70后作家魏微，一直有著強烈現實關懷立場。大多數70后作家都受過先鋒文學影響，魏微則一方面有著較強的代際印記；另一方面，又堅持現實主義創作面向。有的批評家將她放在“底層寫作”群體歸類考量。長篇小說《煙霞里》是魏微精心打磨多年的作品，也集中反映了她對于中國近現代史、當代社會的獨特理解。“人事空懷古，煙霞此獨存”，《煙霞里》是70后一代人的回憶之書，也是寫給“凡人”的，文學化的編年史。它記錄了70后成長痕跡，銘刻了70后眼中的歷史，更是對宏大敘事歷史下蕓蕓眾生投去的深情一瞥。

01

魏微成名很早，名作《大老鄭的女人》等小說，以含蓄的女性意識、寬容的底層關懷而著稱。她的早期作品，既有對于底層生活殘酷性的清醒認知，又有溫厚動人的、對于底層人生尊嚴的理解。汪政認為，魏微的小說《鄉村、窮親戚和愛情》，是較早探討底層問題的70后作家的作品[1]。孟繁華指出，魏微的底層日常寫作，“艱難但溫暖”，“低微但有尊嚴”[2]。魏微尤其關注“無所依傍”的底層女性，如《大老鄭的女人》中為生活所迫的“半良半娼”女性。有的批評家認為，她筆下的底層女性，既在城市中感受著貧困，又不被自己的故鄉所接受。但魏微有勇氣面對貧苦的出身，這與拜金的時代“唱了個反調”[3]。也許，魏微的出現，本身就是對21世紀初文壇的一種挑戰。從20世紀90年代到21世紀前十年，很多女性寫作在個人主義先鋒試驗與欲望化狂歡之間高頻振蕩，也形成了諸多引人注目的文本，而魏微一開始就關注底層，關注普通人的生命體驗。這讓她與主流文壇拉開一定距離，也表現出很強的藝術定力。可以說，魏微很早就展示了70后寫作的現實主義傾向性。

然而，僅是“底層寫作”的概念，并不能涵蓋魏微的全部創作。魏微從底層意識出發，繼而形成對中國歷史、中國社會的整體觀，以及順應而成的魏微式“現實主義”藝術觀。這就集中體現在這部十年磨一劍而成的長篇《煙霞里》。當代文學現實主義傳統源遠流長。“社會主義現實主義”，既是文學思潮，又是文學價值觀。它對于現實主義的堅守，如同它對于社會主義倫理形成的道德觀念的闡釋，都有著深遠影響。20世紀90年代后，雖然主旋律寫作、反腐小說、新現實主義小說都在多元化背景下，堅持社會主義現實主義傳承，但隨著底層寫作、非虛構寫作等潮流興起，現實主義路徑被拓寬了，手法更多樣化了，內涵也變得豐富，對于中國紛繁復雜的語境，現實主義依然有著巨大言說合法性。新聞、紀實、游記等文體對小說文體的滲透，加之多樣化表達形式，也使得現實主義變得更復雜。究其根本，人們認為復雜的現實，必須以直截了當的故事和穩定表征的語言進行有效闡釋。但人們并不認為，單一道德觀與單一現實主義觀能容納新時期以來中國現實的巨大變化。因此，雜糅現代主義的寓言性寫作之后，作家閻連科曾提出“神實主義”創作觀。很多70后作家則在新世紀的文學探索中回歸現實主義，比如，70后作家石一楓。

對于《煙霞里》來說，外表有一定先鋒性，采取“偽志書”式結構。對于這類長篇小說藝術傾向，批評家徐剛認為，這是一種“僭越”式文本：“這種‘繁復’很大程度上就體現在對于不可能的文類的僭越。具體來看，除了對既往文學中常見的日記和書信的挪用，這里被僭越的文類可能還包括與文學距離遙遠的年譜與綱鑒、方志和族譜、卷宗與檔案，以及詞典與說明書等等。這種文類僭越的背后，也暗示著文學向世界的眺望，小說對于模仿世界的宏大企圖。”[4]《煙霞里》中，魏微根據編年史方式虛構了《田莊志》文本，用5個歷史時期虛構田莊從出生到死亡的40年歷史，進而勾連父族和母族的歷史。這類偽志書手法，在當代作家之中也不罕見，比如，閻連科的《炸裂志》巧妙借用“縣志”體裁，虛構超級都市發家史。《煙霞里》也有“元小說”意味，“小說家魏微”有意被放在統稿的次要地位，這種將隱含敘述人放置于歷史旁觀者的謙卑態度，與作者賦予人物以虛假敘述人地位的做法相映成趣。（作者分別賦予田莊4個好友——米麗、萬里紅、歐陽佳、陳麗雅以“撰稿人”地位。）這些敘述者策略，無疑也是一個隱喻，作家魏微與田莊一樣，如同所有人一樣，這是魏微的執念，眾生平等，在生命面前，沒有高貴與卑賤。這里有對宏大歷史的警惕，也有不可遏制的生命熱情。

