內(nèi)容提要：對(duì)文學(xué)作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)，是非常復(fù)雜的過程。特別是當(dāng)代文學(xué)，由于社會(huì)歷史的發(fā)展，對(duì)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和尺度會(huì)發(fā)生一些變化。但文學(xué)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是相對(duì)穩(wěn)定的。這就有了矛盾和沖突。也就有那些“失意”的文學(xué)和文學(xué)評(píng)價(jià)過程中“失憶”的文學(xué)。因此，文學(xué)史家和文學(xué)評(píng)論家，在研究、閱讀過程中，需要審慎地發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的作品，打撈那些被冷落和“失意”作品。這是文學(xué)史“糾正通說”“發(fā)現(xiàn)邊緣”的一部分，同時(shí)也是同歷史對(duì)話的一種形式。

關(guān)鍵詞：1990年代 “失意” “失憶” 確立和顛覆 小說

當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典確立的難度，很重要的原因在于歷史發(fā)展的不確定性。這個(gè)不確定性造成了文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不穩(wěn)定性。比如1949、1978、1989、1993等年代的出現(xiàn)，都與社會(huì)歷史的大變動(dòng)有關(guān)，這個(gè)變動(dòng)直接影響了文學(xué)評(píng)價(jià)的尺度。比如1949年以后，批判了胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》，蕭也牧的《我們夫婦之間》，路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》，王蒙的《組織部新來的年輕人》，宗璞的《紅豆》，郭小川的《望星空》等。但這些現(xiàn)象在中國當(dāng)代文學(xué)史上并不典型，因?yàn)闅v史證明他們已經(jīng)有了出頭之日，而且更多的作品被冠以“重放的鮮花”。類似情況也包括“文革”時(shí)期的 “地下文學(xué)”，被稱為是不同于時(shí)代共鳴的知識(shí)分子想要迫切地表達(dá)自己真實(shí)的心聲而去創(chuàng)作的文學(xué)。這種經(jīng)歷不止發(fā)生在中國。蘇聯(lián)也曾清算了戰(zhàn)后文藝界存在的“嚴(yán)重錯(cuò)誤”，它們包括：“專門寫作空洞的、無內(nèi)容的和庸俗的東西，專門鼓吹腐敗的無思想性、低級(jí)趣味和不問政治的習(xí)氣”“對(duì)蘇聯(lián)生活方式和蘇聯(lián)人的卑鄙的誹謗”的左琴科；“滲透著悲觀和失望的情緒，表現(xiàn)著那停滯在資產(chǎn)階級(jí)貴族的唯美主義和頹廢主義——‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的立場(chǎng)上”的阿赫瑪托娃；《星》雜志因發(fā)表了上述兩作家的作品而犯有“重大錯(cuò)誤”，《列寧格勒》雜志也因此“辦得特別壞”；影片《燦爛的生活》“僅僅描寫了開始恢復(fù)頓巴斯礦區(qū)時(shí)期的一段并不重要的插曲”，“主要注意力卻放在各種個(gè)人遭遇和生活場(chǎng)面的粗陋描寫上”1；而歌劇《偉大的友誼》的音樂，是因作曲者穆拉杰里而成為“極其有害的形式主義”。這些錯(cuò)誤似乎在1950年代的中國都可以找到相對(duì)應(yīng)的作家或作品。但是，包括俄羅斯作家在內(nèi)的文學(xué)界對(duì)雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》評(píng)價(jià)卻不高。這部作品對(duì)斯大林時(shí)代的控訴幾乎空前絕后，在他看來，革命給俄羅斯帶來的只有無盡的災(zāi)難，這是用斯大林的方式來控訴斯大林。因此，拉斯普京認(rèn)為，雷巴科夫?qū)μK聯(lián)革命歷史的敘述是不客觀的。所以，雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》，并沒有成為重要的作品。不同“失意”作品的價(jià)值是非常不同的。

