吳祖光與新鳳霞合影

在中國現代戲劇史與評劇發展史的交匯處，吳祖光與新鳳霞伉儷留下了一段不可忽視的文化印記。他們不僅分別以話劇與評劇的藝術造詣在各自領域中占據重要地位，更在長年相伴與相互滋養中，使彼此的藝術實踐逐漸打通了劇種之間的界限，讓評劇的唱念與話劇的敘事在同一個舞臺上自然融合，也讓傳統戲曲的生動氣息走進現代劇場。

難得的是，盡管二人婚后并未長住天津，卻在晚年通過話劇《闖江湖》，將他們的人生體會和藝術理解投射回這片富有戲劇傳統的土地。吳祖光以筆寫江湖，新鳳霞以藝回故鄉，這種遠距離的文化回望與深情凝視，不僅塑造出舞臺上的津味，也為津派戲劇文化提供了一種跨藝術門類、跨地域經驗的融合路徑。這份津味，不僅是方言、生活、人物的集合，更是一種融合正義感、幽默性與人民情懷的文化氣質，成為他們晚年創作中最具個性與思想溫度的藝術表達。

傳奇伉儷與天津的不解之緣

吳祖光與新鳳霞是中國現代戲劇與曲藝史上極具象征意義的一對藝術伉儷。一位是來自書香門第的“戲劇神童”，一位是出身寒門、以“真唱真演”打動觀眾的“評劇皇后”，他們的結合不僅是浪漫愛情的傳說，更是兩種藝術傳統的融合：現代話劇的結構敘事與評劇藝術的唱念身段，在他們共同的實踐中得以交流、碰撞、重構。但鮮為人知的是，他們與天津的深厚淵源——不僅在人生履歷上多與這座城市密切交織，藝術風格和人生態度也深受津派文化影響，并最終在作品中呈現和拓展了津味意蘊。

評劇起源于河北唐山，真正發展壯大卻是在天津完成的。評劇在天津從“落子戲”演化為具有現代舞臺演出形態的劇種，固定劇場、票房制度、班社組織逐步確立，形成了具有鮮明城市色彩的“天津評劇流派”。

新鳳霞雖籍貫為江蘇蘇州，但其童年、學藝與成名階段幾乎全部在天津完成。她6歲學藝，13歲改習評劇，15歲便在天津戲園子里挑梁主演，迅速唱紅津門。天津不僅是她的藝術故鄉，更是孕育其“新派評劇”風格的文化土壤。在《劉巧兒》《花為媒》《桃李梅》等作品中，新鳳霞以天津觀眾喜聞樂見的語言、節奏和表演方式，逐步建立起評劇中既貼近現實，又彰顯個性的女性形象。

如果說新鳳霞的藝術成長與天津有著天然的血脈聯系，那么吳祖光對天津的深情則是在艱難歲月中逐漸醞釀而成的。上世紀六十年代末到七十年代中期，吳祖光因“右派”身份被下放至“五七”干校，干校原本位于沙城，1970年1月遷至寶坻，后又遷址到靜海，這段時間雖被歷史歸為“勞改”，卻也成為吳祖光人生與創作的重要轉折。在這片遠離都市喧囂的土地上，他不僅結識了一批同樣被“發配”的文藝界友人，還延續了他和友人們于上世紀四十年代的重慶自發組織起的一個幽默而堅定的精神共同體——“二流堂”的精神氣質，他們在干校中以講故事、模仿戲劇、寫詩作文的方式彼此慰藉，用文化抵御荒誕現實。

正是在這樣的背景下，吳祖光寫下了大量詩作，并將其偷偷藏于枕下，最終匯編為詩集《枕下詩》，于1981年由山西人民出版社出版。這部詩集不僅記錄了他在干校的心境與掙扎，也滿載著他對天津風土與民情的深切體認。詩中多次提到“靜海”“團泊洼”“津南道”等地名，既是地理的回憶，更是情感的寄托。他寫“尋魚靜海跑長街”，又云“漫天春雪似花開，迎春直下津南道”，在最艱苦的生活條件下依舊飽含對自然與生活的細致感知。他以天津方言寫就的打油詩和諷刺小句，不僅是語言風格的展演，也展現出天津文化中“貧而不酸、苦中作樂”的市民氣質。

