《滿族文學》2025年第4期|周吉敏:戲服里的春秋
周吉敏,中國作家協會會員,文章見于《人民文學》《十月》《散文海外版》等,著有散文集《月之故鄉》《民間絕色》《斜陽外》《古游錄》,童話長篇小說《小水滴漫游記——穿過一條古老的運河去大海》。曾獲琦君散文獎、三毛散文獎、川觀文學獎、白馬湖散文獎等。現居溫州。
戲服里的春秋
周吉敏
1
一步就邁過了歷史的門檻,走進明清的日子里。接近正午的陽光,在“十里長街”上匯成一條河。明晃晃的光陰把兩旁的店鋪沖刷成滄桑的堤岸。
藥材鋪的百子柜像座微型的藏書樓,當歸與熟地偎依在木格間,掌柜用戥子稱量,黃銅秤盤盛起三錢晨曦,二兩暮色,在子時添一勺打更聲,藥香隨著銅盤起起落落在長街上流蕩。
一家裱畫店,梅、蘭、菊、竹在宣紙的大雪里,開成了君子;吸入徐渭氣息的葡萄藤,正將墨汁滴成魏晉的狂草;臨摹八大山人的魚,翻著白眼游過白花花的河。
章氏骨科,各種藥草碾作泥,有了接骨木的效用,這就是藥力。藥力是生長力,動物與植物互為各自的生長力。此時,人愁眉苦臉,無助地看著自己看不見的傷口,寄希望于草木。
還有剃頭店,一位老人在吱嘎響的椅子上仰面躺下,剃須刀在雪白的泡沫里全憑手感行走;還有縫紉店,還有白曲酒館,還有梅花糕鋪子、米豆腐鋪子……一間間老店鋪在青瓦白墻間,在斗拱雕花、飛檐翹角的簇擁下,從事著各自的生計。
十里長街像一條老藤。它的根可以追溯到東漢時期,朝廷在路橋設立郵亭,作為傳遞文書和官員休憩的驛站。郵亭周邊成為商貿與信息交流的節點。五代時期,吳越王錢镠開鑿南官河,從黃巖城西出發,往南到路橋,形成“水街并行”的格局。商鋪沿河逐漸聚集,形成早期商貿聚落。南宋建炎四年(1130年),宋高宗趙構南逃途經此地,因“路即橋,橋即路”的獨特格局賜名“路橋”。此時長街三橋邊的“廿五間”商鋪成為商貿中心,明清迎來了鼎盛時期。
楊晨在《路橋志略》里這樣描繪長街:棉布販于松紹,綢緞來自蘇杭,苧葛運從江右,土布土絹則橫街各村所織,每市亦幾萬金;南北雜貨約數十萬,魚鹽亦十余萬。地產有土絹、小布、木器、草席、蒲扇、草鞋,工省價廉。洋貨亦有尼布絨線、玻璃燈鏡、洋紗、洋鐵、洋靛、藥材、鐘表、槍炮……沿著文字,也是沿街而行,耳邊充滿了嘈雜的市聲。
我是從南往北走,尋找“汪氏”戲服制作技藝的傳承人。一邊走,一邊想象著一位師傅用剪刀在一匹絲絹上,裁下衣領、前襟、袖子。繡娘坐在繡架前,手指如蘭牽引著絲線,在繡一朵牡丹。戲服店與老街在一起是妥帖默契的。十里長街也是一座大戲臺,春去秋來,演員也是觀眾,換了一茬又一茬,上演的世情仍是舊的。
終于在街尾看見一塊刻著“臺州市級非物質文化遺產——汪氏戲服制作技藝”的牌子,一面大鑼與之同掛在店鋪的木門上。店內經營各類宗教文化用品——神靈的牌位、穿戴的服飾、宮燈、道士服、電子蠟燭、搖錢樹、蓮花燈、塑料花、旗幡、鳳冠、紫金冠、鑼、鼓、鐃鈸……五色雜呈,流光溢彩,仿佛手掌合十,眼睛閉上,這些物品就能組裝成一座氣勢莊嚴的神廟。
戲服掛在北面的墻上,有道士服與褶子。其中一件褶子是粉色的,前擺繡著一枝牡丹,金線鉤邊,朝著店堂里的每一件事物、走進來的每個人,喜氣洋洋地綻放。
這里所有的一切都因神靈而合理地存在著。對于戲而言,是回到祭祀的源頭,其實也從未離開過。
2
戲之源,也是戲服之源。戲人與戲服,是裝與扮,不分彼此,渾然一體。