“卷一：李莊與江城（1970年—1979年）”“卷二：清浦（1980年—1989年）”“卷三：江城（1990年—1994年）”“卷四：廣州（1995年—2008年）”“卷五：廣州、清浦與李莊（2009年—2011年）”不僅應對田莊生命的5個階段，即童年、少女、青春、成熟、老去。這同時對應中國當代5個重要歷史時期：“文化大革命”結束、新時期、改開深化、全球化、新時代。時間跨度又與空間跨度結合，進一步呈現個人史與當代史的互文狀態。李莊、清浦、江城與廣州形成鄉村到城市的遷徙空間，也驗證著中國百年歷史基本流動模式。有批評者指出，魏微有意識打造著這樣一個“都市、小城、鄉村”三重“空間”小說資源。她的書寫在這三個空間之間挪移轉換，與中國城市化進程構成邏輯的應合[5]。《煙霞里》在原有時空構建上又邁出一步，以70后個人體驗，通過家族敘述，勾連起更廣闊的中國史時空——當然，內在豐富性和沖突性也油然而生。

我們看到，每一卷中，魏微沒有讓米麗、萬里紅、歐陽佳、陳麗雅充當第一人稱敘事者，而是依然保持較本色的現實主義特征，人物典型化，故事相對完整，雖然田莊個人史與父系與母系兩大家族歷史交織，但沒有形成敘事結構多層多維化，而是傳統現實主義的穿插埋伏，補敘介紹的做派。第三人稱敘事，有時是全知視角，有時又是人物視角出發的限制性視角，語言干凈內斂，隱含作者聲音時不時地發議論。比如，小說提到：“七十年代的偉大，或許還需要驗證，這畢竟是第一天。但他們心潮澎湃是真的，年底，他們生出了小孩，新的世界正展現在他們的面前。”[6]這些虛構人物并未成為有敘述權利的言說者，形成眾聲喧嘩的解構，言說的權利，依然在作者。作者魏微又與人物田莊之間形成了某種隱秘的偽自傳體式聯系，進而展現出70后的某種共同體驗性。

這種外殼的先鋒化與內里的現實主義的差異性，也構成了一種有趣的作家潛在藝術心理沖突，即個性化現實主義，也反映魏微面對宏大歷史的某種游移矛盾的態度。有人認為，《煙霞里》表現出“系統化且內化”個人寫作傾向：“一方面試圖說明《煙霞里》之于‘一個人’及‘時代’的處理方式，因更多地與魏微對自身寫作歷程的回顧相連，而與魏微過去的表達相似卻不同；一方面也試圖指出在時至今日的個體化進程，也在那條1990年代中期‘個人化寫作’思潮的延長線上，已然走出了相當系統化且內化的個人。”[7]這部長篇小說，其個人化現實主義努力，根源不在主流意識形態倫理傳統，而在于20世紀90年代形成的，對平凡人生的執拗價值訴求。它有來自福樓拜式對世俗生活節制精準的刻畫，也有某種對底層的擁抱與對“高貴者虛偽”的警惕。這里有啟蒙激情，也有反啟蒙宏大敘事的個人主義懷疑，這里有對普通人生的肯定，也有著對大歷史的反思。《煙霞里》恰在先鋒與現實主義、代際與普適性、個人與時代、大歷史與微歷史之間，形成某種有張力的混沌與沖突。

