《莊子》中有很多故事非常吸引我，比如《應帝王》最后一節(jié)關于“渾沌”的故事：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

這是一個帶有悲劇色彩的寓言，儵與忽發(fā)現(xiàn)渾沌沒有七竅，就想讓渾沌像他們一樣有眼耳鼻舌，以報渾沌之恩德，于是他們日鑿一竅。當儵與忽高興地慶祝渾沌也有了七竅之時，渾沌卻死了。莊子用這個擬人化的故事告訴我們：渾沌的天性是不可改造的；渾沌并非用常人的五官感受世界；渾沌沒有分別心，在他看來，萬物齊同；渾沌至善至美，可謂中國文化中的“美神”。

那么，渾沌長什么樣呢？在《山海經》中，渾沌能歌善舞，會飛翔，狀如黃囊，有六足四翼，沒有七竅。渾沌是生命初始的狀態(tài)，為能量元初的聚集地。莊子用渾沌象征道，把道擬人化，神化，讓我們由此去想象道，理解道的神性。

老子云：“常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。”有欲者，觀察認識世界自生分別心，看到的是現(xiàn)象和界限；無欲者，才能觀察到現(xiàn)象背后道的渾樸、無分別之奧妙。

大凡真正的藝術家，都師古人之心，悟自然渾沌之道。繪畫之道即渾沌之道，分別心和欲望是繪畫之大忌，童真的天性和慈善的目光能為藝術家?guī)頍o盡的靈感。

畫家石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人。”“一畫”的本質就是渾沌之學、渾沌之道，而不是技巧。正如香山翁所說：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”中國畫的每一筆，畫的都不是物，而是物象背后的道。這又讓人想到李政道所言：“道生物，物生道，道為物之行，物為道之成，天地之藝物之道。”

我的老師龐薰琹先生講：“裝，藏也；飾，加以文采也。”“裝”是藏起來的，是看不見的，這正是渾沌之道，是藝術的核心。“飾”是生命之節(jié)律，繪畫不是模仿物，而是模仿“道生萬物”的生命節(jié)律。“裝飾論”與“一畫論”有著異曲同工之妙。觀歷代裝飾紋樣，人類處于蒙昧狀態(tài)，還沒有科學概念時，就創(chuàng)造了不朽的藝術。這說明人先天具有渾沌的、難以言說的洞察力和創(chuàng)造力，只是后來被遮蔽了，這種天性在今天的藝術教育中應被珍視并加以保護。

清華大學國學導師王國維說：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者,哲學與美術是已。”“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。”這與中國古人“畫即道”的論斷很相似。“美”即真，屬于形而上之道，需要去感悟。當一個畫家體會到了渾沌之道，其繪畫才會有神性的魅力，才會走向無法而法，才會明白美術之“美”謂“道”，“術”為“技”，“技”“道”合一成為美術。就如庖丁解牛一般，庖丁說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”真正的藝術大家，所好者亦為道，由道產生出自己的技和法，由道發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)真，進而創(chuàng)造美與真。

我們今天說的“寫意”“意象”，就有“物生道，道生物”之意。古人稱“大象無形”，唐代詩僧皎然說：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)，萬象之中義類同者，盡入比興。”吳冠中先生作畫、論畫，就常用比興啟發(fā)學生的想象力，比如看到山坡上的一個村莊，他會告訴學生：“啊！這是餓虎捕食。”他認為這個村莊的輪廓和斑駁的景象，特別像一只老虎從山上走下來，這實際上是一種渾沌的勢象，而非具體的村莊。

作家林清玄有一首禪詩，和吳先生的觀察方式很相似。詩曰：“白鷺立雪，愚人看鷺，聰者觀雪，智者見白。”一般人因有分別心，只關注白鷺，聰者視野廣闊，看到茫茫白雪，唯智者看見的是空，是抽象的白，即空茫茫的渾沌之道，而非物之象。“愚人看鷺，聰者觀雪，智者見白”，實際是中國寫意繪畫的三境界。

中國寫意畫重在“游心于物之初”。“物之初”就是渾沌之境的意象，似是而非，似人非人，似花非花，似山非山，這源于中國人渴望心游于自然宇宙并與其合一的文化本能。古人總想尋找一個安頓生命的地方，即治學為心安。

渾沌是我們的“美神”，他召喚我們，有他引路，我們才能真正領悟中國繪畫的意象。我畫《大青山》，開始畫的時候，抽象而渾沌，似山非山，完全是氣的抽象運動，最后分出陰陽才有了山的形象。我的其他作品也如此，無論人物、花鳥，在我這里都沒有界限，更沒有什么風格的制約。

繪畫的意象是藝者的內直覺和自由精神的夜行，沒有預設，沒有模仿，沒有標準。藝者在物我兩忘中走向自然深處的渾沌，從中不小心照見自我，無意間形成風格。所以，吳冠中先生說“風格是背影”，千真萬確。