內容提要：縱觀穆旦最后一二十年的翻譯行為，其間的景狀有其復雜性。比較系統(tǒng)地談論翻譯原則《談譯詩問題》吹響了穆旦再次出發(fā)的號角，丘特切夫的象征主義詩歌的翻譯顯示了他對于“詩人”形象的追尋。而對于拜倫、普希金、奧登等翻譯對象，穆旦既試圖以文字“樂趣”來緩解糟糕的個人境遇，也針對當時文藝的“空白”狀況而寄寓“文藝復興”的夢想沖動。這些翻譯行為呈現(xiàn)出不同的序列和圖景，它們在日后不斷演變的漢語詩歌歷史進程之中或會褪色，但那種翻譯精神與光榮夢想，總是值得銘記的。

關鍵詞：穆旦 翻譯 文藝復興 夢想 《談譯詩問題》

自1953年從美國留學回來之后，穆旦（原名查良錚，1918—1977）更為主要的身份是大學教師和能操持俄語和英語的翻譯家，至1958年，共翻譯出版著作約25種（包括出版體制轉軌之后新印的）。1958年底被打成“歷史反革命”之后，穆旦失去了公開出版譯著的機會，但翻譯工作一直持續(xù)到生命的最后時刻。在晚年給友人的信中，他多次表達“中國詩的文藝復興，要靠介紹外國詩”一類觀點，這是他在翻譯方面最為有力的表達。但基于穆旦最后一二十年間的實際境遇、翻譯量的宏大、翻譯行為的不同面向、相關文獻的顯與隱等因素，其間的復雜景狀還可待細細剝索。或可說明的是，相較于“1958年”，“1963年”或更適于設為本文討論的時間起點，其時有翻譯原則討論的文章和確鑿的翻譯行為，但考慮到《丘特切夫詩選》的約稿合同在1958年就已訂立，這一事實雖長期不顯，但已為譯者所牢記，在接下來的被管制的年月里，或許也為譯者提供了某種精神支撐。

一、“談譯詩問題”：翻譯的再出發(fā)

1963年2月，剛被天津市公安局批準撤銷管制不久的穆旦就寫有一篇《談譯詩問題——并答丁一英先生》，以回應鄭州大學教師丁一英前一年11月發(fā)表在《鄭州大學學報》季刊總第1期上的《關于查譯〈普希金抒情詩〉、翟譯萊蒙托夫的〈貝拉〉和魯迅譯果戈理的〈死魂靈〉》，4月，文章刊載于同一學報的1963年第1期。

穆旦主要討論的是“譯詩應該采用什么原則的問題”，認為要進行“創(chuàng)造性翻譯”，而并不同意丁一英“字對字、句對句、結構（句法的）對結構”的譯法。文章重復了他本人在譯著《歐根·奧涅金》的《后記》中引用過的馬爾夏克的觀點：

我們要求的準確，是指把詩人真實的思想、感情和詩的內容傳達出來。有時逐字“準確”翻譯的結果并不準確。……譯詩不僅要注意意思，而且要把旋律和風格表現(xiàn)出來……要緊的，是把原詩的主要實質傳達出來。為了這，就不能要求在每個字上都那么準確。為了保留主要的東西，在細節(jié)上就可以自由些。這里要求大膽。……常常這樣：最大膽的，往往就是最真實的。……譯者不是八哥兒；好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點。

又從卞之琳等人稍早時候所作文章1引伸出了“創(chuàng)造性翻譯”的觀點，翻譯不能和原文“一絲不走”，其原因有二：

一是為了可以靈活運用本國語言的所有的長處；其次是因為，文學是以形象反映現(xiàn)實的藝術，文學翻譯的首要任務是要在本國語言中復制或重現(xiàn)原作中的那個反映現(xiàn)實的形象，而不是重現(xiàn)原作者所寫的那一串文字。也就因此，“它自己在語言運用上也要有極大的創(chuàng)造性”。

隨后，文章例舉自己和丁一英的譯詩，指出“對照原文來推敲字句”“是必要的，有時甚于在譯散文時所花的工力；但是這種推敲，必須從屬于對整個形象、對內容實質的考慮之下”，即“怎樣結合詩的形式而譯出它的內容的問題”。并不是“每一字、每一辭、每一句都有同等的重要性”，為了“求整體的妥貼”“就需要忍受局部的犧牲”；但同時也會“有所補償”：“使原詩中重要的意思和形象變得更鮮明了，或者就是形式更美了一些。”

總體上說來，文章語氣平和，之所以有分歧，主要還是在于翻譯理念，即在“講本分”與“創(chuàng)造性”行為上的不同看法；相較之下，查譯更偏重于講究藝術性創(chuàng)造，文章多次舉例予以細致說明，認為對方“堅持了一個錯誤的原則”；但穆旦也承認自己的譯本的確存在“錯誤”，并表示感謝。

1958年12月18日，據(jù)天津市人民法院（58）法刑一管字141號判決書2，穆旦被依法判處管制三年，撤銷副教授職務，由六級降為十級。離開外文系，到圖書館“監(jiān)督勞動”。被打成“歷史反革命分子”之后，穆旦可能中斷了三四年的翻譯。1962年初被天津市公安局批準撤銷管制，繼續(xù)在南開大學圖書館作職員，從事整理圖書、抄錄卡片、清潔衛(wèi)生等事務。此后一段時間內，每逢“五一”“十一”節(jié)假日，要去圖書館寫檢查。而重新出手、并得以迅即發(fā)表的竟是這樣一篇萬字以上的宏文！

縱覽穆旦的全部寫作行為，除了《我上了一課》外，少有回應時代之作，而那實際上是因為《人民日報》有文認為《九十九家爭鳴記》“發(fā)表的時候，正是右派分子在鳴放的幌子下向黨大肆進攻的時候，這就不能不令人懷疑作者的真實動機了”3——在措辭嚴厲的批判之辭面前，穆旦不得不做出檢討。41963年初的這次行為，則是真正的、也是惟一的一次學術回應。它應該包含著穆旦對于時代語境的理解，即在當時的語境之中，翻譯要更少禁忌，即便是剛剛被解除管制的譯者，也有權利為翻譯本身辯護。而有鑒于穆旦的相關譯介文字往往多是作者及其作品的介紹，而較少涉及譯詩方法、原則一類命題，這樣一篇比較系統(tǒng)地“談譯詩問題”的文章，直可說是吹響了穆旦再次出發(fā)翻譯的號角。

二、丘特切夫翻譯：“詩人”形象的追尋

在《談譯詩問題》寫作之后一個月，1963年3月，穆旦又為《丘特切夫詩選》寫好了長篇《譯后記》，且在年底將譯好的詩集寄給出版社。詩集共錄詩歌128首，看起來不是短時間就可以完成的。

與此前此后情形不同的是，對于丘特切夫的翻譯被描述為一個秘密：起譯、譯畢、寄給出版社、最終出版，整個過程家人全無知曉。寄出是在1963年底，一直到1985年——距穆旦逝世已八個年頭——才有消息。子女回憶稱，當時“突然收到出版社的一封通知，說《丘特切夫詩選》已經(jīng)出版，讓我們去領取稿酬。這個突然的通知使全家人迷惑不解，母親也不記得父親曾譯過這樣一部書”。后經(jīng)核對，方知“是父親在20多年前即1963年寄給出版社的”5。