戲從先秦的巫舞與百獸舞,到春秋的禮樂舞蹈,到秦漢樂舞,到隋唐參軍戲,服飾也從模擬自然界,到代表秩序禮儀,繼而到觀賞性,與舞蹈動作巧妙結合。戲曲在宋代的溫州成熟,出現了角色行當,并在流傳中出現了各種聲腔。在這個過程中戲服也從生活到高于生活,逐漸固定下來,有了一定的程式。經過元明兩代的不斷完善,清代延續了明代戲劇服飾的穿戴方式。直到今天,戲服還在演變,但萬變不離其宗。
那天看浙江越劇團演出的《情探》,演員謝莉莉扮演敫桂英。在“行路”一折里,敫桂英的鬼魂由判官與小鬼引路,上汴京城捉拿負心人王魁。敫桂英一身白色素衣,長袖足有五米長。這樣的服飾,象征著桂英的質本冰清,也用來表現魂魄的飄忽游移,旋轉時卷起又似桂英雪濤般的冤仇,最后也是向王魁索命的繩索。白衣長袖與動作,與劇情巧妙結合,渲染著氛圍,助推著劇情發展,達到了戲曲審美的高度,也讓演員完成了角色轉換。
長袖舞,源自漢代樂舞。魏晉南北朝有《白纻舞》,是當時最為盛行的舞蹈,最初為三國吳地的民間舞蹈,而后成為宮廷的著名樂舞。《白纻舞》是以舞服命名,用潔白的纻麻做成,質地輕盈柔軟。有許多文獻及詩歌對白纻舞進行了描述,如南朝湯惠休《白纻歌》:“少年窈窕舞君前,容華艷艷將欲然。……長袖拂面心自煎,愿君流光及盛年。”晉有《白纻舞》歌詩:“質如輕云色如銀,愛之遺誰贈佳人。制以為袍余作巾,袍以光軀巾拂塵。麗服在御會嘉賓,醪醴盈樽美且醇。清歌徐舞降祇神,四座歡樂胡可陳。”
有一次看臺州亂彈劇團演《呂布戲貂蟬》。演員朱鋒飾呂布,鮑陳熱飾貂蟬。兩人所有的“戲”都在“呂布”頭上那副翎子上。“呂布”的心理活動,與“貂蟬”調情,全在翎子的表現上,精妙得讓人驚嘆。
戲曲演員插翎子,可以追溯到遠古先民的祭祀舞蹈。《后漢書·輿服志》:“見鳥獸有冠角髯胡之制,遂作冠冕纓蕤,以為首飾。”古人模仿動物鳥禽,對自然界進行參照,與天地萬物進行聯通,制作服飾的色彩、造型,這是戲劇服飾的本源。
戲曲是精神的花朵。臺州偏居東海一隅,歷史上的演劇活動卻沒有缺席:
黃巖靈石寺出土了六塊五代時的戲磚,其中一塊刻著參軍戲圖紋,上面的“蒼鶻”與“參軍”,衣飾清晰,眉目生動。可見,戲的流水早已浸潤這一方水土。
元末明初,陶宗儀的三十卷《輟耕錄》記載了不少臺州戲曲資料,其中的臺州詞調,在黃巖演出尤盛。
明代早期,南戲海鹽腔在臺州廣為流布。陸容《菽園雜記》載:“嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉,皆有習為倡優者,名曰戲文子弟,雖良家子亦不為恥。”晚明徐渭《南詞敘錄》云:“海鹽腔者,嘉、湖、溫、臺用之。”
明末清初,亂彈戲盛行,臺州的山風海骨孕育出了黃巖亂彈,也就是臺州亂彈的前身。臺州亂彈劇目豐富,“行頭”除了冠帽、鞋靴,還有蟒袍、官衣、開敞、箭靠、魚鱗甲、坎肩、彩褲、女披、裙等等,文武戲齊美,可見一斑。
繁盛的戲劇演出,帶動了戲劇服飾的需求。十里長街,作為水陸大碼頭,是“路歧人”上岸之地,成了臺溫一帶戲服最大的集散地。據記載,清道光至咸豐年間,十里長街上戲服制作店鋪多達二十余家。如今,此等風光已不再。沿路下來,除了“汪氏”,緊挨著的“王家三姐妹”,也是一家戲服店。
一縷清風進店來,拂動墻上戲服的衣擺。長街的飛檐翹角,木雕上的戲曲人物,來來往往的人,還有那些過去的,尚在的,都跟著搖曳起來。
3
這間宗教文化用品店里的一切,都因汪震鵬這個人而形成了一個相互關聯的體系。
