《愛情神話》海報 資料圖片

在世界影壇，費德里科?費里尼的名字如同一枚閃耀的勛章。當人們談論奢華夢幻的場景呈現、復雜深邃的人性探索，或是打破常規的藝術表達時，“費里尼式”總會成為一個標志性符號。值此費里尼誕辰105周年之際，讓我們回望他的藝術軌跡，探尋其電影世界的核心密碼，感受那份跨越時空的光影魅力。

Ⅰ 從新現實、超現實到多元探索

1920年，費里尼出生于意大利里米尼的一個普通家庭，童年時期對漫畫和馬戲團的熱愛在他心中埋下了藝術的種子。青年時期，他以漫畫家和記者的身份謀生，這段經歷讓他學會了用細膩的筆觸捕捉生活中的小人物與荒誕瞬間，為他日后的電影創作積累了豐富的素材。1943年，費里尼偶然結識了意大利新現實主義電影先驅羅伯托?羅西里尼，這次相遇成為他進入電影界的“敲門磚”。羅西里尼邀請他參與《羅馬，一座不設防的城市》的編劇工作。費里尼在創作中初步展現出的才華得到認可，隨后他又以編劇或副導演的身份參與了《游擊隊》《奇跡》等新現實主義經典影片的拍攝，逐步熟悉了電影制作的全流程。

1950年，費里尼與阿爾貝托?拉圖瓦達聯合執導《賣藝春秋》，正式開啟導演生涯，這也標志著他藝術生涯步入新現實主義探索期（1950—1959）。這一階段，他聚焦社會底層人物的命運，用溫情與悲憫的視角描繪他們的掙扎與堅守。1954年的《大路》堪稱代表作，影片講述流浪藝人杰爾索米娜與藏巴諾的坎坷旅程，以公路片的形式展現了人性的善惡與孤獨。該片斬獲第29屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，讓費里尼在國際影壇嶄露頭角。隨后的《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）延續了這一風格，前者刻畫了騙子奧古斯托的悲涼人生，后者則聚焦下層社會女子卡比利亞對愛情的執著追尋，兩部影片分別獲得威尼斯電影節銀獅獎和奧斯卡最佳外語片獎，進一步奠定了費里尼在新現實主義領域的地位。

1960年，《甜蜜的生活》的問世，宣告費里尼的電影開始朝著超現實風格轉向（1960—1979）。這部影片以記者馬切洛在羅馬上流社會的荒誕經歷為主線，用華麗卻冰冷的鏡頭揭露了現代社會人們的精神空虛。影片中的“特雷維噴泉許愿”場景成為影史經典，而“費里尼式狂歡”的美學風格也在此初步成型。1963年的《八部半》更是將這種風格推向巔峰，影片以導演圭多的創作困境為核心，將現實、回憶、夢境與幻覺交織，打破了傳統敘事的邊界。該片不僅獲得第36屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，還被無數導演奉為“元電影”的標桿。此后，《愛情神話》（1969）以古羅馬的荒淫生活隱喻現代社會的欲望膨脹，展現出其超現實美學的嶄新視野，也因此斬獲戛納電影節金棕櫚獎，讓費里尼的藝術成就達到新的高度。

1980年后，費里尼的藝術生涯進入自我反思與多元探索期。此時的他不再局限于單一風格，而是將新現實主義的質樸與超現實主義的奇幻融合，加入更多對電影本質與人生的思考。1987年的《訪談錄》是這一階段的代表作，影片以紀錄片的形式記錄了費里尼與演員、觀眾的互動，同時穿插回憶與幻想，探討了電影與現實的關系。1990年的《月吟》則以荒誕的故事諷刺了社會的虛偽與冷漠，成為他的銀幕絕唱。

《八部半》劇照 資料圖片

Ⅱ 人性關懷、社會批判與藝術之思

縱觀費里尼的電影實踐，對多元人性的深切關注、對社會現實的犀利批判以及對電影本質的深刻洞見貫穿于他的一生，成為他反復詮釋的核心主題，構成“費里尼式”美學的精神內核。