此番敘述凸顯了穆旦當初翻譯行為的秘密屬性。但實際上，《丘特切夫詩選》原本就在國家的翻譯出版計劃之列——新近流現(xiàn)于坊間的文獻顯示，早在1958年6月26日，人民文學出版社就與穆旦簽訂約稿合同（人字第[三] 46號），相關條款包括字數(shù)約計3000行，約定交稿時間為1959年10月。看起來是一部規(guī)模較小的詩選，翻譯時間也比較充裕，工作難度應該不大，但穆旦隨后被打成“歷史反革命分子”，寫作和翻譯的行為不得不中止。待到“三年管制時期”結束之后，穆旦于1963年譯就并寄出，是踐行當初的合約。6

歷史的微妙之處也在這里，僅僅短短幾年，關于“象征主義詩人”的翻譯行為似乎就已平添了某種危險性——撰寫帶有某種辯護意味的長篇《譯后記》，翻譯與寄稿行為又是在隱瞞于家人的情形下所進行的，看起來都包含了穆旦對于“危險性”的察知。那么，穆旦視域中的丘特切夫是一個什么樣的形象呢？在展開之前，或可先注意下穆旦關于雪萊、拜倫、濟慈、普希金、朗費羅等人的譯介文字中的“語調”問題。

對于翻譯對象“歷史局限性”的指陳是一個普遍做法。以濟慈評介為例，文章先指出其“歷史局限性”：“濟慈不是革命的浪漫主義者（雖然，他也許是朝這個方向接近），他沒有在詩中提出改造現(xiàn)實生活的課題，他的作品也不像拜倫及雪萊那樣尖刻而多方面地反映現(xiàn)實”；但是，濟慈詩歌藝術又“有其相當健康的一面”，即“他從熱愛現(xiàn)在、熱愛生活出發(fā)，他所歌頌的美感是具體的、真實的”“他善于從瞬息萬變的現(xiàn)實世界掌握并突現(xiàn)其優(yōu)美的一面，而他認為，正因為這‘優(yōu)美’的好景不常，它就更為優(yōu)美，更值得人以感官去盡情宴饗——濟慈的詩在探索這樣一種生活感受上達到了藝術的高峰”。或許是覺得“優(yōu)美”“以感官去盡情宴饗”一類說法與當時的語境相悖，文章末尾處別有意味地抬出了“蘇聯(lián)讀者”的評價：濟慈“在蘇聯(lián)讀者中的聲譽是很高的”，他的詩歌呈現(xiàn)了“一個半幻想、半堅實、而又充滿人間溫暖與生活美感的世界。這樣的作品在教育社會主義新人的明朗的性格方面，當然還是有所幫助的”7。同樣的行文邏輯——在文章后半段加入一種辯護式的語氣——也出現(xiàn)了朗費羅評介中。8

由此形成的行文格局是：盡管此人有“局限”，但也有“健康”的、值得介紹的一面；而且，他們已經(jīng)得到馬克思主義經(jīng)典作家或“蘇聯(lián)讀者”的認可——后一做法被認為是為了保證譯著順利出版而施用的一種策略，即通過經(jīng)典作家評價或蘇聯(lián)專家、讀者的觀點，來尋求乃至證明翻譯對象的政治合法性。9此種情形，在穆旦這里還可適當細分。比如，雪萊評介文更多地是強調雪萊作為“一個真正樂觀的思想家”的一面，高度贊揚其革命經(jīng)歷與革命激情，指出其抒情詩“給我們刻繪了一個崇高的人的形象”；同時，也指出其唯心思想、改良思想給詩帶來的“不可否認的弱點”，“現(xiàn)實主義”“階級性”等標準被較多使用。應該是為了消抵這種“弱點”，文章也援引了恩格斯一類經(jīng)典作家對于雪萊的贊美性評價。10與濟慈評介相比，這篇文字的階級分析色彩要濃重許多，對于階級的強調凌駕于對其藝術特點的肯定之上，因此，其中固然包含了某種策略性因素，但也提示了穆旦與時代主流話語的合拍，即如研究所指出的，當時穆旦在翻譯雪萊等人的作品時，“對時代熟語的接納”“革命話語的介入”“宗教因素的過濾”等方面，體現(xiàn)了意識形態(tài)的影響。11

但全然不同的是，在關于丘特切夫的譯介文字中，階級話語似乎基本上都消失了。《譯后記》這般描述：丘特切夫“是一個極有才華的俄國詩人，以歌詠自然、抒發(fā)性情、闡揚哲理見長，曾一度受到同時代作家的熱烈稱頌。但他生前很少發(fā)表作品，讀者面狹窄。上世紀五十年代以后，人們對他相當冷漠。直到九十年代中期，俄國詩壇上出現(xiàn)了象征派，才把他當做象征主義詩歌的鼻祖，重新加以肯定”。“丘特切夫終其一生，不過是沙皇政權的一名官吏，事跡很平凡。然而在創(chuàng)作上，他的經(jīng)歷卻比較復雜。”丘特切夫具有“雙重性”：他通過政論文和政治詩來表達他的政治見解和主張，但“還有一個方面”——

那是他的隱藏在生活表層下的深沉的性格。他把這另一個自己展現(xiàn)在他的抒情詩中，在那里，他仿佛擺脫了一切顧慮、一切束縛，走出狹小的牢籠，和廣大的世界共生活，同呼吸，于是我們才看到了一個真正敏銳的、具有豐富情感的詩人[……]

在革命的風暴之前，詩人不能不感到他所熟悉的那個社會秩序的脆弱和不穩(wěn)定，不能不感到自己在生活中的孤立無援。這種空虛、疲弱、孤獨之感，構成他的詩歌的另一潛流，恰恰是和風暴、雄壯與飽滿的感覺對立的。

“丘特切夫有著他自己獨創(chuàng)的、特別為其他作家所喜愛的一種藝術手法——把自然現(xiàn)象和心理狀態(tài)完全對稱或融合的寫法”；“由于外在世界和內心世界的互相呼應，丘特切夫在使用形容詞和動詞時，可以把各種不同類型的感覺雜糅在一起”——

這種被稱為“印象主義”的藝術描寫，再加上丘特切夫詩歌中的某些神秘的唯心哲學，以及某種可以解釋為頹廢的傾向（如《我愛這充沛一切卻隱而不見的惡》），使十九世紀末的俄國象征派詩人把他視為象征主義詩歌的創(chuàng)始者。可是，丘特切夫的藝術手法，并不是有意地模糊現(xiàn)實的輪廓，或拒絕描繪現(xiàn)實，象后來的象征派詩歌所作的那樣。他在自己的許多描寫自然和心靈的作品中，是和當代的現(xiàn)實主義潮流相呼應的。他的詩歌在一定程度上正面反映了時代的精神，這卻是俄國象征派詩人所不曾看到、更沒有繼承到的優(yōu)良傳統(tǒng)。12