汪震鵬在琳瑯的商品間轉來轉去,為顧客選配所需的物品。他在這個過程中神情喜悅又摻雜幾分敬畏,一邊忙活,一邊說著家族戲服制作的歷史。
汪氏戲服制作上溯至汪震鵬太婆,已傳承了五代,有百余年的歷史。汪家的太婆,是舊式女子。想來女紅出眾,一針一線繡出的圖案被人稱道,被當地的戲服制作行雇作“繡娘”。
“我爺爺喜歡看戲,會講很多歷史故事,看完了整部《紅樓夢》,會寫隸書,會畫龍畫鳳,還會繡花,那時已成家庭的副業。”
汪震鵬的爺爺汪賢巨,能畫稿、裁片、掌握刺繡全套技能。可想而知,母親的刺繡,鄉野的演劇,給了汪賢巨藝術的啟蒙。
說起爺爺汪賢巨,汪震鵬眼睛發光。汪賢巨,小名叫桃桃,黃巖十里鋪無人不曉。他的名聲來自他的技藝。十里鋪人家的女兒出嫁穿的衣裳、戴飾,都出自其手。汪家還有嫁衣租賃,分上中下三個檔位,租的費用也不同。汪賢巨還會化妝,依當地方言有著“貓里骨塑觀音”的本事,哪怕是相貌普通的女子,經過汪賢巨的手,都成了美人。
汪賢巨還是十里鋪民間廟會的總導演。他讓村里的小孩坐鐵梗(臺閣)、踩高蹺,然后為他們選戲、做戲服、化妝。十里鋪廟會人山人海,人們穿著桃桃做的戲服,扮演一個個戲曲人物,贏得了滿街喝彩。
汪賢巨的民間藝術事業慢慢擴大,開始為農村劇團做戲服、化妝。戲班要定做戲服,只要告訴他要演什么戲,就會把全劇所有人物的行頭備齊送到戲班。特別是包公那張面,非他親手畫不可。早期黃巖亂彈劇團所有的行頭都是汪家出品。
1956年,黃巖亂彈劇團要做一件黑底龍袍。當時七十五歲的汪賢巨已臥病在床,只好把兒子汪祥云,也就是汪震鵬的父親叫到床前,把龍袍的開片尺寸、龍紋的樣式以及位置,一一口述給他。汪祥云依照父親的口述畫好樣稿,然后由妻子王小娥刺繡,完成了這件黑底龍袍。在這件黑底龍袍的制作過程中,汪氏兩代人自然而然地完成了戲服制作技藝的傳承交接。
汪祥云接過父親的班,青出藍勝于藍,除了熟悉戲曲知識,開料、畫稿、裁片、刺繡、合成等工序無一不精,延續了汪家戲服制作的名聲。此時,戲服制作已成了汪家的主業。文革期間,汪祥云不再制作戲服,在家專心務農。
改革開放初期,戲曲迎來了發展,各地民俗活動逐漸復蘇,廟會活動中的高蹺、抬閣、鬧湖船等民間活動需要大量的服飾,戲服一度供不應求。黃巖亂彈劇團第一個找到汪祥云定制《西游記——三打白骨精》的戲服。汪震鵬到現在還記得戲服上的花樣,都是父親汪祥云一筆一畫設計出來。
“我父親很愛這項技藝,對他來說不僅是養活一家老小的謀生手段,更是一種興趣愛好。”
此時,黃巖十里鋪村順應時代發展,成立了一家戲劇服裝廠。汪震鵬一家人幾乎全部成為廠里的技術骨干。廠里上百位繡娘都是汪祥云和汪震鵬一手調教出來的。
“我父親負責戲服設計,母親做刺繡,二姐做裁縫。”汪震鵬笑著說。“我父母手工制作的一件蟒袍,賣出一千多元的高價,在當地還引起了轟動。”
20世紀末,因體制轉變,黃巖十里鋪戲服廠解散。汪家并沒有隨集體廠的解散而歇業,而是以家庭作坊的形式繼續制作戲服。
一個時代悄然結束了。此時“汪氏戲服”已交到第五代傳人汪震鵬手上。
4
陽光斜照進來,仿佛一段舊年華,不經意間被重新提起。
十里鋪的戲劇服裝廠散了,可汪家的手藝不能拋。汪震鵬創辦了屬于自家的戲劇服裝廠。
在汪家六個兄弟姐妹中,汪震鵬排第五,長得相對瘦弱,父親便讓他學習戲服制作,不用很大的力氣。那年,汪震鵬十九歲。