在干校中，吳祖光對人與人之間的溫情亦格外敏感。他曾用詩記下在一戶姓王的天津人家過年的場景，對方“把祖光當親人”，這份人情味正是他后期戲劇創作中最動人的底色。與此同時，吳祖光也保留了知識分子的批判鋒芒，在自嘲中不失諷刺社會的犀利。他寫自己“眼高于頂命如紙”，又在遭批斗時戲謔“戲語閑談盡上綱”，語言雖輕，卻字字刺痛歷史的荒謬。這種在壓迫中自持幽默、于苦難中生發智慧的精神風格，也正是天津人骨子里最鮮明的文化特質。

從某種意義上說，天津不僅是吳祖光被動“磨礪”之地，更成為他藝術人格得以轉化和重塑的第二故鄉。他在這里深入民間，體會到最真實的人情冷暖與最底層的生存狀態，也在現實的泥淖中提煉出帶有津味的文化精華。或許正因如此，晚年他在創作《闖江湖》時，才會如此自然地將舞臺設定在天津，以津味方言和市井人物寫盡江湖冷暖與人間真情——這既是對現實生活的溫情回應，也是他與天津這座城市深層文化認同的藝術結晶。

或許可以這樣說，吳祖光和新鳳霞這對藝術伉儷雖然晚年生活多在北京，但天津卻是他們精神上共同的歸處：一個滋養新鳳霞藝術成長的舞臺，一個改變吳祖光藝術重心的所在，一種津派性格的共同生成場。

跨藝術門類的津派戲劇

“津派戲劇”這一概念，傳統上多指以天津為發生地、由天津藝人或觀眾孕育和審美認同的一系列地方戲種、曲藝樣式及其表演風格，如相聲、快板、京韻大鼓、評劇等，強調語言的地域性、內容的市民性與風格的幽默性。然而，吳祖光與新鳳霞夫婦的藝術實踐，為津派戲劇提供了一個新的路徑：即突破劇種邊界，在藝術內部實現跨門類的融合與轉化。

吳祖光在《闖江湖》中采用了傳統話劇的結構框架，卻大量引入評劇元素，不僅復現了評劇班社的真實生態，更以評劇為核心藝術語匯表達小人物的命運波動。這種融合并非簡單嫁接，而是試圖打破不同藝術種類的邊界，深度凸顯其共通的精神內核和藝術邏輯。這種跨藝術門類的創作實踐并非偶然，從1942年創作《風雪夜歸人》開始，吳祖光便顯露出對戲曲表演藝術的濃厚興趣和理解，該劇以京劇演員魏蓮生和京劇戲班的生活為藍本，探討了藝術理想與現實磋磨、人生困境之間的沖突。

吳祖光曾在《闖江湖》后記中解釋過他為何鐘情于在劇本中書寫各種演員的經歷，一方面是因為妻子新鳳霞是演員的緣故，另一方面則在于他深信：“在苦難的生活當中演員能夠給人們歡樂，即使一個悲劇，催下了觀眾的眼淚，但卻又能給予觀眾以啟示和安慰，有凈化人們心靈的力量。”這一理念可以視為吳祖光對各種藝術門類共通性的一種概括——即洞察人性、苦中作樂、化悲為喜。后來他更直接創作了許多京劇劇本，如《夜闖完達山》《三打陶三春》《武則天》《桃花洲》《紅娘子》等，體現了其跨藝術門類的創作自覺。