別有意味的是，這樣一個飽含藝術興味的丘特切夫的形象，甚至浮現(xiàn)著穆旦本人的影子：小人物——終其一生，穆旦都是一個處于社會文化網(wǎng)絡邊緣的小人物，從未占據(jù)顯赫的文化位置或擔任官職；才高卻沒有及時得到贊譽；內心豐富，有著“隱藏在生活表層之下的深沉性格”；深深地渴求“和諧與平靜”卻又不斷地被殘酷的時代現(xiàn)實所裹挾、所擠壓而無從實現(xiàn)。

這樣一個影子式的對象，在受管制的日子里，可能給過穆旦以精神上的慰藉，穆旦也從他身上獲取了“詩”的資源：晚年所寫《春》《夏》《秋》《冬》系列詩歌以及一些并非以季節(jié)命名的詩歌，如《聽說我老了》等，正是“自然現(xiàn)象”與“心靈狀態(tài)”相互融合的篇章。而從詩藝層面看，《譯后記》提出的“消除事物之間的界限”并實現(xiàn)“內外世界的呼應”的主張，乃是“穆旦在隱喻表達中體現(xiàn)出的感知與表達方式的核心特征”13。

但說不定，詩人的感受正好相反，通過對這個影子的閱讀和理解，他變得更為痛苦，因為這個影子映現(xiàn)了“詩人”的命運，矛盾與痛苦；甚至于丘特切夫生命的最后一年所遭遇的身體殘缺——患癱瘓癥，“在病床上，他對生活的興致不減，仍舊約人來談政治和文學等問題，并寫了不少詩和書信”，似乎也成為了讖言：在最后一年里，穆旦的身體也同樣變得殘缺（騎車摔傷了腿，一直未能治愈）；而且，也同樣拖著殘缺的身體一直工作（翻譯、寫詩、寫信、和年輕人談詩等）——直到最后一刻。多么令人驚訝！丘特切夫不僅直接對應了穆旦的現(xiàn)實命運，甚至還暗合了那些尚未呈現(xiàn)的生命圖景。

與1956—1957年間的“百花時代”一樣，1962—1963年間也是一個文化語境相對寬松的時刻，回應文章《談譯詩問題》的寫作、《丘特切夫詩選》的翻譯以及撰寫申揚象征主義藝術的《譯后記》，都可統(tǒng)歸到這一大的時代語境。環(huán)境相對寬松，敏感的詩人又重新拿起了譯筆，以翻譯完畢即徑直寄給出版社這一行為來觀照，那樣一種慰藉與痛苦并存的感受可能變得急迫。對1950年代政治風潮有過切身體驗的穆旦不可能不知道象征主義色調濃厚的丘特切夫詩歌在當時環(huán)境之下的危險性，如此急切地處理翻譯對象，可能是在尋求一種精神的釋放：急切地需要一種表達，以擺脫這個沉沉地壓在內心之上的影子——如果說現(xiàn)實政治施與的是一種有形壓制的話；那么，這個影子或是一種無形的糾纏——詩人既無力沖破有形的壓制，沖破無形糾纏的渴望也就變得尤為強烈：與此前的譯介文字不同，這篇《譯后記》不再顧及時興的革命話語的禁忌，也不再依憑“階級性”“革命”一類語匯，而是旨在從生活經(jīng)歷、思想矛盾、時代境遇、藝術追求等層面來呈現(xiàn)一個真正的“詩人形象”。

這是一個和時代話語方式格格不入的詩人形象——與此同時，也有理由去相信，一如文章結尾部分將丘特切夫的詩歌指認為“正面反映了時代的精神”的詩歌，這一形象描述最終構成了穆旦對于“詩人”的解釋，抑或是說，彰顯了穆旦的詩人形象：即便時代環(huán)境那么逼仄，依然沒有放棄自己作為“詩人”的職責。

譯稿完成之后，穆旦并沒有告訴給家人就徑直寄給出版社，出版社也沒有給予他任何答復。譯者和編者——一對陌生的人——在一個謊言和告密盛行的時代，在一個浮淺、拙劣的詩歌美學盛行的時代，共同保守著一個關于詩歌的秘密。

三、《唐璜》的翻譯與“在出版社可用”

穆旦翻譯拜倫長詩《唐璜》，也是1962年解除管制后即開始的，至1965年大致譯完。據(jù)說，穆旦有將它寄給出版社的意圖。14

在1950年代，穆旦翻譯量最大的是普希金著作，拜倫在整個翻譯序列之中處于一種較低的位置，盡管早在1954年9月，穆旦就有了蕭珊贈送的英文版《拜倫全集》，其模樣雖然“舊了一點”，但“版子很好，有T·Moore等人注解”。15周與良也有回憶：“良錚得到這本書，如獲至寶”，“他本來就打算介紹拜倫的詩給中國讀者，有了這本全集，就可以挑選拜倫最優(yōu)秀的詩篇來介紹了”16。但當時實際翻譯出版的僅一冊《拜倫抒情詩選》（1957）。

1960年代之后，拜倫逐漸占據(jù)了更高、更顯赫的位置。在子女較早的回憶之中，“歷盡艱辛譯《唐璜》”單獨占據(jù)一節(jié)，其中，1966年8月，紅衛(wèi)兵抄家的那個夜晚，被批斗了一天、被剃了陰陽頭的父親回到家里后，從一個箱蓋已被扔在一邊的書箱里拿出一疊厚厚的稿紙——幸存的《唐璜》譯稿——緊緊地抓在發(fā)抖的手里的形象直可說是一個經(jīng)典敘述：

8月的一天晚上，一堆熊熊大火把我們家門前照得通明，墻上貼著“打倒”的大標語，幾個紅衛(wèi)兵將一堆書籍、稿紙向火里扔去。很晚了，從早上即被紅衛(wèi)兵帶走的父親還沒有回來。母親很擔心。我們都坐在白天被“破四舊”弄得箱倒椅翻，滿地書紙的屋里等他。直到午夜，父親才回來，臉色很難看，頭發(fā)被剃成當時“牛鬼蛇神”流行的“陰陽頭”。他看見母親和我們仍在等他，還安慰我們說：“沒關系，只是陪斗和交待‘問題’，紅衛(wèi)兵對我沒有過火行動……”母親拿來饅頭和熱開水讓他趕快吃一點。此時他看著滿地的碎紙，撕掉書皮的書和散亂的文稿，面色鐵青，一言不發(fā)[……]突然，他奔到一個箱蓋已被扔在一邊的書箱前，從書箱里拿出一疊厚厚的稿紙，緊緊地抓在發(fā)抖的手里。那正是他的心血的結晶《唐璜》譯稿。萬幸的是，紅衛(wèi)兵只將它弄亂而未付之一炬！17

妻子、兒女對1968年全家被從東村70號趕出、搬至13宿舍以及后來穆旦被勞改的回憶之中，也頻頻出現(xiàn)他對于《唐璜》譯稿的掛念。至于穆旦本人關于拜倫的敘述，在目前所能看到的材料（主要是書信），可謂比比皆是。

1972年1月底，穆旦結束了在大蘇莊農(nóng)場的勞動改造，2月初即重新開始在圖書館上班。7月17日，他領回了抄家時被抄走的物質，其中包括《唐璜》譯稿和當年蕭珊贈送的《拜倫全集》；8月7日，重新開始翻譯《唐璜》，在豎格稿紙上寫道：“一九七二年八月七日起三次修改，據(jù)初譯約十一年矣。”

