梅蘭芳有很多身份，一如劉禎在《說不盡的梅蘭芳》中所概括，他是一個(gè)文化傳播者，是一個(gè)愛國(guó)者，也是一個(gè)思想者，但在藝術(shù)本體上，他是“美的創(chuàng)造者”。我們僅就他在“美的創(chuàng)造”中對(duì)戲劇表達(dá)的理解與實(shí)踐，剖析其藝術(shù)智慧，以期為當(dāng)下戲曲演出提供借鑒。

戲曲演員該如何塑造惟妙惟肖的人物形象、完成戲劇的生動(dòng)表達(dá)？梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中，以王瑤卿演繹《宇宙鋒》時(shí)的聲腔與身段創(chuàng)新為例，給出了答案。王瑤卿唱“有許多冤鬼魂站立在面前”一句時(shí)，化用了譚鑫培在《碰碑》中悲壯蒼涼的老生唱腔，更貼合人物內(nèi)心，改腔后的表演還能緊湊銜接劇情中的“打鬼”念白，演員可順勢(shì)轉(zhuǎn)身后退完成“三抖袖”。“三抖袖”的急促動(dòng)作與“打鬼”的快節(jié)奏念白，精準(zhǔn)呈現(xiàn)了趙女假托見鬼時(shí)的恐怖神情，讓趙高對(duì)其“瘋癲”深信不疑，既保留了表演的“俏頭”（精彩亮點(diǎn)），又讓程式動(dòng)作與人物處境、劇情邏輯契合。

齊如山在《觀劇建言》中說：“各戲有各戲的情節(jié)，各戲有各戲情理，演戲的固然是須按情節(jié)唱、演，看戲的也應(yīng)當(dāng)按情節(jié)觀、聽。”演員唯有吃透“戲里事、戲里理”，表演才不偏離內(nèi)核，程式才有依靠。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的表演，便為我們展現(xiàn)了戲曲演員對(duì)于“情理”的深度理解。

《貴妃醉酒》中，楊玉環(huán)的三次飲酒對(duì)應(yīng)三種內(nèi)心變化，每一次變化都推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展：飲“太平酒”時(shí)，楊玉環(huán)剛得知唐明皇轉(zhuǎn)駕西宮，內(nèi)心苦悶卻不愿失了貴妃尊嚴(yán)，故飲酒時(shí)儀態(tài)端方，眼神中藏著隱忍；飲“龍鳳酒”時(shí)，酒意漸起，她想起唐明皇與梅妃的舊情，怨妒情緒悄然流露，舉杯動(dòng)作變慢，眉宇間多了幾分悵然；飲“通宵酒”時(shí)，酒已過量，理智難以克制情緒，她“一笑盡飲”，姿態(tài)開始松弛卻不逾矩。全劇的核心是“醉”，但梅蘭芳始終把握“恰如其分”的尺度，他深刻理解這出戲是借“醉”展現(xiàn)楊玉環(huán)榮華下的空虛痛苦，“醉”是她唯一能流露本真的理由，卻絕非放浪的借口。正是基于這樣的理解，梅蘭芳的表演既展現(xiàn)了“醉態(tài)”的生動(dòng)，又守住了人物的身份與劇作的核心邏輯。

戲曲程式是戲劇表達(dá)的重要“語言”。梅蘭芳所處時(shí)代，觀眾從“聽?wèi)颉鞭D(zhuǎn)向“看戲”，“角兒大于角色”是普遍觀念，馬也在《戲劇人類學(xué)論稿》中提道：“欣賞時(shí)，人們更多的是欣賞梅蘭芳和馬連良而不是虞姬和諸葛亮。”但梅蘭芳未停留于“炫技”。《穆桂英掛帥》中《接印》一場(chǎng)，梅蘭芳飾演的穆桂英穿青衣服裝，既無《鄉(xiāng)居》中的“帔”裝顯溫婉，也無《發(fā)兵》中的“靠”裝顯英武，如何展現(xiàn)她“既想推辭又難舍家國(guó)”的糾結(jié)？梅蘭芳做出了跨行當(dāng)?shù)膭?chuàng)新：他吸收《鐵籠山》姜維觀星、《一箭仇》史文恭回營(yíng)（一說《回荊州》趙云闖宮）的“低頭揉肚子”身段，搭配〔九錘半〕的急促鑼鼓，以啞劇式表演傳遞情緒：揮動(dòng)水袖，邁著青衣罕見的“大臺(tái)步”在上、下場(chǎng)門間斜沖兩次。一時(shí)間，人物“執(zhí)戈殺敵”的英武、“攬鏡自照”的滄桑、“年事已高”的顧慮、“缺少臂助”的無奈盡現(xiàn)在舞臺(tái)上。

