作為一名有著雙重身份的文學作者與影視編劇，我切身感受到，無論是出版行業還是影視行業，都經歷著陣痛與劇烈變化。創作上缺乏與真實生活的鏈接是目前最大的問題，且這個趨勢已經從文學創作領域，蔓延至長劇集的市場關注度上。尤其在短視頻、短劇興起后，這種態勢更是進入到加速階段。《泥潭》短短3周售出40萬冊，這或許是一次流量事件的勝利，但不是出版的勝利。它無法復制，作者本人的人生故事點燃的個別爆款，與傳統文學市場的低迷形成巨大割裂。在這樣的境地下，作為一名寫作者，今天我們又該如何找回自己的讀者？

我還是想從影視改編談起。熱播的電視劇《生萬物》改編自山東作家趙德發的長篇小說《繾綣與決絕》，最終在愛奇藝取得了僅次于《狂飆》的歷史第二成績。這部小說出版于1996年，在將近30年后，通過影視改編重新煥發了活力，短期內再銷4萬冊。在我看來，這部劇作成功的背后，第一個應該感謝的是發掘并改編這部作品的出品方。出品方在這部小說中，穿越背景、人物、故事，看到了與當下深深鏈接的“點”。這個“點”是中國人對土地的復雜感情，是橫亙在人性面前的矛盾，是時代車輪強烈的印記。

這其中還有一個成功的必然因素，是有一位好編劇將這部好作品，“翻譯”成了精確的影視劇語言。以我淺薄的認知，傳統文學作品改編成影視劇，其優勢是新鮮到甚至有點“冒犯性”的人設，扎實的人物關系及深刻且考究的時代刻畫，其中又尤以年代、歷史、民國題材居多。但相較于類型文學及網絡文學的改編而言，最大的差異性是傳統文學與影視劇這種大眾審美藝術的“共識”問題。以《繾綣與決絕》中一處改編舉例，小說中男主角封大腳一輩子都在以繡繡被土匪毀了清白而“拿捏”繡繡，這在今天的影視劇“共識”之中必然不太可能成立。原因一，男主角如果沿用此設定雖符合其身份的真實性，卻失去了在當今具象化的影視劇人物的價值。原因二，一個極度大男子主義的人設，當紅男演員會望而卻步，觀眾也會退避三舍。從小說到影視劇，兩性爭議話題需要處理得慎之又慎。而這兩種共識的差異，并不妨礙一部小說的內核被無限釋放與演繹。但前提是需要有一個好編劇，將這部劇作的所有內核“翻譯”出來。關于封大腳人設的修改，便是為觀眾鋪就一條通往故事內核的道路之一。

不同于《三體》這樣有著專業門檻的科幻題材，有時候編劇過度二創反而容易增加投資風險。傳統文學作品在改編時，編劇所要處理的主要工作內容是編織或替換有效情節，從而用一個又一個“鉤子”把觀眾留住。很多人對“鉤子”存在誤讀。在我看來，“鉤子”不是特指非常戲劇化、甚至狗血的橋段，也不是說只有懸疑劇才需要鉤子，而只是一種劇作手法。比如小說《人世間》，好就好在它有著人性的真實，沒有刻意用故事性去外化文本。反之，劇本如果完全按照《人世間》的小說去做劇，而不去給文本提亮、提色、提密度，就很難成為今天的全民爆款。又比如，《生萬物》前3集便已經完成了高能開場、命運轉折和角色形象的定格塑造，這與小說創作的邏輯同樣相悖。但在電視劇中，這種設置緊緊抓住了觀眾的眼球。這個鉤子完成了真實、主題、命運懸念的三層任務。

很多厚重的傳統文學作品改編，多是與業內具有豐富經驗的資深編劇強強聯手。比如《北上》的編劇是趙冬苓，她同時也是《紅高粱》電視劇版的編劇，《父父子子》的編劇是都梁，《人世間》的編劇是王海鸰……但是這也反映出一個問題：一部傳統文學文本的改編要比一部類型文學或者網文的改編要難得多。大量編劇實際上對類型化網文的改編更加輕車熟路。

這是一代青年編劇的錯嗎？我想并不盡然。正如柯達破產的主要原因不是因為相機同行的競爭，而是來自智能手機的普及。長劇同理，短視頻累月經年的使用習慣，已經使人們的專注力很難長時間集中。加之長劇這些年為了消化過去大量積攢的網文IP，推出了一批同質化劇作，而在這十幾年間，國產劇發展中沒有引起警惕的是，一代編劇只接收了一種改編語法。因而，當長劇提質開始走差異化路線時，回頭看仍然是老編劇在一線戰斗。