終于可以安頓下來進行翻譯了，不想數(shù)天之后即發(fā)生一件令晚年穆旦無比悲傷的事：8月13日，曾經(jīng)熱情鼓勵、并大力支持其翻譯的好友蕭珊因癌癥逝世，時年54歲。從10月27日巴金的來信來看，穆旦應是在比較短的時間內就得知了消息，并給巴金去信安慰。因為這一層緣故，在兒女看來，翻譯拜倫包含著紀念亡友的意念——父親開始埋頭補譯丟失的《唐璜》章節(jié)和注釋，修改其他章節(jié)；修訂《拜倫抒情詩選》，增譯拜倫的其他長詩：

似乎是要把被剝奪的時間補回來，他又爭分奪秒地開始了修改和注釋《唐璜》的譯稿。那時父親經(jīng)常晚間下班后到圖書館的書庫里查找有關注釋《唐璜》的資料，很晚才回來。記得一次查到一個多月未能找到的注釋材料，回家后馬上對母親講，狂喜之情溢于言表。父親曾說過，《唐璜》是他讀過的詩中最優(yōu)美的，有些《唐璜》的注釋本身就像一首詩。優(yōu)美的文字經(jīng)常使父親陶醉，有時他還會朗讀原文給我們聽，然后又讀出他的譯文。這時是父親最高興的時候。父親曾對朋友說，許多中國人讀不到這樣優(yōu)美的詩，實在是一大憾事。18

至1973年6月，《唐璜》全部整理、修改、注釋完畢。穆旦試探性地給出版社寫信詢問可否接受出版。出版社復信“寄來看看”。穆旦收到這封信后高興的舉動給子女留下了深刻的印象：“他緊握著那封信，只是反復地說著：‘他們還是想看看的……’”之后，又“親自去商店買來牛皮紙將譯稿包裹好，然后送往郵局”19。

將《唐璜》寄出的時間是在6月18日，當日日記相當簡要地記下了一筆：“今日將唐璜寄人民文學社（徐，孫編輯）。”滿懷希望地寄出之后，收到了出版社的一紙回復：“《唐璜》譯文很好，現(xiàn)尚無條件出版，原稿社存。”20

《唐璜》的消息再次傳來是在“四人幫”倒臺之后。可能是在1976年11月底，年輕友人郭保衛(wèi)來信表示有興趣去出版社詢問《唐璜》譯稿之事，12月2日，穆旦復信認為“在四人幫揪出后，它倒許有可能將來出頭露面”，并表示自己所譯，“以這部稿子最精彩”。隨信附有一封給人民文學出版社編者的信。21隨即，郭保衛(wèi)先去出版社了解情況，又找到“另一位忘年交”、剛剛“復出”“坐鎮(zhèn)”文化部政策研究室的馮牧，再拿著他給韋君宜的信去找。至12月9日，穆旦就等到了回信，內中情形如當日日記所寫：“今并得悉‘唐璜’譯稿在出版社可用”，而在給郭保衛(wèi)的復信中則表示：“想不到四人幫的揪出，也直接影響到這一部稿。頓時使我的心情也開朗些。”22

在郭保衛(wèi)看來，這不過“仍是個含糊的信息”，卻令穆旦“大為振奮”——這是自接觸以來，“聽到的他的最振奮的聲音”23。看起來也確是如此，1976年1月摔傷的腿遲遲未得痊愈——反而還有了新的裂口，終至在一年后決定動手術，肉體的疼痛對穆旦的心緒大有影響，在給友人的信中，時有“人生無常之嘆”。而作于3月的《智慧之歌》開篇即是：“我已走到了幻想底盡頭。”詩歌里的這種情緒也是不斷漫衍，終至成了《冬》對于“人生本來是一個嚴酷的冬天”的反復詠嘆。但《唐璜》“在出版社可用”的消息傳來之后一兩個月里，穆旦以一種少有的興奮語氣向杜運燮、巫寧坤、江瑞熙、董言聲等友人傳遞了自己所獲得的“鼓勵”，表示“也許還有廿年可活，我還要寄以希望”24。附著于興奮話語之后的是“文藝上要復興，要從學外國入手”一類觀點（見后述）。也是在1976年12月，穆旦在新購《且介亭雜文》扉頁寫下了“于四人幫揪出后，文學事業(yè)有望，購且介亭雜文三冊為紀”這等自我勉勵的話。這些自我判斷都指向了不久的未來：形勢將發(fā)生積極的、樂觀的改變。

四、翻譯的三重動力

考察穆旦最后幾年的翻譯活動，有幾點事實值得注意：一是數(shù)量巨眾。從新時期之后所出版的查譯著作來看，1980年有煌煌兩大卷拜倫《唐璜（上、下）》，之后則有普希金、拜倫、雪萊以及《英國現(xiàn)代詩選》《丘特切夫詩選》《羅賓漢傳奇》（查爾斯·維維安）等。《丘特切夫詩選》為1963年即寄給出版社，而在穆旦晚年書信中，完全沒有關于雪萊詩歌的信息，很可能是沒有修訂，除這兩種外，其余的都是重訂或新譯的。

一是翻譯速度“出乎意料”地“快”。在談及普希金的抒情詩、長詩《歐根·奧涅金》等浩繁著作的修改、補譯和重抄等工作時，穆旦有過描述，如1976年6月15日對孫志鳴所說：

這兩個多月，我一頭扎進了普希金，悠游于他的詩中，忘了世界似的，搞了一陣，結果，原以為搞兩年吧，不料至今才兩個多月，就弄得差不多了，實在也出乎意料。25

一是傾注心血之重。如果說，穆旦歸國之初是利用“晚上和業(yè)余時間”來翻譯的話26，那么，利用下放回家的間隙進行的翻譯，則有爭分奪秒的意味：當時妻子還在河北完縣，穆旦可以每隔一周回一次休息兩天，除了給孩子們“采購一些生活必需品之外”“全部用來譯詩”，晚上大家都休息了，“一只小臺燈仍伴著他的工作到很晚”27。而腿傷之后的翻譯更可以說是在與命運、死神相搏斗——直到逝世前兩天，穆旦還在做《歐根·奧涅金》修改稿的最后抄寫工作。

1976年3月底——其時，穆旦摔傷腿已兩月有余，郭保衛(wèi)到家里住過三四天。穆旦一天的工作情形見諸他后來的回憶：

每天清晨，洗漱后，他就吃力地架著拐，一步一步挪到書桌前，坐在自己的小床上，打開書，鋪開紙，開始一天的工作。由于腿傷不能長時間固定在一個姿態(tài)上，坐久后，便要慢慢地先將自己的好腿放到床上，然后再用手將那條傷腿搬上床，靠著被子，回手從書桌上將剛譯的稿子拿起，對照原著，認真琢磨，不時地修改著。晚上，孩子們各自分頭看書，他又回到自己的小桌前，工作起來。到11點鐘，簡單地洗漱后，才吃力地躺下。雖已熄燈，但他并不能很快入睡。夜間，時而可以聽到，他那因挪動自己身體而發(fā)出的細微但卻很吃力的呻吟。夜，籠罩了一切，他入睡了——又結束了一天名不副實的“病假”。28