中國當(dāng)代文學(xué)史上那些因“失意”而“失蹤”的作品，后來陸續(xù)浮出了歷史地表，它們雖然經(jīng)歷了“苦難的歷程”，令人唏噓不已，但“花好月圓”的結(jié)局，也終使它們不枉前世今生。這種情況從共和國建立初期一直到1980年代，屢見不鮮。當(dāng)代文學(xué)史也記錄了這樣的過程。但是，到1990年代至今，情況可能有了很大的變化。這就是，有很多作品莫名其妙地“失蹤了”。私下大家普遍認(rèn)為的好作品，在公開的場(chǎng)合很少被提及。這種情況特別像一個(gè)人不是不使用，也不是要處理，而是被“掛起來”了。這個(gè)“掛起來”很麻煩，因?yàn)闆]“錯(cuò)誤處理”，所以不能平反；但又不能使用，因?yàn)橛小靶恼詹恍钡摹皢栴}”。如果作品遇到這種處境，作家的心理感受可想而知。因此，對(duì)當(dāng)下文學(xué)的研究有點(diǎn)歷史感的話，我們應(yīng)該重視那些“失意”的文學(xué)，重新打撈和評(píng)價(jià)那些“失蹤”作品，讓它們獲得應(yīng)有的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，對(duì)作品的評(píng)價(jià)歷來見仁見智。當(dāng)代文學(xué)總是不期而遇不尋常的年代，有些觀念和思想甚至是“跨時(shí)代”的。因此，“統(tǒng)一的共識(shí)”，既不可能也不必要，但時(shí)間無情，有些作品一直在哪里閃閃發(fā)光，經(jīng)過時(shí)間的淘洗證明是好作品。

一、兩部“知識(shí)分子題材”小說

知識(shí)分子題材小說在百年文學(xué)史上比較敏感，這和百年歷史的主角是工農(nóng)大眾有關(guān)。因此，百余年文學(xué)史關(guān)于知識(shí)分子題材作品的命運(yùn)，一是不發(fā)達(dá)；二是運(yùn)氣不好。在當(dāng)代文學(xué)史上，過去一直提到兩部知識(shí)分子題材的小說：南方作家中是高云覽創(chuàng)作的《小城春秋》；北方作家中是楊沫創(chuàng)作的《青春之歌》。但不知幾何時(shí)，《小城春秋》在文學(xué)史上丟失了。而這不明不白的“失蹤”并沒有人感到驚訝，文學(xué)史依然歲月靜好。這當(dāng)然很正常，文學(xué)史就是要在確立經(jīng)典過程中披砂礫金，有確立就有顛覆。

這里我要說的是1990年代以來的兩部長(zhǎng)篇小說。一部是劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》，一部是閻真的《滄浪之水》。這是兩部知識(shí)分子題材的小說。《蒼河白日夢(mèng)》是對(duì)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的檢討和反省，是一部特別有沖擊力的小說，也是百年文學(xué)史上少見的敢于直面啟蒙運(yùn)動(dòng)并認(rèn)為失敗的小說。這也是一部寓言式的、充滿了東方奇觀和趣味的小說：一位百歲老人作為歷史的見證人向我們講述了一個(gè)偉大神話幻滅的悲涼故事。它不只是一個(gè)輝煌的傳統(tǒng)家族走向潰敗的隱秘往事，也不只是一個(gè)知識(shí)分子靈與肉的幻滅史，同時(shí)它更是一個(gè)“盜火者”、救世者鋌而走險(xiǎn)和徹底絕望的命運(yùn)史。讓我們更感興趣的是，作為講述人的百歲老人在講述這一故事時(shí)，他并不是一個(gè)參與者，他是一個(gè)局外人，他僅僅具有見證人的身份，因此他講述的完全是別人的故事。講述者更感興趣的并不是主人公曹光漢創(chuàng)辦“榆鎮(zhèn)火柴公社”，講到這一事件時(shí)他多半是粗略地描述一下場(chǎng)面，他更有興趣的是隨著曹光漢返鄉(xiāng)后發(fā)生的家族軼事和男女風(fēng)情，中心事件則常處于邊緣而被遺忘。這一敘事態(tài)度是重要的，作為奴才、底層人或是被啟蒙的對(duì)象，對(duì)啟蒙者不僅難以認(rèn)同，甚至他根本就沒有興趣。他更關(guān)心的是毫不關(guān)己的別人的私情，他內(nèi)心涌動(dòng)的是最為卑瑣的欲望，作為啟蒙對(duì)象，他實(shí)際上拒絕了啟蒙，他為啟蒙者鋪墊了無可避免的失敗的命運(yùn)，因此也注定了啟蒙的悲劇結(jié)局。而作為真正敘述人的作者，在本文中則成了故事的傾聽者，顯然，他也是一個(gè)局外人，兩個(gè)局外人一個(gè)在講一個(gè)在聽，誰也不是歷史的參與者，大寫的歷史與他們來說是全然無關(guān)的，或者說是沒有意義的。因此“題記”上老人說：“孩子，我的故事講完了。”作者說：“老人家，我拿它怎么辦呢？”2這也是小說所體現(xiàn)的基本態(tài)度：它僅僅是一個(gè)故事，僅僅是一個(gè)因有了男女私情和家族隱秘往事方有可能講述的故事。