然而，編年史的雄心之中，依然透出某種不安的迷惘，以及對編年史歷史的不信任。凡人生活的細節展示，是否構成另一種對無序、偶然和混亂的日常生活真實性的肯定？普通人的歷史，能否在煌煌大歷史之間找到一席之地？還是如同李莊那一片蒼茫的、倏然而逝的白霧，最終被權力意志淹沒在線性刻板講述中？正如安敏成對現實主義的描述：“作為一種非神秘化因素（agent of demystification），文本中的‘真實’實際具有強大的形式功能。……非神秘的力量有條不紊地抗拒著對虛構世界的沉迷，它的闖入揭示了無序、偶然和混亂……它們挫敗了想象力對世界的凌駕，可以看作是現實主義小說的非神秘力量的根本所在。”[8]魏微的那種潛在的悲觀和矛盾，也許正代表那些看似明晰的，“凡人史詩”語義之下另一種“不可言說”的混沌真實，這也預示著現實主義在處理中國復雜語境的天生魅力。

02

如果說，這幾代中國作家身上，代際特征最不明顯的，應該是70后。它表現出更多“過渡狀態”和“含混氣質”。70后作家身上，有啟蒙的批判，有先鋒的影子，有欲望的加持，也有來自村上春樹、塞林格的“殘酷青春”影響，有的作家將先鋒性延續到中年。由于作家氣質不同，也有相當差異性，這種差異性與代際差異性一起構成某種雙向建構的差異互補。魏微就是這樣一個特例。她始終堅持面向現實的寫作，并以寬容悲憫的意識、樸素的平等觀，建構自己的藝術世界和價值觀。魏微的代際意識較明顯，也較自覺，但一開始她與主流70后定義保持距離。“70后”定義，最初伴隨“美女作家”“欲望寫作”“殘酷青春”等符號登上文壇，時間幾乎與“80后”命名差不多。魏微在《青年文學》發表過一篇《關于70年代》。她憤憤地寫道：“一個時代就這樣被粗暴地界定了。‘70年代出生’，就是酷，作秀，糜爛。幾個年輕的女作家成為這個時代最初的代言人。……更多的‘70年代出生’，被掩埋在這面旗幟底下。像所有年代出生的人，他們安靜地生活，無知無覺地成長……現在和從前有什么不一樣嗎？我們都知道是一樣的……我不相信有‘大不同’的年代，哪怕它是亂世。”[9]

魏微表現出對于先鋒化“70后命名”的質疑。她更關注時代日常生活，以日常詩學來處理代際體驗。無論成長，還是欲望，她都將之放置在普通人生命體驗維度考察，祛除“自我神話”的文字魅惑，追求返璞歸真的生命真相。由此，她也表達出對于歷史的理解——歷史底色，不是轟轟烈烈的英雄贊歌與美女傳奇，而是長時間段的，緩慢流動的日常生活。魏微寫出大部分70后一代人的人生體驗，雖然他們的父輩有各種悲歡離合的時代故事，雖然他們經歷了國企改革、中國入世、房價狂飆等大事件，但世界從革命年代回到日常生活。哪怕頹廢青年的殘酷青春故事，也透著濃濃世俗意味。所不同的是，魏微尊重世俗生活的每一個凡夫俗子。他們的情感和故事才是時代主角，才是文學主角：“魏微對日常生活進行了美學的、抒情的加冕，使之煥發出了詩意和摯愛的光彩。……這種張揚生活細節的方法突顯著創作者強大的主體性及其對世俗生活的熱愛。這種邏輯可以用來理解魏微。在她那里，吃飯、穿衣、發呆、閑聊、織毛衣、納鞋底都具有獨立的美學意義。”[10]表面上看，作家借用編年史模式，用歷史概念形成對文學文本的挑戰。魏微毫不顧忌地運用敘述者全知視角闡釋權，光明正大地對田莊和其親屬的人生進行點評。我們的生活，就是那些“似水流年”，而這些瑣細的事件，構成了我們的生命與時代的呼應：時代浸入我們的生命體驗，不知不覺改變著我們的命運，我們也不知不覺地浸潤入時代，悄悄改變著時代。這種改變也許不再是大江大河式、理想主義的英雄史詩，而更接近于平凡。而平凡人生的情感、尊嚴和價值訴求，被賦予了抵抗時間侵蝕的感人力量。