事實既如此之卓異，考察其背后的驅動力尤為必要。綜合考察各方面因素，驅動力大致可分為三個層次。

其一，尋求精神的慰藉，希望藉助翻譯來緩解殘酷現(xiàn)實對于精神和肉體所施予的壓力。1976年5月27日，穆旦和郭保衛(wèi)說起的是“用普希金解悶”29；前引1976年6月15日，他和孫志鳴談起的是“忘了世界似的”。及到1977年2月4日，穆旦跟老友杜運燮談起時，則是將“樂趣”置于“用途”之上：

將近一個月來，我煞有介事地弄翻譯，實則是以譯詩而收心，否則心無處安放。誰知有什么用？但處理文字本身即是一種樂趣，大概像吸鴉片吧。30

其二，痛感當時文藝的“空白”狀況，中文白話詩沒有什么好讀的，所流行的不過是小靳莊之類用快板、順口溜形式所寫的政治宣傳韻文，缺乏“事實如何”的現(xiàn)實主義作品。

“小靳莊詩歌”其實就在穆旦的身邊，但看起來并非隨手取用的一個例子。1974年6月22日，江青在視察位于津郊寶坻縣的小靳莊之后，將社員所寫詩歌樹為“農(nóng)業(yè)學大寨”“批林批孔”的典型，作為“革命樣板”在全國推廣。《人民日報》《光明日報》《解放日報》《文匯報》以及各省報刊都曾刊發(fā)或轉載，且有大量的評論文字及“學習體會”。天津人民出版社先后出版《小靳莊詩歌選》等6本專集，總印數(shù)達170萬冊；人民文學出版社等機構也出版了小靳莊社員詩歌選。不僅僅如此，“工農(nóng)兵詩選”“公社社員詩選”“批林批孔詩選”“新民歌選”一類作品大量發(fā)表、出版，“新詩要向革命樣板戲學習”31一類論調盛行，它們共同構成了當時公開出版物最為基本、也是最為核心的詩歌風貌。32

穆旦表達了對于這等詩歌狀況的不滿情緒，且非常熱切地希望外國詩歌能夠改變這種狀況——希望那些外國文學作品能復興中國文藝。這類觀點多出現(xiàn)在1976年12月《唐璜》“可用”的消息傳來之后，且相當頻密。可以說，隨著國內政治形勢的變化以及個人境遇的逐漸好轉，穆旦將更大的文化目標寄寓到翻譯之中。12月29日，穆旦向老友杜運燮表示：“相信中國的新詩如不接受外國影響則弄不出有意思的結果。這種拜倫詩很有用途，可發(fā)揮相當影響。不只在形式，尤在內容，即詩思的深度上起作用。”331977年1月3日，和郭保衛(wèi)談到拜倫：“相信他的詩對我國新詩應發(fā)生影響；他有些很好的現(xiàn)實主義詩歌，可又是浪漫主義的大師，兩者都兼，很有可學之處，而且有進步的一面”；“現(xiàn)在時興的，還是小靳莊之類的詩，如果能改變成三四十年代的新詩，那就很不易了，標語口號詩一時不易（也許永遠得存在）。我想翻譯的外國詩應可借鑒，如能登些這類詩”34。1月5日，又和老友巫寧坤說起拜倫：“我越來越覺得，新詩的復興要靠外國作品的介紹。好像歐洲的文藝復興是發(fā)難于希臘羅馬的文藝的介紹一樣。”351月28日，跟郭保衛(wèi)則談到：

據(jù)說四人幫搞的文藝沒人愛看，那詩歌呢，算不算他搞了一套？現(xiàn)在那一套怎樣了？還是老局面。我倒有個想法，文藝上要復興，要從學外國入手，外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训模瑫r又訓練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這么寫的，你說是不是？因為一般讀者，只熟識小靳莊的詩，不知別的，欣賞力太低。36

很顯然，話題具有直接的現(xiàn)實指向性，穆旦是結合現(xiàn)實文藝狀況來談論翻譯的。當穆旦在說譯作“不致令人身敗名裂”的時候，第三層動力——一個或許更具個人興味的動力也浮現(xiàn)而出，那就是在當時寫詩將“令人身敗名裂”。這一說法可能有著兩重含義：寫現(xiàn)實如何的作品將有政治風險性；而迎合當時流行的“小靳莊式”寫法或圖解政治，又將為歷史所唾棄。譯詩則可以避開這一點，因此，不妨將穆旦的翻譯視作其寫作的替代品，更或者說，譯詩成為了寫作的另一種形式。接續(xù)前述話題，這種理念也正是對“丘特切夫”翻譯所展現(xiàn)的“詩人”形象的承繼。

有意味的是，若進一步縷析穆旦的文字及其實際效應，可以發(fā)現(xiàn)在對待不同的翻譯對象的時候，其情感與理性似乎有所分歧：在情感上，穆旦似乎更偏重于普希金，會將普希金置于“英國詩”之上。1976年11月28日，穆旦對巴金說：“經(jīng)您這樣一鼓勵，我的勁頭也增加了。因為普希金的詩我有特別感情，英國詩念了那許多，不如普希金迷人，越讀越有味，雖然是明白易懂的幾句話。”他甚至有翻譯普希金傳記的念頭：“想譯一本厚厚的。只是在和蘇聯(lián)處于如此關系中，這么介紹普希金未知合不合需要。”37

讀者對于普希金的喜好顯然也給了穆旦以積極的鼓勵，來訪的年輕友人如孫志鳴、柳士同等，都是普希金詩歌的愛好者；也有偶然間遇到的、陌生的鼓勵：1970年代初穆旦在農(nóng)場監(jiān)督勞動，某日在排隊買飯時，看到一個在食堂工作的青年在看一本很破舊的《普希金抒情詩集》，“好幾天興奮不已”；“這件平凡的小事”使得他“決定修改和增譯《普希金抒情詩集》”38。

但是，在理性層面，英國詩人拜倫似乎又成了穆旦最為看重的詩人，在為《拜倫詩選》所寫的拜倫小傳中，他引述了1972年版劍橋英國文學簡史上對拜倫的評語：

只在純抒情詩上，他次于最優(yōu)；因此讀者不應在詩選中去了解拜倫。僅僅《恰爾德·哈洛爾德游記》、《審判的風景》和《唐璜》就足以使任何能感應的人相信：拜倫在其最好的作品中不但是一個偉大的詩人，而且是世界上總會需要的一種詩人，以嘲笑其較卑劣的、并鼓舞其較崇高的行動。39

穆旦在談論所謂“文藝復興”話題的時候，多半都是以拜倫為價值基點的，正因為這種看重，穆旦傾注了大量心血來翻譯拜倫詩歌，特別是煌煌巨作《唐璜》——它最終也永享榮光：1985年5月28日，穆旦骨灰被安葬于北京香山腳下的萬安公墓，同葬墓中的，即有上下兩冊初版本《唐璜》。

但是，一個有必要述及的事實是，《唐璜》“在出版社可用”的消息并沒有令穆旦興奮到生命的最后時刻，1977年2月12日，穆旦再次跟老友巫寧坤談到拜倫詩歌，內有“我認為中國詩的文藝復興，要靠介紹外國詩”一類觀點，看起來是又一次重復之前的說法，但談論《唐璜》的口吻卻驟然發(fā)生了變化：