與此同時，新鳳霞在藝術上的“新派”實踐，也對吳祖光的話劇情節、結構、語言產生了潛移默化的影響。她在評劇舞臺表演中強調對真實生活與情感的呈現，這種理念恰恰與話劇所追求的現實質感高度契合。吳祖光由此汲取經驗，打破“話劇高雅、戲曲低俗”的傳統分野，將評劇的“生活感”注入舞臺敘述，使他的劇作更具現實張力與情感穿透力。吳祖光曾評價《風雪夜歸人》是“少年不識愁滋味”“為賦新詞強說愁”的作品，而《闖江湖》卻是“假如不是我親自聽到、見到這些死里逃生的活生生的人，我是想不出更編不出這樣的戲來”。他甚至自謙：“對《闖江湖》這個劇本，我做的只不過是一種編輯工作，何況還有更多的可歌可泣、更教人傷心觸目的材料……”《闖江湖》正是以新鳳霞早年評劇生涯為藍本創作而成，劇中大量情節直接源于她的親身經歷。例如，張樂天和彩霞夫婦因生活困頓而打算遺棄新生兒，后又陰差陽錯將其帶回；彩霞因營養不良無奶喂養，家人只得翻找富人家喂貓的小魚干熬湯下奶——這一細節正是新鳳霞母親坐月子時的真實經歷，在新鳳霞的回憶錄中亦有詳述。這些扎根現實的細節，讓《闖江湖》不再是“編出來的戲”，而是一種生命經驗的舞臺化呈現，也正是吳祖光所追求的那種“活的戲劇”。

更進一步說，吳祖光夫婦所推動的這種“跨藝術門類”的創作方式，不僅是個人經驗的體現，更是對天津這座城市歷史文化結構的回應。話劇作為一種舶來戲劇形態，在中國落地不過百余年，相較于源遠流長的地方戲曲與曲藝，它更具結構感、現代性和文學性。而天津，自清末開埠以來就是北方曲藝重鎮，相聲、評劇、京劇、梆子、琴書、單弦、時調等藝術樣式并存，形成了極具包容性和混融性的“市民戲劇生態”。吳祖光的創作，正是將天津整體戲劇生態中最成熟的表現形式、語言習慣、敘事結構提煉出來，注入現代話劇之中，使得原本較為“年輕”“洋氣”的話劇在天津的多元藝術土壤中真正“落地生根”。

因此，津派戲劇并不是單指某一劇種或某一風格，而是指在天津這座擁有豐富曲藝遺產與現實生活基礎的城市中，通過跨藝術門類的融合，將地方傳統與現代結構、人民經驗與舞臺語言有機統一起來的創造性成果。吳祖光與新鳳霞在《闖江湖》中所完成的，正是一種用話劇呈現多種津派傳統戲劇形式的探索，既延續了傳統戲劇精神，又打通了舞臺表現力的邊界，為津派戲劇注入了新的表現張力與文化認同。

跨地域經驗的“津派氣度”

《闖江湖》以抗戰末期天津“陰陽界”為背景，講述了評劇戲班“義亭班”為求生存與尊嚴而輾轉漂泊、艱難謀生的故事。劇中人物張義亭、張樂天、銀靈芝、楊金香、彩霞、苦三兒等，皆為底層藝人，卻在時代風浪中守護著“義氣”與“藝德”，命運沉浮之間展現出深沉的人性光輝。吳祖光采用天津方言貫穿全劇，不僅增強了人物的生活真實感，也讓《闖江湖》成為津派戲劇的代表作之一，被譽為其晚年戲劇風格的集大成者。

然而，吳祖光本人卻始終強調，《闖江湖》的精神內核并非天津所獨有。他曾指出，天津方言固然能準確傳達劇中人物的性格特點與生活處境，但那份在亂世中堅守底線、不失幽默與尊嚴的“江湖氣質”，卻廣泛存在于中國各地的地方戲班與小人物中。他說：“祖國的四面八方，到處都有類似的地方劇種。他們的生活經歷大同小異，肯定也都有類似的情況。”可見，《闖江湖》雖取材天津，卻意在書寫一種超越地域的“人民精神”。