如果說，新時期以來，對世俗生活和凡人生命意義的肯定開始于汪曾祺式的文學審美“詩學肯定”，那么，魏微則站在代際體驗視角上，賦予凡夫俗子以哲學與歷史意義的尊嚴和力量：“時代光照亮了每一個人，沒有人能置身事外——時代的光不僅照亮了舞臺，也照亮了觀眾席，也映射到了場外，熙熙攘攘的大街上，人潮涌動，人人都是主角。”[11]由此，魏微也試圖探究個人與時代的隱秘聯系。凡夫俗子不再是柴米油鹽的凡人，甚至不再簡單是“一個人”，而是由此形成的時代與個體交相輝映的生命體驗。魏微在首頁寫下：“平凡或榮光，貧賤或富貴，茍且或掙扎，雖是個人際遇，也是人生選擇，更是社會生活，時代變遷乃至千百年的文化落在我們身上的價值折射。”[12]《煙霞里》的凡人不是新歷史主義欲望人、惡人和存在主義的庸人，也不是后現代“最后的人”，而是包含著平等、民主意識的“普通中國人”。“為普通人立傳”意圖，也有思想史背景。西方史學界年鑒派的發展，產生過諸如勒華拉杜里的《蒙塔尤》、布羅代爾的《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》等名著，非常推崇日常生活與普通人對宏大歷史的消解作用。史學家葛兆光也認為：“如果不是想把思想史變成思想家的光榮系譜，如果不是要按照某種預先設定的標準想象一個進化的路線，那么，它應當對所有思想的時間作平等的掃描，也要重新估量這些思想的意義。其實，有時候那些平庸得讓人一眼就忘掉的思想，可能背后恰恰有相當深刻的內容。”[13]在21世紀長篇小說領域，將這種思想史背景加以恰當精妙的文學闡釋，《煙霞里》具有代表性。

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這種日常化凡人史觀，表現在《煙霞里》處理祖輩、父輩歷史的態度。祖輩田英俊代表著革命一代，父母輩田家明和孫月華代表理想主義失落后經濟奮斗的一代，70后一代成為日常的一代。紅色革命史詩寫作中，革命年代被宏大敘事賦予意識形態任務，并形成神圣起源性光環。新歷史主義寫作中，革命年代被欲望解構，成為欲望時代的某種前史性證明。比如劉震云的《故鄉天下黃花》。新歷史主義敘述策略，掩藏著某種歷史當代化邏輯，即為欲望合法性背書，獲得文學表述歷史動能。然而，新歷史主義表述中，普通人依然被片面抽象，這種抽象走向英雄對立面，從表現歷史的“善”變成表現歷史的“惡”。日常生活與大歷史的對抗并不新鮮，王安憶在《長恨歌》用上海日常弄堂空間的流言和美食、情欲與曖昧，構建“三小姐”穿越時代的永恒故事。但是，王琦瑤畢竟是舊上海傳奇，王安憶以世俗傳奇對抗大歷史傳奇，最終以強烈的悲劇性成就上海不老神話。然而，傳奇不是魏微的態度。她認為，每個人雖然不一樣，但其實大同小異。她以懷疑的眼光打量傳奇，但又帶著點善意戲謔和溫婉同情，又能暴露傳奇背后普通人刻骨銘心的體驗。比如，田莊的姑姑田家鳳獨自在內蒙古插隊，當豪情壯志理想退卻，她因過度勞累得了眩暈癥，饑餓讓她一頓飯吃下兩碗面條、五個燒餅、五個炸饅頭。單調的知青生活，讓美麗草原也失去顏色：“遠處是天盡頭，藍天白云，牛羊徜徉，她很難過，什么時候是盡頭啊，她蹲了下來，哭著問自己：什么時候是盡頭？”[14]這些個人體驗，無論喜悅還是悲傷，都變成一種歷史的冷靜觀照。這也讓她的目光超越70后歷史經驗，形成了理解中國近現代史的“作家眼光”。