你別替我高興太早，那本譯詩要過幾關尚不知道，只是編輯先生賞眼而已。現(xiàn)在還不見出版物有何更新之處，所以時間尚早，等冰化了，草長得多了，也許它能夾在當中悄悄冒芽。只是我的傻勁、神經(jīng)、太閑和不甘心，才支持我弄這些撈什子。40

生命最后時刻的這種因時局與形勢而引致的心緒急遽變化，無疑為穆旦的生命與事業(yè)憑添了幾分凄愴。

五、奧登與“現(xiàn)代詩選”

相比之下，奧登在穆旦的翻譯譜系中的位置就顯得更為微妙。早年穆旦心儀于奧登等英美現(xiàn)代主義詩人是公認的事實，在晚年書信中，穆旦談及奧登的次數(shù)很不少，比如1975年8月22日，首次和郭保衛(wèi)通信時就抄錄了奧登作品，并有談論：“不一定要學他，但看看有這種寫法，他的藝術可以參考。寫詩，重要的當然是內容，而內容又來自對生活的體會深刻（不一般化）。但深刻的生活體會，不能總用風花雪月這類形象表現(xiàn)出來。”9月6日，從“奧登說他要寫他那一代的歷史經(jīng)驗，就是前人所未遇到過的獨特經(jīng)驗”引申出“詩應該寫出‘發(fā)現(xiàn)底驚異’”的觀點。9月9日信中，又抄錄了奧登詩《太親熱，太含糊了》。411976年6月28日，穆旦和杜運燮談到：“寫詩必須多讀詩”，“所以我也在忙于讀詩，Auden仍是我最喜愛的”42。7月27日，給郭保衛(wèi)抄錄了新譯的奧登詩《暗藏的法律》，9月16日信則表示：抄錄此詩“是為了開闊一下詩的寫法”43。

除了將奧登等現(xiàn)代詩人介紹給郭保衛(wèi)之外，穆旦還將新譯的艾略特和奧登的詩拿給新到訪、且僅有過一面之緣的柳士同看44；對于經(jīng)常來訪的孫志鳴，則采取了“詩教”策略：先摸底，再按照對方對于詩歌理解的實際程度而有選擇性地將譯作給他看：

先生摸清了我的“底”之后，便有選擇性借一些他剛譯出來的詩給我看。先是拜倫的《貝波》、《科林斯的圍攻》等，后來便是艾略特、奧登、葉慈、斯本德等一大批英美現(xiàn)代詩人的作品。在這些人的作品后面，先生還寫上了精辟的有獨到見解的解釋，尤其使我受益匪淺。

[……]一次，先生給我講完一首俄文的帕斯捷爾納克的詩歌后，說：“帕斯捷爾納克的風格和普希金不一樣，倒可以稱得上是蘇聯(lián)的艾略特[……]”45

所提到的艾略特、奧登、葉慈、斯本德等人，即后來成書的《英國現(xiàn)代詩選》中的作者，不過，帕斯捷爾納克的詩歌倒不曾發(fā)見。

從上述摘錄不難看出，當時穆旦認為奧登的價值在于：可以開闊詩的寫法。在某些時刻，奧登等現(xiàn)代詩人充當了詩歌教育的某種準繩。但從1976年12月9日給杜運燮的信來看，穆旦對于奧登的看法發(fā)生了某種改變——

詩是來自看法的新穎，沒有這新穎處，你就不會有勁頭。有話不得不說，才寫。這是一類詩，像Auden的即是。但這類詩也有過時之日，時過境遷，大家就不愛看它了。46

也是在這一時刻，穆旦對于“風花雪月”的看法也發(fā)生了改變：最初談及“風花雪月”，看法基本上是負面的，如1975年8月22日，跟郭保衛(wèi)談到：“深刻的生活體會，不能總用風花雪月這類形象表現(xiàn)出來。”9月6日又談到，中國詩與西洋詩的“一個主要的分歧點是：是否要以風花雪月為詩？現(xiàn)代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在20世紀來一個大轉變，就是使詩的形象現(xiàn)代生活化，這在中國詩里還是看不到的（即使寫的是現(xiàn)代生活，也是奉風花雪月為詩之必有的色彩）”。47而在9月19日的信中，甚至舉自己早年詩作《還原作用》為例，認為它有“一種沖破舊套的新表現(xiàn)方式”，而“沒有‘風花雪月’”48。總體而言，“風花雪月”被認為不適合于“現(xiàn)代生活”這一總體語境，奧登則是寫作“現(xiàn)代生活”的突出代表。

但到了1976年11月7日，穆旦跟郭保衛(wèi)談論時的語氣發(fā)生了變化：“作品和政治聯(lián)系少的，也許經(jīng)得住時間一些。風花雪月還是比較永久的題材。”49及至1977年2月12日，穆旦在給巫寧坤的信中，更是明確將奧登放在次一等的位置：

我認為中國詩的文藝復興，要靠介紹外國詩。人家真有兩手，把他們的詩變?yōu)橹袊自捲姡褪俏遗Φ哪繕耍棺x者開開眼界，使寫作者知所遵循。普希金和拜倫正好比我們現(xiàn)有的水平高而又接得上，奧登則接不上。雖然奧登低于前兩位大師。50

對于晚年穆旦而言，奧登還有更為直接的浮現(xiàn)，那就是《英國現(xiàn)代詩選》的翻譯。這是一部未完成的譯著，究其原因，倒很可能不是因為時間倉促之故。大約在1973年的時候，周玨良將親戚從美國帶來的《西方當代詩選》轉贈給了穆旦，據(jù)其回憶，1977年春節(jié)前后到天津的時候，穆旦曾談到閱讀和翻譯奧登詩歌的體會，“那時他還不可能知道所譯的奧登的詩還有發(fā)表的可能。所以這些譯詩和附在后面代表他對原詩的見解的大量注釋，純粹是一種真正愛好的產(chǎn)物。”

但最終形成的不過是一本收錄極不平均的詩選：共錄6人，為艾略特11首、奧登19首/詩組、斯蒂芬·斯彭德7首、C.D.劉易斯3首、路易斯·麥克尼斯3首、葉芝2首。奧登作品最多，稱其為“純粹是一種真正愛好的產(chǎn)物”似可說得過去，但與同時期大量翻譯的普希金、拜倫作品相比，這冊“真正愛好的”、最終以“現(xiàn)代詩選”命名的集子實在是有點單薄。

放大到穆旦全部翻譯行為來看，不難發(fā)現(xiàn)其中的一個奇異現(xiàn)象，穆旦早年曾有過一些文學翻譯活動，《英國現(xiàn)代詩選》里的C.D.劉易斯（早年譯為臺·路易士）、路易斯·麥克尼斯當時即曾有過翻譯。但兩相對照，兩者均只能算是未傾全力的翻譯行為：早年的文學翻譯量較小，可能和穆旦的文化處境有關；晚年從1973年開始翻譯“現(xiàn)代詩”，到1977年逝世，期間尚有三四年時間，所得卻只是薄薄一冊，顯然也是并未傾注太多心力。

