到前線去（版畫 1932年） 胡一川 作 中國美術館藏

地道戰（油畫 1951年） 羅工柳 作 中國國家博物館藏

太行鐵壁（中國畫 1984年） 王迎春、楊力舟 作 中國美術館藏

以“人民必勝”為主題的“紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年美術作品展”近日在中國美術館開展以來，引發社會各界的廣泛關注。人們徜徉在展廳，通過一幅幅畫面再度走進烽火硝煙的抗日戰場，從作品中感受14年抗戰的艱苦卓絕，感受抗日軍民的氣壯山河、感受血與火澆灌的民族精神。如果說藝術創作也是一種生產力，那么，抗戰時期美術創作的呼喚、鼓舞和抗戰作為歷史題材的美術創作所折射的時代思想印跡，則不斷雕刻了這個民族最寶貴的奮發圖強精神，并為這個曾積貧積弱的國家的再度崛起提供了源源不斷的精神動力。

或許，這正是這些美術作品讓觀眾產生的審美共鳴。這種審美是剛健的、奮勇的、厚重的，乃至悲壯的、崇高的和偉大的，這是此前中國美術創作史中較少呈現的藝術力量。抗戰美術作為中國美術走向現代的拐點，其審美感知與審美表現背后所解決的，是藝術作為時代之鏡的創作課題，是藝術為誰而創作的根本問題，是藝術創作主體與受眾之間如何建立深層關聯的深刻命題。抗戰美術點亮了中國美術的現實主義創作道路，抗戰主題美術創作的歷久不衰也彰顯著這條道路對抗戰精神、民族精神的不斷體認與時代賦值。

作為“號角”與“武器”的抗戰現場美術

在抗戰爆發的第一時間，新興木刻成為了揭開抗戰美術篇章的利刃刻刀，成為了喚起民族救亡的“號角”和刺向日本侵略者的“武器”。震驚中外的九一八事變在上海《大公報》披露之后，江豐就敏銳迅捷地創作了《“九一八”日軍侵占沈陽城》《日軍侵華暴行》等黑白木刻。作為一種文藝武器，新興木刻似乎就是為抗戰而播種的。由魯迅倡導的新興木刻運動始自1931年8月17日在上海舉辦的“木刻講習班”，而江豐就是這個講習班親炙魯迅的13名學員之一。此前，作為中國左翼美術家聯盟執委，江豐積極從事進步美術活動。其參與籌建的“上海一八藝社研究所”得到魯迅關愛，魯迅在《一八藝社習作展覽會小引》中，為那些揭露黑暗的作品寫下如此感言：“這，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在這一面。”

抗戰木刻之所以能夠站在抗戰文藝前列，與魯迅思想光芒的引領分不開。這些作品可能尺寸小、題材小，卻思想深、傳播廣，銳刀勁筆無不彰顯了版畫家滾燙的愛國熱血。他們的作品將揭露化為呼喚——野夫《號召》（1932）、胡一川《到前線去》（1932）、賴少其《民族的呼聲》（1935）和沃渣《救國聲中》（1935）等。在中國美術館中央方廳，落睛之作就是李樺的木刻《怒吼吧！中國》（1935）。這是抗戰時期流傳最廣的美術圖像，也是中國現代美術名作。畫面以明快而簡約的單線塑造出怒吼的中國人形象，成為中華民族不屈凌辱、奮勇抗爭的精神鐫刻。

觀眾在這些已發黃變脆的木刻畫面上，還能看到版畫家以第一視角刻畫的抗戰前線激烈的戰斗——胡一川《盧溝橋戰斗》《游擊隊》（1937）、古達《八路軍東渡黃河堅持華北抗戰》（1937）、李少言《一二零師在華北組畫之渡黃河》（1940）、李樺《保衛大長沙》（1943），尤其是范云《大戰平型關》《白晉路破襲戰》《關家垴殲滅戰》（1944）、艾炎《平型關》《火燒陽明堡飛機場》（1944）等對“平型關大捷”“百團大戰”等重大戰役的刻錄。這些作品的紀實性都具有第一視角的特點，畫面中軍民形象的樸實、戰斗場面的真切，無不體現了此后難以復制的在場性。沃渣以毛澤東、朱德為原型創作的《紅星照耀中國》（1930年代）寓意了中國共產黨是全民族抗戰的中流砥柱。

此次展覽還讓觀眾看到了國畫、油畫、漫畫、宣傳畫等豐富的作品種類，在那個畫材匱乏、環境惡劣的烽火歲月，藝術家們是如何創作出這些現代美術名作的？展覽作品徐悲鴻的國畫《會師東京》，以“獅”諧音“師”，以怒吼的群獅象征中國和反法西斯同盟，他們會師于東京寓意抗戰必勝。此作構思于1942年的桂林，1943年，畫家在重慶遭敵機偷襲之際于防空洞里的煤油燈下完成，這敵機轟炸下的創作亦見證了藝術家的信念與預見。唐一禾的油畫《七七號角》（1940）用寫實語言結合象征手法，表現了一群奔赴抗戰前線的青年學生。而司徒喬抱病創作的油畫《放下你的鞭子》（1940），記錄了當時中國著名演員金山和王瑩在馬來西亞為僑胞義演的情景，體現了愛國華僑的抗戰熱情。高劍父用《難童》《白骨猶深國難悲》等抗戰國畫，來確立他“以血肉長城的復國勇士為對象”的“現代畫”觀念。應當說，抗戰喚醒了美術家對藝術社會學的深刻體認，他們不再沉湎于小畫室“為藝術而藝術”的創作理念，而是奔赴前線、走向民眾，把畫筆刻刀作為獻身抗戰的“號角”和“武器”，在表現人民這個藝術大畫室之中去開啟現代美術的新篇章。