主人公曹光漢是清末一個(gè)年輕的留法知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)創(chuàng)辦了火柴廠，這是一個(gè)極具象征意味的中心情節(jié)，“盜火者”企圖用“西方之火”照亮家鄉(xiāng)的啟蒙動(dòng)機(jī)，正是在這一象征性的情節(jié)中體現(xiàn)的。“榆鎮(zhèn)火柴公社”的名字甚至也源于啟蒙的故鄉(xiāng)。火柴廠雖然最終辦起來了，但作為啟蒙者的曹光漢和曹府也為此付出了巨大的代價(jià)。啟蒙者的老師法國人大路同曹光漢的妻子私通生出了一個(gè)碧眼嬰兒，在曹府上下引起軒然大波。大路也因此而下落不明，嬰兒也被暗中處理。啟蒙者曹光漢的生理缺陷喻示了他的先天不足，在背叛與自卑的雙重壓力之下，他由造火柴而改為私造炸藥，準(zhǔn)備炸平衙府，可他不僅一事無成，反而被活活絞死。他死了之后：

……搶尸的搶尸，收尸的收尸，刑場(chǎng)上只剩了二少爺一個(gè)人。絞人的木頭架子被人拆掉，拿去燒火了。絞人的涂了蠟油的繩子也被拿走，不知道派了什么用場(chǎng)。豎著的二少爺橫在了空落的河灣，渾身上下一絲不掛，破碎的衣服竟然也被兔崽子們剝走了！二少爺是瘦人，讓太陽火辣辣曬了一天，天擦黑的時(shí)候已經(jīng)明顯胖起來。我硬著頭皮跑去看了一次。看的人很多，一些孩子用土圪垃打二少爺?shù)纳碜樱虻貌粶?zhǔn)，偶爾打中了肚子和腦袋就引起一片喝彩聲。孩子們不怕作孽，用河里的卵石拋打著，打在肚子上便發(fā)出噗噗的聲音，大人們的吆喝聲變得像是喝彩了。3

這幅悲慘的情形極容易讓人聯(lián)想起魯迅的小說《藥》。夏瑜的死像新鮮事一樣被人們熱烈地議論，血也被華小栓蘸著饅頭吃了。但魯迅在蒼茫中也寫出了憂憤和微薄的曙色，那里充滿了濃重的悲劇氣氛。而《蒼河白日夢(mèng)》則完全不同，這里沒有焦慮，既不沉重也無內(nèi)在緊張，一場(chǎng)啟蒙就是一個(gè)故事，所有的悲劇性均在小說的其他奇觀和景致中消解四散了。更引起我們思考的也許不是故事敘述的年代，而是敘事人敘述故事的年代。啟蒙的悲劇不僅來自于自身的先天不足，曹光漢男性功能的缺失是一個(gè)巨大的隱喻；同時(shí)也是來自后來者對(duì)啟蒙的態(tài)度。《蒼河白日夢(mèng)》寫于1992年，在世紀(jì)之交，啟蒙變成了一件十分荒唐可笑的事情。啟蒙者無法兌現(xiàn)他的承諾，讓年輕的一代無情地嘲諷，這也許是啟蒙最大的不幸和失敗。生存于現(xiàn)實(shí)處境的知識(shí)分子深為一種幻滅感所困擾。學(xué)界沒有發(fā)現(xiàn)曹光漢，是劉恒發(fā)現(xiàn)了他。二十多年過去之后，再看看當(dāng)下中國我們才深切地感到，曹光漢的失敗是多么地徹底。