何以如此呢？周玨良認為并非“不重視”，而是因為穆旦“不幸早逝，這本詩選還是未完成的杰作”51。這固然也不錯，穆旦的實際翻譯應該是少于英文原著的體量的，但其晚年翻譯的數(shù)量那么巨眾，卻撇下了“現(xiàn)代詩選”，也很可能有更為內在的原因。比如，是不是和當時穆旦的翻譯動機及詩學理念有關呢？是不是可以認為，拜倫、普希金一類前現(xiàn)代詩學資源對“現(xiàn)代詩”產(chǎn)生了某種排斥作用？或者說，普希金、拜倫這些前現(xiàn)代的詩人壓倒了典型的現(xiàn)代詩人“奧登”？

若從翻譯數(shù)量上的巨大反差來看，似乎是如此，晚年詩風也能提供某種參照，前述關于“風花雪月”與“奧登”的只言片語則有某種判斷演變的線索，即，盡管穆旦曾明確表示奧登仍是“最喜愛的”，且多次談及以奧登為代表的20世紀“西洋詩”的重要轉變與詩學意義，但在生命的最后幾個月里，也指出奧登寫的那類詩“也有過時之日，時過境遷，大家就不愛看它了”。但事情發(fā)生的時間點是在更早時候，在與幾位年輕友人的通信或談話場合的一再浮現(xiàn)則已提示著工作的展開，且那種肯定的語氣曾是那么強熾，其間或許并不存在確然的因果關聯(lián)。

總之，由于穆旦的離世，事實似乎就這樣處于一種難以確斷的狀態(tài)，在早年零星的關于現(xiàn)代詩及詩歌理論的翻譯與晚年關于現(xiàn)代詩的較少翻譯之間，讀者所看到只能是這樣一種雖連貫、卻未及全部展開的奇異圖景。

余論：新時期的到來與穆旦譯著的境遇

當穆旦對拜倫、普希金等英語詩歌和俄語世界的偉大詩人發(fā)表熱烈贊辭的時候，對于中國大地的廣袤世界的閱讀與寫作情形可能所知不多。身處厄境的知青對于普希金的熱愛，他自然是有感知的，其他更多的情況，比如普希金詩歌在更大范圍內的傳播，他可能就無從察知。

普希金詩歌的傳播效果，現(xiàn)今已被塑造成1960-1970年代“地下詩壇”的英雄人物的食指或可例證。1967年，知識青年食指寫有一首《書簡（一）》，其中有句：

我們應當永遠牢記一條真理

無論在歡樂還在辛酸的日子里

我們的心啊，要永遠向前憧憬

這樣，才不會喪失生活的勇氣52

很顯然，這些詩句脫胎于當時讀者非常熟悉的俄羅斯詩人普希金的《“假如生活欺騙了你”》或“民粹派”詩人納德松的某些詩歌。查譯普希金《“假如生活欺騙了你”》全詩為：

假如生活欺騙了你，

不要憂郁，也不要憤慨！

不順心的時候暫且容忍：

相信吧，快樂的日子就會到來。

我們的心永遠向前憧憬，

盡管活在陰沉的現(xiàn)在：

一切都是暫時的，轉瞬即逝，

而那逝去的將變?yōu)榭蓯邸?/span>

此詩收入《普希金抒情詩一集》，新文藝出版社1957年9月新1版（第155頁），至1958年7月，該書共有3次印刷，累計印數(shù)為76000冊。

詩人納德松（1862—1887）在中國的傳播情況不詳，但他的“我的朋友，我的弟兄，疲憊不堪的、苦難的兄弟，不管你是誰，都不要悲觀自餒！”一類詩句，隨著康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》等書的譯介出版，應該得到了比較廣泛的傳播。53

舉食指為例，并非強調《書簡（二）》或《相信未來》這些作于1960年代的詩歌對于俄羅斯文學資源的倚重，而是想視其為一種隱喻，即“查譯名著”（也并沒有必要將它僅僅局限于普希金）在特定年代里的特殊魅力：不僅讓不同時代、不同國度卻有著相似境遇的心靈相互應和，更直接衍生為寫作實踐。

新時期之后，從表象數(shù)據(jù)來看，穆旦關于中國文藝“復興”的期待（“遺愿”）似可說是得到一定程度的落實，查譯名著大量出版，且印數(shù)往往非常龐大，動輒數(shù)萬、十數(shù)萬冊，如下為各主要譯著的出版數(shù)據(jù)：

《唐璜》（拜倫），人民文學出版社1980年7月版，初印40000冊。后多次重印或再版，累計印數(shù)不詳。

《普希金抒情詩選集》（上），江蘇人民出版社1982年1月版，初印138500冊；1983年1月，2印至248500冊。

《拜倫詩選》，上海譯文出版社1982年2月版，初印43000冊，1983年2月，2印至123000冊。

《普希金抒情詩選集》（下），江蘇人民出版社1982年4月版，初印138500冊；1983年1月，2印至248500冊。

《雪萊抒情詩選》，人民文學出版社1982年11月第3次印刷，累計印數(shù)達142500冊，此前兩次印刷的累計印12500冊。

《歐根·奧涅金》（普希金），四川人民出版社1983年10月版，初印53000冊。

《英國現(xiàn)代詩選》，湖南人民出版社1985年5月版，初印13650冊。

《丘特切夫詩選》，外國文學出版社1985年5月版，初印20100冊。

《普希金敘事詩選集》，四川文藝出版社1985年6月版，初印21650冊。

《愛的哲學》（雪萊），人民文學出版社1987年5月版，初印100000冊。

《羅賓漢傳奇》（[英]查爾斯·維維安著，與李麗君、杜運燮合譯），中國文學出版社1998年3月版，初印5000冊。

查譯著作得以大量出版，自是與當時的文學語境有著密切關聯(lián)。總體而言，拜倫、普希金以及雪萊著作的印數(shù)尤其之大（不僅僅是查譯，其他譯者的譯本也多是如此），《英國現(xiàn)代詩選》《丘特切夫詩選》這兩本在現(xiàn)今語境之下談得較多的譯本印數(shù)則較小，且當時都沒有再版或重印的信息。其中，《英國現(xiàn)代詩選》被列入在1980年代產(chǎn)生廣泛影響的“詩苑譯林”叢書，當有助于其影響的擴散。

關于翻譯作品，王小波（1952—1997）有一個別有意味的說法：“假如中國現(xiàn)代文學尚有可取之處，它的根源就在那些已故的翻譯家身上。我們年輕時都知道，想要讀好文字就要去讀譯著，因為最好的作者在搞翻譯。這是我們的不傳之秘。”王小波自陳15歲的時候讀到穆旦（查良錚）譯普希金的《青銅騎士》，且終生受益。在比較了查譯《青銅騎士》和一位帶有東北“二人轉的調子”的譯作之后，桀驁不順的他向譯者表達了崇高的敬意：這些“曾是才華橫溢的詩人”“發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的韻律”，看了他們的譯筆，“就算知道什么是現(xiàn)代中國的文學語言了”：

查先生和王先生（按，即王道乾）對我的幫助，比中國近代一切著作家對我?guī)椭目偤瓦€要大。現(xiàn)代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。

