天差地別的真實。生活在同一時間線節點的、發育在同一民族文化血緣下的一方對另一方的日常生活出無法想象，這份真實就更帶些可悲的意味。

劉姥姥被影壁這一層“隔膜”所阻隔，實體的屏風因此成為抽象意蘊的表現載體。當我們再來看歐麗娟教授討論劉姥姥形象：“在小說中，劉姥姥明顯是兼具了弗萊（1912—1991）所謂‘低層模擬（lowmimetic)型’與‘譏弄（ironic)型’的角色，前者乃作為一般人而適用于我們生活經驗的或然率法則，屬于大多數喜劇及寫實主義小說的人物；后者則是在能力或智慧方面皆遠遜于我們，使我們有居高臨下之感，對其作為有如觀看一幕表演困頓、挫折及愚蠢的戲碼；而譏弄乃源起于低層模擬”。由此可見，劉姥姥絕對是一位兼具揭露與諷刺的文學形象，她本人就是一扇巨大的屏風，在《紅樓夢》中隔出了物質上的富人與物質上的窮人、精神上的窮人與精神上的富人、喜劇與悲劇間的兩個世界，卻又巧妙地使這兩個不同的世界共處于同一個空間內，讓這道鴻溝不鮮明但很犀利。

綜上，作為一部巨著中的常見物事，“屏風”除了給人以美學上的享受，更有文學乃至哲學上的深思，正如李商隱詩曰：“云母屏風燭影深”，華麗的屏風恰是深邃影射的載體。

結語

《紅樓夢》毋庸置疑是一座屏風的世界，也就意味著其同是一座隔膜的世界，細細斟來，各位人物之間、各位人物自身都有著或多或少的隔膜。

最經典而扣人心弦的有如賈寶玉與林黛玉之間的木石前盟。反話、賭氣、嘲諷或故作冷淡都是他們掩飾自己內心情感的常見做法，更有第三十四回中寶玉在捱過賈政的痛打后命晴雯拿了兩條舊帕子贈予黛玉，后者“余意綿纏”研墨蘸筆作三首詩，語詞委婉，情意內蘊，二玉的深情在各自心中的屏風之后若隱若現。

而大觀園內的另一塊玉——妙玉，也是一位矛盾掩飾高手。作為“氣質美如蘭，才華阜比仙。天生成孤癖人皆罕”的檻外人，她以清高自傲、超脫世俗的面貌示人，卻在第四十一回櫳翠庵茶品梅花雪時“仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來斟與寶玉”，對于封建時代且有潔癖的妙玉來說這是十分親密的行為。而在無名氏所續的第八十七回中妙玉見了寶玉“忽然把臉一紅”，回到櫳翠庵后“忽想起日間寶玉之言，不覺一陣心跳耳熱。”以至于“坐禪寂走火入邪魔”，外加第五十回妙玉獨予寶玉一人的紅梅一枝、第六十三回下的“檻外人妙玉恭肅遙叩芳辰”的粉箋子等事，讀者可以明顯覺出妙玉孤傲之屏風背后的兒女情長，那扇無形的隔膜未能阻斷這份情感的洋溢，反使其別具一份可愛。

賈政作為《紅樓夢》中封建父親的典型，為了貫徹舊時迂腐的教子方式，也有時掩飾自己的真情，與魯迅筆下《五猖會》中的父親遙相呼應。在“大觀園試才題對額”中，賈寶玉多有妙筆，但賈政極力掩飾贊美之情，故作呵斥，諸如寶玉提出“沁芳”二字，賈政“拈髯點頭不語”，脂硯齋批曰：“六字是嚴父大露悅容也。壬午春。”當寶玉又提出“稻香村”時，眾人皆言：“妙！”賈政一聲斷喝：“無知的業障！”脂批：“愛之至，喜之至，故作此語。”而在“制燈謎賈政悲讖語”中，面對圍屏上的燈謎，賈政隱藏起來的是另一種心情，即察覺到賈家不祥命運的悲哀。在以上的隔膜中，我們所能看見的，是封建父權與悲劇線索的體現。