但說了這么多，我并不認為長劇自此就是明日黃花。反之，我認為長劇此刻的陣痛是正在走迭代升級的上坡路。2022年，我開通了自己的小紅書賬號，在新劇播出階段，每幾集分享一篇自己的編劇闡述。在我的記憶里，我應該是較早這樣做的編劇。我一直不排斥新媒體，至今我深度參與的“故事海”短視頻賬號，目前也積累了20萬左右熱愛文學與影視的讀者、觀眾。在這一過程中，我學習到最多的是當下的觀眾需要什么？他們怎么看待同一件事情的變化？這個反饋來源于播放數據、增粉數據以及評論。而這些完全反哺到了我的創作中，讓我心中有一桿相對清晰的“秤”，表達同樣一個主題，在劇本中我應該使用哪種語法？在小說中我應該使用哪種語法？我想，有些人覺得這可能是討好，認為文學不應該這樣媚眾。但實際上，這只是方法論的區別。抵達，才是最重要的。

在傳統文學與長劇共同面臨發展挑戰的當下，在我看來二者必須聯動起來，找到新的傳播態勢，找回自己的讀者與觀眾。短劇固然有它符合今天觀眾習慣的各種優勢，但其“短、快、強反轉”的優勢，同時也是它的短板。據我所知，平臺已經在開發《我和我的命》《主角》《一日三秋》《登春臺》《千里江山圖》《天香》等多部茅獎獲獎作家的作品改編，但可能這還遠遠不夠。茅獎獲獎作品或茅獎獲獎作家的作品好比傳統文學上的明珠。但實際上，除了這些已獲廣泛認可的佳作，還有更多略微小眾或者沒那么破圈的小說，同樣值得影視公司與平臺去發掘。影視市場的繁榮，既需要茅獎作品這樣的“萬花之王”，也需要那些風格鮮活的“小清新”。正如1996年出版的《繾綣與決絕》，如果沒有最初某位“淘金者”的發掘，或許很難被更多人看見。

同時，影視編劇群體也應有信心。劇作本身從無長短之分，只有優劣之別。思危、思退、思變，是電視劇《大明王朝1566》中的一句經典臺詞。放在今日之環境中，極為契合。過去長劇的黃金時期，養活了太多“行活”編劇，每集設置幾個情節點，寫出幾句看似亮眼的臺詞，即算過關。但隨著流量時代的退潮，真正拼內功的“刺刀見紅”時代已經到來。唯有不斷向優秀小說母本汲取養分，堅持長劇的敘事深度與人物厚度，融合短劇的張力與創新，或許才能在新一輪的內容洗牌中好好活下去。

作為作者，若想讓作品抵達更多讀者，就一定要具備自媒體意識。不要認為把書交給出版社，一切便到此為止。你要像推廣一部電影、一部電視劇那樣，為這本書留出一個月甚至數個月的宣傳周期，認真地去運營、去表達——借助播客、小紅書、直播等多種貼合讀者的形式，持續推廣你的作品、傳遞你的思考與內容。我記得有人開玩笑說，魯迅在這個時代也一定是一位新媒體博主。為什么？當你與更多遠方的讀者去交談，其實也是與讀者之間信任關系的建聯。當你的內容以豐富的形式觸達人心，新的受眾便會循著這些散落在不同平臺的聲音與映像，主動靠近你、了解你、通過閱讀你的作品而認同你。

另外，像中國作協聯動上海國際電影節發起的最具轉化價值文學IP、中國作協聯合平遙國際電影展發起的“遷徙計劃·從文學到影視”產業單元等合作，實際上也是一次為作家與影視界搭建有力橋梁之舉。總之，作為一個在文學與影視中來回穿梭的在場者，我認為，傳統文學作品中，依然有不少出版多年但在今天仍有活力、可挖掘與改編的作品。它可能不出圈，甚至關注度不高，但給它一個機會放在更大的舞臺上，便是一部打動人心的更加閃光的作品。畢竟可能很多人不知道，《人世間》最初也曾是一部被拒絕的原創劇本，而后作者將其改寫成小說出版后，又經過影視改編，有了今日之家喻戶曉的成績。所以我想，這也是文學與影視相互依存、再次璀璨的路徑之一。

（作者系作家、編劇）