從早期的新現實主義作品到晚期的反思性影片，“孤獨”始終是費里尼電影中揮之不去的底色，而對人性困境的探索則成為他永恒的命題。在《大路》中，杰爾索米娜善良天真，卻始終無法融入藏巴諾的粗鄙世界，也無法在流浪途中找到真正的歸宿。她在海邊獨自起舞的場景，將孤獨具象化為一種無聲的吶喊——即便身處人群，靈魂仍如孤島般漂泊。《卡比利亞之夜》中的卡比利亞更是孤獨的化身，她渴望愛情卻屢次被欺騙，影片結尾，她在路邊聽到歡快的歌聲，強忍著淚水露出微笑，這一鏡頭既展現了人性的堅忍，也道盡了底層人物在現實困境中的無奈。

到了超現實風格階段，費里尼對人性困境的探索更加深入。《八部半》中的圭多看似擁有成功的事業和光鮮的生活，卻深陷創作瓶頸與情感糾葛。他一方面被紛至沓來的回憶和荒誕的幻想所困擾，一方面在現實中又不得不面對來自制片人、演員的壓力，這種被裹挾的困境本質上是現代人身處復雜社會的縮影。費里尼通過圭多的掙扎，揭示了人性中欲望與理性的矛盾、理想與現實的沖突——每個人都在試圖尋找自我，卻又在欲望的漩渦中迷失。

另一方面，費里尼從不回避社會的陰暗面，他以鋒利的鏡頭為筆，對社會現實展開深刻的批判與反思。二戰后的意大利社會，雖然有經濟復蘇的希望，但也存在著貧富差距巨大、人們精神空虛等問題，這些都成為他作品批判的對象。《甜蜜的生活》堪稱其中的經典之作。羅馬上流社會的人們沉迷于酒色狂歡，記者馬切洛為了迎合大眾口味，不惜制造虛假新聞，影片中的宗教狂熱場景更是極具諷刺意味，信徒們盲目崇拜所謂的奇跡，卻忽視了身邊真正的苦難。費里尼用華麗的畫面反襯社會的空洞，揭露了物質主義盛行下人們精神的荒蕪。

《愛情神話》則將批判的目光投向歷史與人性的欲望。影片以古羅馬為背景，描繪了貴族們荒淫無度的生活。他們沉迷于宴會、享樂與暴力，將道德倫理拋諸腦后。費里尼并非單純還原歷史，而是借古諷今，古羅馬的欲望膨脹與現代社會的物質崇拜如出一轍。他通過影片警示人們：當社會被欲望吞噬，文明終將走向崩塌。即便是晚期的《訪談錄》，費里尼也沒有停止批判，他通過記錄電影行業的諸多亂象——如制片人追求商業利益忽視藝術價值，演員為名利不擇手段——反思了電影藝術在商業化浪潮中的困境，讓作品更具深度與現實意義。

此外，作為一位極具自我意識的導演，費里尼的電影始終伴隨著對藝術本質與藝術家身份的叩問。這種探尋在《八部半》中達到頂峰：導演圭多在創作新片時陷入困境，他不斷回憶童年經歷，與過去的戀人對話，試圖從自我經歷中尋找創作靈感。影片中，圭多與“理想中的自己”對話的場景，本質上是費里尼對藝術家身份的思考：藝術家究竟是在創作作品，還是在通過作品重構自我？圭多最終放棄了拍攝計劃，選擇與過去的自己和解，這一結局也暗含著費里尼的藝術觀：藝術不是對現實的簡單復制，而是對自我與世界的重新認知。

費里尼 資料圖片

Ⅲ 有意味的構圖、鏡頭與場景

如果說費里尼對人性、對社會、對藝術的一系列探索構成了“費里尼式”美學的精神內核，那么他所構建的一整套獨樹一幟的鏡頭語言則構成“費里尼式”美學的視覺標識。

首先，他的構圖與色彩極具表現力。費里尼對構圖的把控堪稱極致，他善于通過獨特的構圖營造氛圍、傳遞情感，讓每一個鏡頭都具有強烈的視覺沖擊力。在《大路》中，他常用對稱構圖，例如杰爾索米娜獨自站在田野中，畫面左右對稱，人物被置于畫面中央，周圍的空曠環境與人物的渺小形成鮮明對比，凸顯出她的孤獨與無助。而在《甜蜜的生活》中，他則大量運用俯拍構圖：當馬切洛與上流社會人士在派對上狂歡時，鏡頭從高空俯瞰，將人群的混亂與荒誕盡收眼底，這種構圖不僅增強了畫面的縱深感，也暗含著對沉迷欲望的人們的審視與批判。