抗戰史詩的英烈雕刻

抗戰勝利并不意味著抗戰主題美術創作的停止。一方面，抗戰勝利是中國近代歷史上第一次抗擊外敵入侵的完全勝利，抗戰的恢宏畫卷以及抗戰中涌現出的無數可歌可泣的英烈不斷激發美術家的創作激情，抗戰歷史成為中國現代美術最富有民族精神的題材富礦；另一方面，人民戰爭思想、黨在領導全民族抗戰中的中流砥柱作用，也需要通過藝術再現凝固為國家歷史記憶。

與抗戰時期急繪而就式的美術創作所體現的現場性、召喚性不同，和平年代的抗戰主題美術創作更著力體現藝術創作的史詩特征，更強化對無數英勇獻身、堅韌不拔的英烈形象的雕刻塑造。此次在中國美術館中央圓廳正中陳列的雕塑《人民英雄紀念碑——抗日游擊戰》，就是人民英雄紀念碑基座浮雕之一。人民英雄紀念碑基座鑲嵌了10塊浮雕，用10個歷史瞬間的主題創作高度濃縮了自1840年以來，中華兒女為爭取民族獨立和解放的奮斗歷程。《抗日游擊戰》就是這一恢宏史詩的厚重篇章之一。浮雕通過青紗帳這個典型環境，刻畫了抗日游擊戰士挖地道、埋地雷、奮勇向前的戰斗場面。這塊由辛莽繪制草圖、張松鶴創作的浮雕，借鑒了中國傳統雕塑的某些元素，在有限空間還加入了青松、高粱等細節，使浮雕成為現代寫實與傳統意象相統一的典范。作品表現出的史詩性就像紀念碑本身傳達的意義那樣，石塊的質感、厚重的體量、沖鋒的造型與蒼勁的線條，把14年艱苦卓絕的抗戰歷史銘刻在國家歷史記憶之中。

顯然，抗戰歷史的再現不是現場細節的記錄，而是藝術真實的再度創造，它需要藝術的反復打磨，也體現了構思的精巧與主題的提煉。1938年到達延安并進入魯迅藝術文學院美術系學習的羅工柳，未久即參加了“魯藝木刻工作團”開赴晉東南根據地。他采用民間年畫形式創作的《實現政治民主》《堅持團結，反對分裂》等作品，是其時廣大民眾需求的審美思想武器。作為一位經歷過抗戰烽火的畫家，他于1951年創作的第一幅油畫《地道戰》即成為抗戰美術最經典的作品之一。該作曾數易其稿，人物原型來自冀中游擊隊員的寫生，甚至畫面中觀察敵情的瞭望孔的位置與大小，都曾接受過當年民兵的建議。《地道戰》畫作的成功在于對即將發生的富有戰術意義的地道戰情節及瞬間的設計，這是20世紀五六十年代現實主義油畫創作的審美追求，生動地詮釋了藝術真實經歷了怎樣的再創造過程。

對英烈形象的塑造可以說是抗戰主題最富有生命質感的雕刻，許多英雄壯烈犧牲的場景通過親歷者的回憶或民眾口口相傳的想象性描述得以流傳，而藝術創造的人物真實則體現了合理的虛構以及這種虛構中凸顯的英雄主義精神。詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》并未刻畫壯士如何英勇跳崖，而是把他們的堅毅無畏具象化為屹立雄壯的峰巒，“堅不可摧”的意象表達是作品對壯士的精神塑造。王盛烈的國畫《八女投江》（1990）也沒有呈現女戰士們在最后一刻毀槍投江的細節，而是將她們相互攙扶的體態建構為穩固的金字塔，處于“塔尖”的冷云托舉著八人中最小戰士的身軀,女戰士們向追敵射出了最后一顆子彈，對英勇頑強的戰士形象的塑造讓作品賁張鐵血精神。

日本侵華戰爭給中國人民造成了難以撫平的民族之痛。反思歷史、揭露真相在20世紀八九十年代匯集為一種新的抗戰美術主題，涌現了周思聰的國畫《礦工圖》組畫（1980—1983）、李自健的油畫《1937·南京大屠殺》（1991）和陳鈺銘的國畫《歷史的定格》（1993）等影響深遠的作品。而創作于1984年的王迎春、楊力舟《太行鐵壁》和胡悌麟、賈滌非《楊靖宇將軍》等則汲取了現代主義藝術的養分，探索抗戰主題的時代審美特征。這些作品都突破了傳統意義上的場景再現，畫面上的時空穿越也彰顯著和平年代在回望歷史中銘記國殤、永固強國之夢的民族意識。