從他們那里我知道了一個簡單的真理：文字是用來讀的，不是用來看的[……]我們已經(jīng)有了一種字正腔圓的文學語言，用它可以寫最好的詩和最好的小說，那就是道乾先生、穆旦先生所用的語言。不信你去找本《情人》或是《青銅騎士》念上幾遍，就會信服我的說法。54

王小波將優(yōu)秀譯筆之于中國文學建設的作用推向了某種極致——“不傳之秘”的說法尤其顯得富有深意，似乎真有那么一條秘密通道，讓不同時代、不同境遇的心靈匯合。這既是一種個人經(jīng)驗，也不妨視作一種隱喻：即文學（好的文字）之于內心的隱秘意義。

再往下，隨著社會轉型，普希金、拜倫這些曾經(jīng)在中國引起非常熱烈反響的“經(jīng)典作家”逐漸受到冷遇；那些年代更近、更具“現(xiàn)代氣息”的詩人受到了更多歡迎和贊譽，奧登即其中一例。而穆旦對于普希金、拜倫一類翻譯對象的倚重，或許會令人想起翻譯巴爾扎克、羅曼·羅蘭的著名翻譯家傅雷，有人為傅雷嘆息，也有人為穆旦扼腕，似乎他們將才華大量地浪費在“可譯可不譯”的對象之上。55以某種“當下意識”來衡量，這類說法似乎并不錯，但這類意識往往也是不斷演化的，因此，這與其說是當初穆旦發(fā)生了誤判，倒不如說是漢語詩歌的歷史進程發(fā)生了令人難以預期的新變。

但不論歷史如何演變，對于穆旦（查良錚）這樣的身處逼仄的詩歌時代、遭受著肉體和精神的雙重磨難、仍孜孜于譯文精進的詩人翻譯家而言，其翻譯精神與光榮夢想，總是值得銘記的。

[本文系湖南省學位與研究生教育教學改革研究項目（項目編號：2023JGYB029）、中南大學研究生教育教學改革項目（項目編號：2023JGB023）的階段性成果]

注釋：

1 卞之琳、葉水夫、袁可嘉等：《十年來的外國文學翻譯和研究工作》，《文學評論》1959年第5期。

2 原件暫未見，據(jù)南開大學檔案館藏查良錚檔案之《關于查良錚問題的復查意見》（中共外文系總支，1979年4月21日）。

3 戴伯健：《一首歪曲“百家爭鳴”的詩——對“九十九家爭鳴記”的批評》，《人民日報》1957年12月25日。

4 穆旦：《我上了一課》，《人民日報》1958年1月4日。

5 14 17 19 27 英明瑗平：《憶父親》，《一個民族已經(jīng)起來》，杜運燮等編，江蘇人民出版社1987年版，第141、141、141—142、143、143頁。

6 參見易彬《“最大膽的，往往就是最真實的”——從新見穆旦1950年代中期的兩封信說起》，《文藝爭鳴》2020年第4期。

7 查良錚：《譯者序》，《濟慈詩選》，人民文學出版社1958年版，第5-8頁。

8 [美]朗費羅：《詩選》，查良錚譯（有《譯后記》），《譯文》1957年第2期。

9 宋炳輝：《新中國的穆旦》，《當代作家評論》2000年第2期。

10 查良錚：《序》，《雪萊抒情詩選》，人民文學出版社1958年版第1—21頁。

11 高秀芹、徐立錢：《穆旦——苦難與憂思鑄就的詩魂》，文津出版社2007年版，第148頁。

12 查良錚：《譯后記》，《丘特切夫詩選》，外國文學出版社1985年版，第168-202頁。

13 李章斌：《〈《丘特切夫詩選》譯后記〉與穆旦詩歌的隱喻》，《南京理工大學學報》（社科版）2009年第4期。

15 據(jù)1954年9月15日蕭珊致巴金的信，《家書——巴金、蕭珊書信集》，李小林編，浙江文藝出版社1994年版，第192頁。

16 26 周與良：《懷念良錚》，《一個民族已經(jīng)起來》，杜運燮等編，江蘇人民出版社1987年版，第133、132—133頁。

17 19 英明瑗平：《憶父親》，杜運燮等編《一個民族已經(jīng)起來》，第141—142、143頁。

18 英明瑗平：《言傳身教 永世不忘——再憶父親》，《豐富和豐富的痛苦》，杜運燮等編，北京師范大學出版社1997年版，第225-226頁。

20 李方：《穆旦（查良錚）年譜》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第410頁。

21 22 29 34 36 41 43 47 48 49 穆旦：《致郭保衛(wèi)》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第248、249、230、252、256—257、211—217、238、211—212、219、244頁。

23 郭保衛(wèi)：《書信今猶在 詩人何處尋——懷念查良錚叔叔》，《一個民族已經(jīng)起來》，杜運燮等編，第176-177頁；郭保衛(wèi)：《穆旦，假如……——憶詩人給我的29封信》，《豐富和豐富的痛苦》，北京師范大學1997年版，杜運燮等編，第212頁。

24 穆旦：《致董言聲》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第200頁。

25 穆旦：《致孫志鳴》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第265-266頁。

28 郭保衛(wèi)：《書信今猶在 詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，杜運燮等編，江蘇人民出版社1987年版，第174頁。

30 33 42 46 穆旦：《致杜運燮》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第179、178、175、176頁。

31 尹在勤：《新詩要向革命樣板戲學習》，《人民日報》1974年5月5日。

32 參見劉福春：《中國當代詩歌編年史：1966-1976》，1974年之后的相關條目，河南大學出版社2005年版，第212頁以下。

35 穆旦：《致巫寧坤》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第207頁。

37 穆旦：《致巴金》，《穆旦詩文集》（第2卷），人民文學出版社2018年版，第164頁。

38 周與良：《地下如有知 詩人當欣慰——穆旦夫人的書面發(fā)言》，《詩探索》2001年第3-4期。

39 查良錚：《拜倫小傳》，《拜倫詩選》，上海譯文出版社1982年版，第10頁。

40 50 穆旦：《致巫寧坤》，《穆旦詩文集》（第2卷），第208-209、209頁。

44 柳士同：《一面之師》，《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社1987年版，杜運燮等編，第165-167頁。

45 孫志鳴：《詩田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良錚先生》，《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社1987年版，杜運燮等編，第186-187頁。

51 周玨良：《序言》，《英國現(xiàn)代詩選》，查良錚譯，湖南人民出版社1985年版，第1—2頁。

52 食指：《食指的詩》，人民文學出版社2000年版，第23頁。

53 [俄]康·巴烏斯托夫斯基：《金薔薇》，李時譯，上海文藝出版社1959年版，第217頁。

54 王小波：《我的師承》《用一生來學習藝術》，《沉默的大多數(shù)》，中國青年出版社2002年版，第300-302、305頁。

55 為傅雷惋惜的言辭不少。穆旦方面，段從學提到方敬晚年認為《唐璜》只是“一部可譯可不譯的作品，言下頗有為穆旦惋惜之意”，見《回到穆旦的豐富性和復雜性》，《新詩評論》2006年第1輯。

[作者單位：中南大學人文學院中文系]

[本期責編：鐘　媛]

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