《蒼河白日夢(mèng)》曾被改編為電視連續(xù)劇《中國往事》，演員陣容強(qiáng)大，張國立、小宋佳等悉數(shù)出演，但市場(chǎng)反應(yīng)平平，這是關(guān)于啟蒙失敗的一個(gè)隱喻，或者說百年過去之后，普通觀眾對(duì)啟蒙及其失敗并沒有多大興趣。但作為小說，現(xiàn)在看來確實(shí)被低估了。劉恒后來在一篇訪談中說：“文學(xué)一旦喪失攻擊性，也將同時(shí)失去誘惑。”4如果說《蒼河白日夢(mèng)》有什么攻擊性的話，是它對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深刻檢討。啟蒙運(yùn)動(dòng)先天的問題在這里得到了形象地表達(dá)。

2003年，人民文學(xué)出版社出版了閻真的長(zhǎng)篇小說《滄浪之水》小說可以從許多角度進(jìn)行解讀，比如知識(shí)分子與傳統(tǒng)的關(guān)系，特權(quán)階層對(duì)社會(huì)生活、精神生活以及心理結(jié)構(gòu)的支配性影響，商品社會(huì)中欲望與價(jià)值的關(guān)系，他者的影響或平民的心理恐慌等。這足以證實(shí)《滄浪之水》的豐富性和它所具有的文學(xué)價(jià)值。但在我看來，這部小說最值得重視或談?wù)摰模撬鼘?duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下世道人心的透視和關(guān)注，是它對(duì)人在外力擠壓下潛在欲望被調(diào)動(dòng)后的惡性噴涌，是人與人在對(duì)話中的被左右與強(qiáng)迫認(rèn)同，并因此反映出的當(dāng)下社會(huì)承認(rèn)的政治與尊嚴(yán)的危機(jī)。同時(shí)，如果將池大為和曹光漢對(duì)讀，我們可以看到，百余年來知識(shí)分子的自我期許和啟蒙實(shí)踐的慘痛遭遇：在曹光漢的時(shí)代，暴露了他們的先天不足，知識(shí)分子的精深空間尚未建立起來，更遑論啟蒙大眾。到了池大為的時(shí)代，這個(gè)缺陷成為當(dāng)代的回響。

主人公池大為從一個(gè)清高的舊式知識(shí)分子演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代官僚，其故事并沒有超出于連式的奮斗模型，于連渴望的上流社會(huì)與池大為心向往之的權(quán)力中心在心理結(jié)構(gòu)上并沒有本質(zhì)區(qū)別。不同的是，池大為的向往并不像于連一樣出于原初的謀劃。池大為雖然出身低微，但淳樸的文化血緣和獨(dú)善其身的自我設(shè)定，使他希望固守“中式”的精神園林。這一情懷從本質(zhì)上說不僅與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，與現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)社會(huì)公共事物的參與熱情相去甚遠(yuǎn)，而且這種試圖保持內(nèi)心幽靜的士大夫心態(tài)本身是否健康是值得討論的，因?yàn)樗匀皇且环N對(duì)舊文化的依附關(guān)系。如果說這是池大為個(gè)人的選擇，社會(huì)應(yīng)該給予應(yīng)有的尊重，但是，池大為堅(jiān)持的困難不僅來自他自己，而是來自他與“他者”的對(duì)話過程。