走向復興的宏大敘事

抗戰主題美術創作的歷程像一條始終涌動著時代主旋律的河流，對抗戰歷史不同側面、不同角度的主題闡釋，也無不是這一時代思想河流的映射。曾獲第七屆全國美展金獎的國畫《玫瑰色的回憶》（1989），對奔赴延安的知識女性的描寫充滿了青澀與浪漫，這是延安版畫中罕見呈現的情愫。對成長于和平年代的藝術家而言，這一題材創作帶來的挑戰，與其說是還原歷史的困難，毋寧說是如何認識歷史真實并確立正確歷史觀的大課題。從這個角度講，抗戰主題美術創作的代代接力，也表征著以美術創作對抗戰歷史的不斷澄明以及從中不斷獲取和平發展啟示的精神探求。抗戰主題美術創作的持續與深入，正是以宏大敘事實現了為民族復興不斷續寫恢宏巨構的歷史使命。

有關抗戰歷史的視覺重建，總能夠在真實還原中得到恢宏敘事的補償與探求。比如，“平型關大捷”是八路軍首次集中較大兵力對日軍進行的一次成功的伏擊戰，打破了日軍不可戰勝的神話。當時，即便在極其簡陋的創作條件下，有關“平型關大捷”的美術創作就有江豐《平型關連續畫》（1938）、范云《大戰平型關》（1944）和艾炎《平型關》（1944）等，木刻以“在場性”的便捷對戰役進行了真實呈現。1959年，中國革命歷史博物館再度組織革命歷史畫創作，由任夢璋、楊為銘完成的油畫《平型關大捷》，雖沿用范云木刻中的地形處理手法，并以俯視視角較完整地呈現了伏擊戰的激戰場景，同時也因地形限制而缺乏對戰斗整體氣氛的表現。2009年，“國家重大歷史題材美術創作工程”中孫浩的油畫《平型關大捷》則取景于谷底，將八路軍“子彈打光拼刺刀”與日軍肉搏刺殺的壯烈場面盡收眼底，有種身臨其境的視覺震撼。此作跳出對平型關特有地形的描繪，而著眼于在有限空間迅速殲敵的戰斗瞬間特寫，其借助當代圖像經驗對戰士搏殺時生命狀態的深度揭示，也體現了現代主題創作對視覺表現力的探索。

1945年8月15日，日本無條件投降，這一刻成為抗戰美術定格中最令人振奮的歷史瞬間。那一天，重慶市民連夜涌上街頭敲鑼打鼓慶祝勝利，爆竹聲震耳欲聾。那一夜，58歲的豐子愷則痛飲酣醉，他以漫畫《勝利之夜》勾畫了一家四口歡慶的情景。“這一幕”也成為那一夜無數中國家庭難忘時刻的縮影。1959年，應中國人民革命軍事博物館邀請，蔡亮創作了油畫《延安火炬》。勝利之夜，延安軍民打起火把漫山游行的歡騰景象在畫作中再現，其情節設計與對火炬光影、人物群像的塑造，無不在時空交錯的藝術創作中灌注了不同時代、同一種情感中蘊含的浪漫詩情。2004年，陳堅完成的油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時》則以還原歷史的理性筆觸，再現了1945年9月9日9時，中國戰區日軍投降簽字儀式的莊嚴時刻。畫面上，除了普通士兵，幾乎每個歷史人物均根據原型進行了再度刻畫，他們的穿戴、現場的旗幟和桌椅均通過視覺文獻考證而得。2021年，張永根據最新的黨史、軍史研究成果創作了油畫《1945·高郵受降》，填補了我軍接受日軍受降歷史視覺呈現的缺憾。這四幅畫作對“勝利時刻”不同歷史場景的再現，揭示了抗戰主題美術創作不斷深入的必要性——對歷史真實的抵近沒有終點。

應當說，新時代抗戰主題美術創作更加注重凸顯視覺新質的創造。人們在這些作品面前的現場體驗更加強烈震撼。這些作品尺幅巨大，與真人等比的畫中英烈仿佛已融入觀眾人流。通過畫面，人們與其說是閱讀歷史，毋寧說是走進歷史，又從歷史反觀現實、走向未來。在歷史與現實的進出之間，似乎始終蕩漾著一種凝重、激越而高昂的情緒，讓人們對曾經發生在這片廣袤家園上艱苦卓絕的慘烈戰爭有了更加深切的體認，也對古老民族邁向復興之路的信念更加堅定。這或許就是抗戰主題美術創作為何常畫常新的緣由。這些作品不僅承載了中華民族獨立與解放的厚重歷史，其中積淀的時代思想文化亦鐫刻了一個民族牢記歷史、生生不息的奮斗足印與精神史詩。

（作者系中國美協理論與策展委員會主任、國家重大題材美術創作藝委會委員）