當然，祖輩和父輩的歷史關注離不開作家的“同時代人”當代意識建構。情感與倫理的聯結，使得田莊眼中的祖輩和父輩有了不一樣的態度。小說相當篇幅描述田莊從出生到死亡的40年歷史。魏微在序言中所說：“此篇雖因她而起，卻不為她而寫，通篇都是她，卻無關她。”作者以田莊寫70后一代人意圖較明顯。“田莊”的名字，來源于知青赤腳醫生海燕對于大雪覆蓋下的李莊的直觀印象。小說寫出孫月華與田家明的焦慮與羞澀、海燕的勇敢單純，也寫出了農村風俗。祥和喜悅之中，也透露著一絲沉郁的底色。田莊去世后，孫月華在李莊懷念她：“風很大，像在哀號，陽光卻燦爛之至，看久了，眼睛會晃，周遭是荒野，山河，村莊，人影子，枯枝的影子擠在一起——話一出口，聲音就被風吹跑，唇邊的白哈氣也跟著消散。”[15]生與死之間，短短又長長的40年，從蒼茫而起，又歸于一片蒼茫的寂靜。這也許就是普通人的一生，無聲無息的生與死，但又有著無數的心思、無數感人的生命細節，以及無數的悲歡離合。

田莊的人生經歷，與改革開放時代40年的時代變遷聯系在一起。我們看到20世紀80年代文憑熱、國有企業興衰、下海風潮、房地產熱、深圳發行股票等大事件，也看到時代審美和生活細節變化，以及轟動一時的人和事。從地下黃色讀物《少女之心》、貼面舞喇叭褲、鄧麗君的歌曲，到現代化電器、迪斯科舞蹈、崔健的搖滾。從電影熱、文學熱，到港臺影視劇熱。那些70后記憶細節都被融合在田莊成長經歷，一點一滴地呈現在紙面。田莊也是時代裹挾下的“普通人”。她在清浦讀中小學，在江城讀大學，又在廣州讀研究生，在研究院過著平淡生活。她談過幾個男友，與一個還不錯但也不見得多優秀的男人王浪結婚，有了個女兒王甜甜。她喜歡錢，瘋狂投資房產，給人寫過女性軟文。她和林有朋精神出軌，面對生活改變，又縮回家庭軌道。她工作能力一般，雖有高級職稱，但不熱愛學術。她有幾個好閨蜜，和母親的關系不融洽。她不是吸毒亂交的文青，不是離家出走的叛逆少女，更不是絕望掙扎的底層女性，她不過是平凡的中產女性標本——然而，她的喜怒哀樂同樣真實，她的愛情與情感同樣真誠動人。時代浸潤之下，田莊的故事也就成了改革開放時代一個非典型的“典型”。

當然，“編年史”想法與平凡人生的價值推崇也存在沖突。編年史的好處，在于理性客觀陳述歷史事件，依靠時間順序，形成價值觀客觀性，而不是按照某種價值觀組織敘述。史學著作之中，史學家可以通過大量第一手歷史材料，包括田野調查獲得普通人歷史感和真實性，而通過對歷史細節描述，獲得文學化感性經驗。文學文本中，特別是天生具有宏大敘事傾向的長篇小說文體，如果不依靠傳奇筆法，及有難度的文學形式感，歷史維度和文學維度有時會發生抵牾。《煙霞里》的“田莊志”，不是立志于“樹立意識形態權威”的文本，也不是《炸裂志》般的“顛覆性文本”。魏微從凡人日常生活出發，沒有走入狂熱解構和價值虛無，相反，在親情倫理指引下，走入中國傳統文化對于情感的重視。現代語境之下，70后對于中國傳統特別是家庭傳統與人際關系傳統的再發現，及由此對于人生情感價值的推崇，是《煙霞里》的敘事策略。這種以“情感”鏈接歷史與文學的做法，早在她十年前的作品《胡文青傳》就能看出端倪。有的論者認為，魏微小說的情感關系是傳統的，但情感結構與內涵卻更加糾結而曖昧。在我看來，究其原因，魏微對傳統情感關系的重視，之所以顯得“糾結曖昧”，還在于兩個原因：一是情感本身具有非理性特質，這與歷史的理性訴求有抵牾，比如，雖然魏微力爭在“普通人的錯誤”基礎上，靠近田家鳳當年在“文化大革命”期間武斗老太太的荒唐行為背后的行為邏輯，但在歷史大沖突面前，似乎稍顯力度不夠；二是魏微推崇與弘揚的，不是后現代意義的破壞力，而是某種具有現代氣質的、偏于保守的啟蒙觀。這與當下大眾媒介狂歡的時代形成某種錯位參照性。其實，恰是這種“糾結曖昧”，再次暴露了70后一代人處于“歷史中間層”的復雜心理感受。