現(xiàn)代文化研究表明，每個(gè)人的自我界定以及生活方式不是由個(gè)人的愿望獨(dú)立完成的，而是通過和其他人“對(duì)話”實(shí)現(xiàn)的。在“對(duì)話”的過程中，那些給予我們健康語言和影響的人被稱為“有意義的他者”，他們的愛和關(guān)切影響并深刻地造就了我們。池大為的父親就是一個(gè)這樣的“他者”，池大為畢業(yè)七年仍然是一個(gè)普通科員，這時(shí)，不僅池大為的內(nèi)心產(chǎn)生了嚴(yán)重的失衡和堅(jiān)持的困難，更重要的是他和妻子董柳、廳長(zhǎng)馬垂章、退休科員晏之鶴以及潛在的對(duì)話者兒子之間漫長(zhǎng)的對(duì)話過程。這些不同的社會(huì)、家庭關(guān)系再造了池大為。特別是經(jīng)過“現(xiàn)代隱士”晏之鶴的點(diǎn)撥，池大為迅速時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，不僅在短時(shí)間里連升三級(jí)，而且也連續(xù)換了兩次房子。這時(shí)的池大為因社會(huì)、家庭評(píng)價(jià)的變化，才真正獲得了自我確認(rèn)和“尊嚴(yán)感”。這一確認(rèn)是在社會(huì)、家庭“承認(rèn)”的前提下產(chǎn)生的，其“尊嚴(yán)感”同樣來源于這里。

小說不僅書寫了池大為的心路歷程和生存觀念的改變，它更概括了已經(jīng)被我們感知卻無從體驗(yàn)的社會(huì)普遍存在的生活政治，也就是“承認(rèn)的政治”。查爾斯·泰勒曾指出：“一個(gè)群體或個(gè)人如果得不到他人的承認(rèn)或只得到扭曲的承認(rèn)，就會(huì)遭受傷害或歪曲。”5扭曲的承認(rèn)不僅為對(duì)象造成可怕的創(chuàng)傷，并且會(huì)使受害者背負(fù)著致命的自我仇恨。拒絕“承認(rèn)”的現(xiàn)象在任何社會(huì)都存在，但在池大為的環(huán)境里已經(jīng)成為一種普遍的存在。被拒絕者如前期池大為，他人為他設(shè)計(jì)的那種低劣和卑賤的形象曾被他自己內(nèi)在化，在他與妻子董柳的日常生活中，在與不學(xué)無術(shù)、淺薄低能的丁處長(zhǎng)和專橫跋扈的馬廳長(zhǎng)的關(guān)系中，甚至在與孩子的關(guān)系中，這種“卑賤”的形象進(jìn)一步得到了證實(shí)，池大為的“覺醒”就是在這種關(guān)系中因尊嚴(yán)的喪失被喚起的。現(xiàn)代生活似乎具有了平等的尊嚴(yán)，具有了可以分享社會(huì)關(guān)注的可能，但是這種虛假的平等從來也沒有深入生活內(nèi)部。尤其在我們的社會(huì)生活中，等級(jí)的劃分或根據(jù)社會(huì)身份獲得的尊嚴(yán)感，幾乎是未作宣告但又是根深蒂固深入人心的觀念或未寫出的條文。

現(xiàn)代文明的誕生也是等級(jí)社會(huì)衰敗的開始。現(xiàn)代文明所強(qiáng)調(diào)和追求的是赫爾德所稱的“本真性”理想，或者說我們每一個(gè)人都有一種獨(dú)特的作為人的存在方式，每個(gè)人都有他或她自己的尺度。自己內(nèi)心發(fā)出的召喚要求自己按照這種方式生活，而不是模仿別人的生活，如果我不這樣做，我的生活就會(huì)失去意義。這種生活實(shí)現(xiàn)了真正屬于我的潛能，這種實(shí)現(xiàn)也就是個(gè)人尊嚴(yán)的實(shí)現(xiàn)。但是，在池大為面對(duì)的環(huán)境中，他的“本真性”理想不啻為天方夜譚。如果他要保有自己的“士大夫”情懷和生活方式，若干年后他就是“師爺”晏之鶴，但如果是這樣，他就不可能改變自己低劣或卑賤的形象，就不可能獲得尊嚴(yán)，不可能從“賤民”階層被分離出來。于是，“承認(rèn)的政治”就這樣在日常生活中彌漫開來。它是特權(quán)階級(jí)制造的，也是平民階級(jí)渴望并強(qiáng)化的。在池大為的生活中，馬垂章和董柳是這兩個(gè)階級(jí)的典型，然后池大為重新成為下一代人艷羨的對(duì)象或某種“尺度”。讀過小說之后，很多人內(nèi)心會(huì)充滿恐慌感：在今天的社會(huì)生活中，一個(gè)人將怎樣被“承認(rèn)”，一個(gè)人尊嚴(yán)的危機(jī)怎樣才能得到緩解？閻真的發(fā)現(xiàn)是此前知識(shí)分子文學(xué)不曾涉及的。