有意味的色彩是費里尼鏡頭語言的另一大亮點，他善于用色彩作為人物情感與主題表達的隱喻。在《朱麗葉與魔鬼》中，紅色成為貫穿影片的主色調：朱麗葉的紅色長裙、紅色的窗簾、紅色的花朵，這些紅色元素既象征著她內心的欲望與激情，也暗示著她被魔鬼（丈夫的背叛與社會的束縛）吞噬的命運。此外，費里尼還善于運用色彩對比增強畫面張力，如《愛情神話》中，他將古羅馬的白色建筑與人物華麗的彩色服飾并置，既展現了歷史的莊重與奢華，也凸顯了人性的欲望。

其次，他的電影創造了靈動的鏡頭運動與獨特的視角。在《八部半》中，他大量運用跟拍鏡頭：當圭多在夢境中奔跑時，鏡頭緊緊跟隨他的腳步，穿越混亂的人群與黑暗的小巷，這種鏡頭運動不僅增強了畫面的動感，也讓觀眾感受到圭多內心的焦慮與迷茫。而在《卡比利亞之夜》中，他則常用特寫鏡頭捕捉人物的細微表情：當卡比利亞得知自己被情人欺騙后，鏡頭捕捉她的眼睛——從最初的震驚到憤怒，再到最后的絕望，特寫鏡頭將她內心的痛苦展現得淋漓盡致，讓觀眾產生強烈的情感共鳴。

費里尼還善于運用主觀視角與客觀視角的切換增強影片的代入感與層次感。在《訪談錄》中，他時而以客觀視角記錄人物的對話與行為，讓觀眾以旁觀者的身份觀察現實；時而切換為主觀視角，讓鏡頭模擬費里尼的眼睛，與受訪者直接對話。這種視角的切換不僅打破了紀錄片與劇情片的界限，也讓觀眾更深入地參與到影片的敘事中。此外，費里尼還通過改變鏡頭角度塑造人物形象。在《大路》中，當藏巴諾展現出粗魯的一面時，鏡頭從下往上仰視他，讓他的形象顯得高大而壓迫，凸顯出他的強勢與霸道；而當杰爾索米娜展現出善良的一面時，鏡頭則切換為平視，讓她的形象更加親切與真實。

最后，在費里尼的電影中，場景與道具不再是單純的背景元素，而是具有象征意義的符號，它們承載著人物情感與主題表達，成為鏡頭語言的重要組成部分。

馬戲團是費里尼電影中最具代表性的場景符號。在《大路》中，馬戲團象征著自由與夢想，杰爾索米娜渴望加入馬戲團，因為那里有她向往的藝術與溫暖；而在《八部半》中，馬戲團則象征著藝術的本質：圭多在馬戲團中找到創作的靈感，因為馬戲團充滿了奇幻與荒誕，與電影藝術的特質不謀而合。費里尼通過馬戲團這一符號，既表達了對童年夢想的懷念，也傳遞了對藝術自由的追求。

費里尼對道具的運用也極具匠心。帽子是他常用的道具符號。在《甜蜜的生活》中，馬切洛的帽子象征著他的身份與欲望。當他戴著禮帽出現在上流社會的派對上時，帽子代表著他對名利的追求；當他摘下帽子，露出凌亂的頭發時，帽子則象征著他真實自我的回歸。費里尼還善于用鏡子這一道具展現人物的內心世界。在《朱麗葉與魔鬼》中，朱麗葉頻繁地在鏡子前審視自己，鏡子中的影像既象征著她的真實自我，也暗示著她被虛幻的表象所迷惑，這種道具的符號化運用讓鏡頭語言更具深度與隱喻性。

Ⅳ 碎片化、模糊化、松散化的敘事

費里尼在電影敘事上也獨具特色，主要體現在三個方面。

第一，傳統電影往往遵循開端—發展—高潮—結局的線性敘事結構，而費里尼則大膽采用碎片化的敘事結構，將現實、回憶、夢境與幻覺交織在一起，構建出復雜而多元的敘事空間。例如影片《八部半》并沒有明確的時間線，而是以圭多的創作困境為核心，穿插他的童年回憶（與祖母的相處、在教會學校的經歷）、情感經歷（與妻子的關系）、夢境（被父親懲罰、與理想中的女性對話）。這些片段看似雜亂無章，卻都圍繞著“自我探尋”這一核心主題展開，每一個片段都是圭多內心世界的折射。費里尼通過碎片化的敘事，讓觀眾深入圭多的潛意識，感受他的迷茫與掙扎，這種敘事方式不僅增強了影片的層次感，也讓敘事更貼近人類的思維方式。