在戲服制作的諸多工序中,汪震鵬尤其擅長設計繪畫,那些傳統的龍、鳳、獅、虎、麒麟等祥瑞圖案,以及梅、蘭、竹、菊、牡丹等花卉,在他精妙巧思下,在戲服上總有不一樣的風致。
家里地方小,汪震鵬就畫好底稿,讓會繡花的村民來家里領花片,配上絲線的顏色,拿回各自家里繡好再交回來。汪震鵬按工付錢,村民也有收入。隨著生意日漸興隆,繡花工人也從十里鋪村蔓延至周邊的村莊,最遠到了院橋舊柱山,離十里鋪有三十里路,汪震鵬就開車把花片送上門,給村里的繡娘們加工。“只要繡工好,路遠怕什么。”簡單的話里,藏著那時汪震鵬創業的韌勁。
1997年,汪震鵬把“汪氏戲服店”門店開到路橋十里長街上,但制作的工廠仍在黃巖十里鋪。從此,開啟了“汪氏戲服制作”最盛的時期。那時,汪氏戲服品種多達五十余種,除供應臺州各縣市的民間劇團和專業劇團外,還銷往全國各地。除了本地的臺州亂彈劇團的戲服,還有北京越劇團、嵊州浙江小百花越劇團、金華婺劇團、溫州甌劇團、福鼎越劇團等,都成了“汪氏戲服店”的顧客。此外,汪震鵬還把生意還擴展到佛門帳、跪墊子、道袍等宗教用品上。
汪氏戲服的過人之處,除了專業,還有用心。“一件袍服的好劣,在于領、袖的處理,我家的前領襟上下片特地缺一刀(約八厘米長的斜三角),這樣穿身上一系,領口特別服貼。袖籠也特地挖一馬蹄形缺口,這樣穿起來袖籠緊貼腋窩,演戲時不易溜滑脫。”
20世紀末期,機繡開始出現。汪震鵬練成了快速畫樣稿的本領。那時他一天可以畫幾十份圖紙。相對手繡,機繡的成本降低,速度也加快好幾倍,戲服價格也就大幅度降下來。“龍袍,機繡僅需要十天,并且一次能制作出八件,而手繡龍袍,一個多月才能出一件。質量較好的機繡龍袍一件價格在七八百元,而手繡龍袍一件價格起碼要五六千元。”
時代的前浪與后浪緊密相隨,從來不容商量。當機繡出現,電腦繡花也已在來的路上。最主要的是民間戲班逐漸減少,戲服制作生意也逐年下降。
如今,汪家保留的唯一一件手工繡的戲服,是當年汪震鵬的父親和母親一起為溫州京劇團做的一件龍袍。這件繡上十九條飛龍的戲服,是汪家的得意作品,因為打翻的墨水濺到戲服上,就成了次品。這件戲服也因此留存下來,成為汪氏戲服制作技藝的歷史見證。
汪震鵬因為長期從事服裝制造行業,生產性粉塵刺激頻繁,導致他得了慢性支氣管炎,現在已很少制作戲服。
“孩子們常常勸我不要再那么辛苦,可我心里總是割舍不下,總想在自己能力范圍內多做些事情。”
講到子女是否傳承“汪氏戲衣制作技藝”,汪震鵬的話里也有了答案。“兒子讀博后留在美國生活,春節剛去他那里過年,我在那里不習慣,還是在家里繼續做自己喜歡的事情好,就是遺憾沒有帶相機去,把外國博物館里中國服飾的紋樣拍下來。”
汪震鵬一邊說著一邊在一張白紙上畫一條龍,不出幾分鐘,一條四爪龍躍然紙上。這條沒有五彩絲線加持的龍,像極一種原始的狀態。一種情緒像霧氣一樣從白紙上彌漫出來。
汪氏戲服在時代大潮地沖擊下,已然退回到戲曲的源頭,也只有民間的土壤可以保存著汪家人世代的戲服情懷,無論春秋代序。不遠處就是東岳廟,廟前有一座戲臺,每年農歷三月廿八神誕日,都會演戲。汪震鵬都會過去看看戲服的變化。“現在的戲服更適合舞蹈,布料飄逸,層層疊疊,很唯美,時代在變,戲服也跟著在變。”今年六十七歲的汪震鵬,眸子暗了一下,又亮了一下。
離開時,我回頭又看了一眼戲服上的那朵牡丹。再過幾天就是谷雨節氣了,牡丹要開了。想著,戲曲表演有梅花獎,那能否設立一個牡丹獎,獎掖那些在舞臺背后默默付出的戲曲服飾制作的工匠們呢?