如果把《蒼河白日夢(mèng)》和《滄浪之水》對(duì)讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子的啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)百余年。這個(gè)運(yùn)動(dòng)不僅沒有完成對(duì)民眾的啟蒙，而且對(duì)知識(shí)分子自身來說同樣非常遙遠(yuǎn)。池大為是一個(gè)典型，他對(duì)自己曾經(jīng)的“人設(shè)”非常令人鼓舞。但是，中國知識(shí)分子的脆弱幾乎不堪一擊：太太的抱怨，居住的窘迫，孩子奶粉等，“兵不血刃”就足以讓池大為就范。如是，回過頭看劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》，我們不僅更為會(huì)心，而且更深以為然。所以，經(jīng)典或大作品是通過歷史不斷被發(fā)現(xiàn)的。它們暫時(shí)的“失意”，或許恰恰證明了他們的思想和文學(xué)價(jià)值。

二、兩部鄉(xiāng)土題材的小說

我曾持久關(guān)注鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材的創(chuàng)作。不僅因?yàn)檫@個(gè)題材的成熟和成就最大，而且，只有了解鄉(xiāng)村中國才真正地了解中國。鄉(xiāng)土文學(xué)是了解鄉(xiāng)土中國的形象指南。從文學(xué)意義上可以說，當(dāng)代中國最好的作品，一大半來自鄉(xiāng)土中國。從《創(chuàng)業(yè)史》到《白鹿原》；從《人生》到《世間已無陳金芳》；從《陳奐生上城》到《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》。長(zhǎng)篇、中篇、短篇，都有當(dāng)代的扛鼎之作。這也從一個(gè)方面證實(shí)了我的說法并非虛妄。

鄉(xiāng)村中國的全部復(fù)雜性是難以窮盡的文學(xué)資源。不同作家對(duì)鄉(xiāng)村中國的認(rèn)知所能達(dá)到的深度，怎樣評(píng)價(jià)都不為過。1999年，李佩甫發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《羊的門》。封底刊發(fā)了幾位評(píng)論家的推薦語。小說發(fā)表后，在批評(píng)界引起了巨大反響。2015年再版時(shí)，封底刊發(fā)了著名作家和評(píng)論家的評(píng)價(jià)——

中原，是李佩甫落腳的基地，也是他升華的平臺(tái)。他始終站在中原這個(gè)點(diǎn)上，滿腔熱忱地去觀察、認(rèn)識(shí)這片土地、人民和他的國家。如果他沒有堅(jiān)韌的心性和品格，尤其是深刻的思考和勇氣，在世紀(jì)之交，就不會(huì)有《羊的門》這部真正深厚的、大氣魄的作品出現(xiàn)，光芒四射并持續(xù)到今天。

——賈平凹（第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主，陜西省作協(xié)主席）6

李佩甫深深地沉浸于自己的語言藝術(shù)之中，是厚重?zé)o比的中原文化的當(dāng)代書寫者。他的聲音發(fā)自丹田，他的情感源于大地。在他瑰麗斑斕的文字長(zhǎng)河中，《羊的門》無疑是很具代表性的杰作之一。