04

要真正理解《煙霞里》，還要從魏微對長篇小說文體的把握去看。魏微擅長中短篇小說，所寫作品也大多是中短篇，而她在50多萬字的篇幅里，實現一個更宏大的寫作目標時，卻出現很多有趣的文體特點。比如，雖然《煙霞里》是長篇，但“五卷”分開看，似乎每一卷都可獨立成“小長篇”，每卷每個章節似乎又可獨立為精彩的“小短篇”。這樣的閱讀感受，在于魏微其實用短篇的筆法和力氣寫長篇，很辛苦，密度和信息量很大，對于習慣瀏覽式閱讀的讀者而言，看著也累，但慢下來讀，才能讀出“別樣滋味”。大部分長篇小說，一是結構取勝，長篇內部一般都有復雜結構，小說結構復雜，連帶著能在相當敘事長度內“延宕”讀者的耐心；二是情節和人物取勝，人物鮮活，讀著有趣，情節緊張曲折，信息量就大，人與社會的糾葛就多，也能緩解長篇帶來的閱讀疲勞。例如，金圣嘆評《水滸傳》之妙，所謂“弄引法、寒冰破熱、橫云斷嶺”等技法，大多是結構和情節的“筆法”，用“文章”之意講出。西方現代小說，現實主義作品更注重結構嚴謹與人物的復雜關系，現代主義作品雖有敘述學引發之變化，但又以哲學觀念引導小說轉向空間化，漸向詩學靠攏。

魏微不是運用現代主義或后現代主義筆法，而是使用干凈簡潔的現實主義語言。她像寫短篇那樣，大量使用短句，每個句子都精當，句子之間結構精巧，精雕細琢，有節奏旋律，又有聲光色彩，她極少寫激烈沖突，有關人生命運的大沖突和大悲劇都被她用短句，慢慢地平和含蓄地吐出，沒有濃墨重彩描寫，有的只是遠遠地“眺望”。這種態度避免過于濃烈的情感，卻與古典主義的人生理解有了超越時空的共鳴。比如，小說開頭：“她是年輕夫婦的頭生子。隨著她來到人世的第一聲啼哭，她把年輕父母抬成了父母、大人。他們無所適從，又新鮮，又欣喜。在十二月最后一個星期天的黎明，父親把她抱在懷里，端詳良久。丑是丑了些，一團粉色的，皺巴巴的肉，有聲音，有體溫，從此世上就多了一個活物。”[16]這樣一段干凈的描寫，沒有神圣的光芒、奇觀的場景，20世紀70年代大歷史背景也成了遠方布景。有的只是一個普普通通的孩子，一對普普通通的父母。但有色彩、有溫度、有聲音、有畫面，只不過畫面也是淡淡的，仿佛中國水墨畫的小寫意。有精筆細描的地方，但整體上，又透著灑脫的、有距離的審美意境。短篇的細節著力法也被一絲不茍地運用在長篇，寫人、寫事、寫景、寫情，令人印象深刻。小說開頭寫田莊的祖母，從孫月華嫁過來的一個笑容，就判斷其家教不好。這里有傳統文化的偏見，但也有著濃濃的生活氣息，寫活了一個鄉下老太太初次見到兒媳的復雜心情。

但是，即便精細的短篇筆法中，大歷史也是存在的，只不過歷史隱藏在個人化記憶。對于20世紀70年代的李莊鄉村生活的直觀體驗，就是“窮”：“‘敢教日月換新天’，換了嗎，家家苦寒，吃了上頓沒下頓，姑娘小伙子的棉襖，也是補丁摞著補丁。”[17]不知曉孩子從哪里來的赤腳醫生張海燕，也讓田莊的誕生有了那個時代的荒誕色彩。每一章之內，個人化記憶，又與歷史文本形成了“小與大”的互文。例如，第一章結尾，田莊的誕生，就與《人民日報》的社論《迎接偉大的七十年代》形成了“對照記”。“打倒四人幫”的重大歷史事件，其歷史文獻莊嚴威武，可留在孩子的記憶里的，卻是花頭巾扮鬼臉、跳大秧歌的樣子。也許，將大歷史融于個人史的做法，也適合魏微“以短篇筆法寫長篇”的寫法。整體長篇結構似波瀾不驚，缺乏復雜變化，但每個章節內部卻纖毫畢現，各有乾坤。