《訪談錄》同樣采用了碎片化敘事。影片沒有固定的采訪對象與主題，而是將不同人物的訪談、費里尼的回憶、街頭的場景穿插在一起，形成一種無中心的敘事結構。這種結構不僅展現了電影創作的過程，也讓觀眾感受到現實的多元與復雜。

第二，現實與幻想的邊界模糊化是費里尼敘事的另一突出特征，他善于將現實場景與幻想元素融合，讓觀眾在真實與虛幻之間穿梭。這種手法在《朱麗葉與魔鬼》中展現得淋漓盡致。女主角朱麗葉因丈夫出軌而精神崩潰，她的幻覺與現實徹底交融：家中的墻壁突然裂開縫隙，涌出大量蛇蟲；死去的祖母從畫像中走出，與她對話；甚至出現一個戴著面具的魔鬼，不斷引誘她走向瘋狂。這些幻想場景并非單純的夢境，而是朱麗葉內心痛苦的具象化，蛇蟲象征婚姻的腐爛，祖母代表對過往的依賴，魔鬼則是她對背叛的恐懼。費里尼通過虛實場景的無縫銜接，讓觀眾直接進入朱麗葉的精神世界，感受她的掙扎與絕望，這種敘事手法遠比直白的心理描寫更具沖擊力。

即便是早期新現實主義作品，費里尼也未完全摒棄幻想元素。《大路》中，杰爾索米娜遇到的魔術師用魔法變出鴿子，這個充滿奇幻色彩的場景與她流浪的苦難現實形成強烈對比，魔術的虛假反而成為她灰暗生活中唯一的光亮。到了晚期作品《月吟》，虛實交織更成為敘事核心：年輕詩人奧古斯托愛上鄰居女孩，卻在現實與幻想中反復搖擺，他有時與女孩在月光下浪漫漫步，有時發現女孩只是自己的幻覺，甚至出現女孩變成雕像的荒誕場景。費里尼通過這種敘事，諷刺了現代社會中愛情的虛幻性，也探討了自我認知與現實認知的錯位。

第三，不同于好萊塢電影強情節驅動的敘事節奏，費里尼的電影更注重人物狀態的呈現，常常采用松散的敘事節奏，讓情節跟隨人物的情緒與經歷自然流動，而非刻意追求沖突與高潮。這種節奏在《卡比利亞之夜》中尤為明顯。影片沒有復雜的劇情線，只是記錄了卡比利亞的幾段生活片段：被情人推下河，遇到假裝紳士的男演員，被宗教騙子欺騙，最后在路邊聽歌微笑。每一段經歷都沒有明顯的因果關系，卻共同勾勒出卡比利亞天真又堅忍的性格特征。費里尼不急于推進情節，而是用大量細節展現她的生活狀態：她在街頭與他人爭吵的潑辣，面對男演員時的羞澀，被欺騙后的崩潰，這些細節讓人物脫離符號化，變得鮮活立體。

即便是情節相對復雜的《甜蜜的生活》，費里尼也保持著松散的節奏，這種節奏讓觀眾有足夠的時間思考。例如在影片結尾，馬切洛在海灘上看到海怪，卻只是麻木地看著，這個沒有結局的場景，恰恰是松散敘事的點睛之筆，它沒有給出答案，卻讓觀眾在沉默中感受到精神荒蕪給主人公所造成的創傷。

從早期對底層人物的真實刻畫，到對人類潛意識的超現實探索，再到晚期對電影本質的追問，費里尼始終以自我為原點，以人性為半徑，繪制出一個龐大而深邃的電影世界。他的鏡頭華麗卻不空洞，敘事新奇卻不晦澀，主題深刻卻不沉重，這正是“費里尼式”風格的真正魅力。

（作者：馬立新，系山東師范大學數字藝術哲學研究中心教授、博導）