回望吳祖光從青年成名到晚年沉淀的戲劇軌跡，不難發現，他始終沿著一條由“士大夫式”的理想批判向“江湖性”與“人民性”不斷靠近的創作路徑。他的早期作品《風雪夜歸人》，便已展現出對藝人境遇的深切體察與對“藝德”的尊重。劇中主角魏蓮生雖處亂世，卻不改初心，堅守人格，其身上既有文人理想主義的憂憤，也有江湖藝人特有的韌勁與骨氣。其后的《正氣歌》《林沖夜奔》等作品，則在民族大義與人性掙扎之間進一步展開了對個體命運與時代洪流的書寫。而至晚年的《闖江湖》，吳祖光不再執著于“大敘事”，而是以一個并不起眼的評劇班社為中心，轉向對小人物生存狀態、情感倫理與生活智慧的深情描繪，用最“俗”的素材寫最“雅”的精神，把江湖寫得既親切又莊嚴。

吳祖光筆下的“江湖”，不再是刀光劍影、快意恩仇，而是指普通人在動蕩社會中呈現出的一種獨特生命姿態和倫理情懷。他關心的是人在苦難中如何保有人格的體面、在現實壓力下如何仍能相互扶持、在微末中如何掙出尊嚴。這種“江湖精神”，與天津文化中“有情有義、幽默豁達、窮中有骨、苦中作樂、俗中見雅、義重如山”的民間人格氣質高度契合。《闖江湖》正是在藝術中具體化了這種“氣度”，以舞臺語言向觀眾傳遞出一種深沉的人民智慧與樂觀力量。

細細探究下不難發現，吳祖光戲劇中一以貫之的對底層人民的“江湖精神”和樂觀智慧的禮贊，正與天津這座城市的性格和氣度不謀而合，或者說，天津這座城市是最適合呈現“江湖”的文學場域。天津“江湖氣”并非偶然生成，而是歷史積淀與地域文化長期交織的產物。自清末開埠以來，天津作為北方重要的通商口岸和軍事重鎮，不僅吸引了大量南北商賈、文人墨客，也聚集了眾多底層藝人、手工業者與碼頭苦力。正是在這種多元、復雜、階層交錯的城市生態中，孕育出一種既講究義氣又懂得變通，既重人情世故又機敏幽默的津味人格。天津人愛說“混不吝”、重“貧嘴”，那是處在大時代夾縫中的市民智慧；而“有難大家扛、有戲一起唱”，則是一種根植于草根階層的江湖義氣。它不回避世俗的粗糲與紛爭，反而在其中發現笑料與哲理，苦中作樂、逢亂不驚、亂中取義。也正因為如此，天津成為曲藝重鎮、戲劇搖籃，評劇、京劇、相聲、快板等民間藝術在這里紛紛生根發芽——在舞臺上說人話、演人事，貼著生活走，和百姓心口對話。

吳祖光將《闖江湖》設定在天津絕非偶然。天津的城市格局與精神氣質，為他筆下那群評劇藝人提供了最合適的“舞臺背景”與文化托底。換言之，天津不是《闖江湖》的主題，而是它的氣質來源、情感錨點與敘事土壤。劇中人物的命運與精神，也因此不再是特定地域的風俗再現，而是一種普遍存在于中國社會底層的人民情感的象征載體。

正是在這一層意義上，津派早已超越地理限定，升華為一種具有象征意義的文化氣度。它象征著普通人在時代激流中對生活秩序與情義法則的執守，象征著在卑微處依然挺立尊嚴、在困頓中依然守住幽默、在蕓蕓眾生之中依然以藝為生的精神姿態。這種“江湖精神”與“津派氣度”的契合，正是吳祖光在《闖江湖》中最深層的文化發現與美學升華。津味，不是地方的專屬標簽，而是一種由底層經驗錘煉出的人民氣質；它可以在天津發生，也可以跨越地域經驗在中國廣袤的土地上被理解、被認同、被繼承。

【本文為2025年天津市哲學社會科學規劃項目津派文化研究專項“津派戲劇理論體系建構和戲劇之城內涵式發展研究”（課題編號：TJJWQN07-06）階段性成果】