最后，想談談《煙霞里》“田莊”死亡的理解。有評論者認為，田莊是中產化的平庸之輩，其精神“漂浮與坍縮”，外加“困頓與迷茫”。其生命突兀終結，使得整部小說戛然而止[18]。也有論者認為，“田莊固然可以猝然離世，但‘田莊們’的問題還是沒能解決。魏微筆下的田莊心儀‘灰色’與平庸，也的的確確地照此法實踐生活，平凡固然本就是大多數的現實歸宿，但對于文學作品而言，如果僅是止步于欣然接受‘抽象’‘人生大同小異’的普世性智慧，是否可能會輕浮地陷入平庸的舒適地帶？”[19]這些對《煙霞里》嚴肅的學術探討，值得深思。這是如何在長篇小說中實現“歷史之力”與“日常之美”結合的問題，也關涉21世紀長篇小說如何構建“思想力”的問題。正如批評家吳義勤指出：“長篇小說主要是思想性不足，離開了思想性的建構，長篇小說的深度力量都體現不出來。”[20]

高速發展的社會現實，讓社會代際迭代進程更迅速。AI興起，網絡文學流行，現實與虛擬生活界限變得模糊，當下時代的日常生活，既不是李莊、清浦，也不是江城與廣州，早已變得面目全非。如果進一步將《煙霞里》放在21世紀長篇小說“癥候性”特征來觀察，這部作品的意趣主旨、藝術手法與形式安排，也蘊含著70后一代人的“心靈的形式”：“長篇小說的癥候性問題，既是中國文化現實中價值沖突的反映，也蘊含著‘新時代心靈形式’，在復雜晦暗中包孕著新文體創新沖動。”[21]

李漁在《閑情偶寄》中說：“凡說人情物理者，千古相傳，凡涉荒唐怪異者，當日速朽。”在“求新求變”的現代焦慮之下，當代中國長篇小說不斷在形式上尋求突破，網絡文學的出現無疑更加深了這種焦慮。但無論形式怎樣變化，廣闊社會生活與真實的人情人性，才是文學打動人心的根本吧。就此而言，《煙霞里》執著于“普通人命運”的探索，無論其成敗得失，都給了我們很好的思考空間。

注釋

[1]汪政：《魏微的雙重敘事》，《理論與創作》2003年第1期。

[2]孟繁華：《日常生活中的光與影——新世紀文學中的魏微》，《南方文壇》2011年第5期。

[3]張莉：《異鄉人——魏微論》，《文藝爭鳴》2010年第23期。

[4]徐剛：《形式的自由與限制——新世紀二十多年長篇小說的文體研究》，《揚子江文學評論》2023年第1期。

[5][10]曹霞：《“70后”作家的情感結構與敘事詩學——以魏微創作為例》，《文學評論》2021年第2期。

[6][11][12][14][15][16][17]魏微：《煙霞里》，人民文學出版社，2022，第11、3、4、48、629、1、9頁。

[7]黃明姝：《〈煙霞里〉的經驗書寫及其重影》，《中國當代文學研究》2024年第1期。

[8]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社，2001，第19頁。

[9]魏微：《關于70年代》，《青年文學》2002年第1期。

[13]葛兆光：《〈中國思想史〉導論：思想史的寫法》，復旦大學出版社，2001，第77頁。

[18]參見張維陽：《家國歷史的融入與日常敘事的新變——論魏微的〈煙霞里〉》，《當代作家評論》2023年第3期。

[19]何平、辜玢玢：《我和我們：寫給我們“70后”這一代——魏微〈煙霞里〉讀札》，《文藝爭鳴》2023年第7期。

[20]吳義勤、梁鴻鷹、張燕玲等：《中國長篇小說創作趨勢與異質性書寫》，《東吳學術》2023年第6期。

[21]房偉：《時代的心靈及其形式——〈有生〉及當代長篇小說的敘述問題》，《中國文學批評》2024年第1期。