這段表演中，“水袖”“臺(tái)步”“身段”等程式均服務(wù)于穆桂英的內(nèi)心活動(dòng)與劇情推進(jìn)，最終塑造出穆桂英“我不掛帥誰掛帥，我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵”的立體形象。這也提醒當(dāng)下演員：既要堅(jiān)守程式技藝，更要警惕脫離劇情的炫技，唯有讓程式為戲劇表達(dá)服務(wù)，技巧才有真正的生命力。

還需注意，程式化表演想要直抵人物內(nèi)心，是無法脫離戲曲時(shí)空的。戲曲講究“虛實(shí)結(jié)合”，既要有“實(shí)”的規(guī)定情境，也要有“虛”的想象延伸，戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間與空間維度，亦是如此。戲曲演員通過程式表演讓觀眾補(bǔ)全空間轉(zhuǎn)換的做法，蘇國(guó)榮在《戲曲美學(xué)》中就有闡述：“中國(guó)戲曲走圓場(chǎng)式的時(shí)空轉(zhuǎn)換，是審美主體按照自己的內(nèi)心視象，在‘目既往還，心亦吐納’的盤桓流盼中完成的。”

梅蘭芳曾糾正梅葆玖排《思凡》時(shí)，唱完“繞回廊散悶則個(gè)”直接“數(shù)羅漢”的做法，強(qiáng)調(diào)中間需加“走近羅漢堂”的過渡身段，缺少這一步，“從回廊到羅漢堂”的空間轉(zhuǎn)換便會(huì)斷裂，劇情的連貫性也隨之破壞。這便體現(xiàn)了程式的重要性。

這種時(shí)空觀還體現(xiàn)在梅蘭芳對(duì)“布景”的態(tài)度上：《洛神》末場(chǎng)的山水景與高臺(tái)，貼合“洛神出現(xiàn)在仙境”的劇情設(shè)定，是合理的“實(shí)”；但《秋江》若加寫實(shí)布景，反而會(huì)限制“艄公與陳妙常乘船行江”的虛擬表演，破壞“以演員動(dòng)作構(gòu)建江景”的“虛”，最終割裂劇情邏輯。

當(dāng)西方戲劇理論家雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中，討論以框架定空間、以節(jié)奏定時(shí)間的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)時(shí)，中國(guó)戲曲已通過“虛實(shí)結(jié)合”的時(shí)空觀，實(shí)現(xiàn)了“生滅如意”的敘事自由，這種時(shí)空思維，至今仍是戲曲優(yōu)化戲劇表達(dá)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

除此之外，生成舞臺(tái)意象可說是戲劇表達(dá)的最終追求。舞臺(tái)意象是情節(jié)、程式、調(diào)度、時(shí)空的有機(jī)統(tǒng)一，是戲劇表演的升華。

京劇《霸王別姬》曾有多次修改，早期劇情中項(xiàng)羽在危急時(shí)刻竟要把虞姬托付給劉邦，不僅不符合項(xiàng)羽的人物性格，而且弱化了虞姬自刎的悲劇力度。梅蘭芳與楊小樓合作后日漸修正此情節(jié)。“舞劍”一場(chǎng)里，虞姬這支劍舞熱烈絢爛，是她對(duì)項(xiàng)羽“虞兮虞兮奈若何”的悲觀絕望情緒的全力撫慰，梅蘭芳利用“抱劍上場(chǎng)”“舞畢收劍”兩個(gè)背對(duì)項(xiàng)羽的機(jī)會(huì)，展現(xiàn)了虞姬內(nèi)心承受的悲痛。該戲在霸王帳內(nèi)、營(yíng)外、不在場(chǎng)的取劍空間、四面楚歌等戲曲時(shí)空里，圍繞“別”字做文章，最終生成了“項(xiàng)、虞離散”的舞臺(tái)意象，這既是二人的悲歌，也是興衰無常的隱喻，全劇由此實(shí)現(xiàn)了詩化表達(dá)。

明萬歷年間，潘之恒評(píng)《牡丹亭》時(shí)提演員需解角色的“情”；清代李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)“說張三要像張三”，要求按角色特性傳遞戲劇內(nèi)核。依劇情、合情理地表演是戲曲藝術(shù)一以貫之的準(zhǔn)則，在當(dāng)下更具現(xiàn)實(shí)意義。如今觀眾的審美需求已從“看角兒”升級(jí)為“看角兒塑造角色”，他們既期待演員的技藝風(fēng)采，更渴望通過程式表演讀懂劇情、共情人物。對(duì)演員而言，唯有以理解劇情情理為根基，以程式技藝為手段，以時(shí)空思維為支撐，以舞臺(tái)意象為追求，才能回應(yīng)觀眾的期待，讓戲曲藝術(shù)在當(dāng)代煥發(fā)活力。

（宋天宇：中國(guó)梅蘭芳文化藝術(shù)研究會(huì)秘書）