——張煒（第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主，山東省作協(xié)主席）7

十幾年來，涉及鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)農(nóng)文化的作品紛至沓來，林林總總，但無論是從內(nèi)蘊(yùn)營(yíng)造的渾厚上看，還是從藝術(shù)手法的老到上比，鮮有作品能與李佩甫的《羊的門》相提并論……在當(dāng)代文學(xué)堪稱豐富多彩的人物畫廊里，像呼天成這樣的豐繁得令人難以辨識(shí)、復(fù)雜得令人咀嚼不盡的人物形象，委實(shí)并不多見。也可以說，由于塑造出呼天成這樣一個(gè)獨(dú)特而奇崛的人物形象和典型性格，《羊的門》便卓具了自己獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

——白燁（中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)）8

呼家堡的生活方式是呼天成締造的，在締造這一特定生活方式的同時(shí)，呼天成也完成了個(gè)人人性的塑造。李佩甫嘔心瀝血地完成了這個(gè)既有中國傳統(tǒng)又有現(xiàn)代文明特征的復(fù)雜的中原農(nóng)民形象的雕鑿與鍛鑄，是《羊的門》取得的很大成就。

——孟繁華（中國文化與文學(xué)研究所所長(zhǎng)）9

《羊的門》寫出了鄉(xiāng)村中權(quán)力與支配的關(guān)系，李佩甫的刻畫淋漓盡致，入木三分。李佩甫歷來以刻寫生命的沉浮、掙扎著稱，他以冷峻的現(xiàn)實(shí)主義筆法，寫出了人性的復(fù)雜和人心的溫暖，這個(gè)呼天成則是鄉(xiāng)村中國能人的典型形象。小說可謂精彩至極。

——陳曉明（中國文學(xué)理論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）10

《羊的門》不是所謂的官場(chǎng)小說，它是一個(gè)深刻雋永的文化寓言。呼家堡這塊土地，集中展示了鄉(xiāng)土中國的諸多特征，而“四十年不倒”的呼伯及其傳人游刃有余的經(jīng)營(yíng)，彰顯了高度的御人技巧和草根智慧，折射出爛熟的文化惰性和可怕的狡黠。作品通過飽蘸憂思的筆墨，啟發(fā)我們沉思國民性及其衍變，喚起我們變革精神現(xiàn)狀的決心。這是一部重新發(fā)現(xiàn)民族靈魂的精湛之作。

——雷達(dá)（中國小說學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）11

現(xiàn)在請(qǐng)幾個(gè)人在封底寫幾句推薦語是常見的現(xiàn)象，不足以說明什么。但是，對(duì)于《羊的門》來說，我覺得大家是發(fā)自內(nèi)心的。我也參加了小說的研討會(huì)，會(huì)場(chǎng)的情形我至今歷歷在目。這是一部充滿了內(nèi)在文學(xué)力量的作品，它對(duì)重構(gòu)之后的包括中原文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化思想作出了反思，對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)和世道人心表達(dá)了深切關(guān)注和冷峻的透視，它是鄉(xiāng)土中國政治文化的生動(dòng)的歷史畫卷。呼家堡獨(dú)特的生活形式和一體化性質(zhì)的秩序，使呼家堡成了當(dāng)下中國社會(huì)政治生活的一塊“飛地”，它既實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)化，使農(nóng)民過上了均等富庶的生活，又嚴(yán)格區(qū)別于具有支配性和引導(dǎo)性的紅塵滾滾的都市文明。它是一片“凈土”，是尚未遭到現(xiàn)代文明污染的“世外桃源”。從消滅剝削、不平等的物質(zhì)形式來說，那里已經(jīng)完成了解放的政治；但從權(quán)力與資源分配的差異性來說，從政治參與機(jī)會(huì)與民主的狀況來說，又沒有從傳統(tǒng)和習(xí)俗的僵化生活中解脫出來。它是現(xiàn)代的，又是傳統(tǒng)的；它的井然有序是文明的，而那里只有一個(gè)頭腦，表明了它又是前現(xiàn)代的。呼家堡就是這樣一個(gè)復(fù)雜、奇特的不明之物，它是傳統(tǒng)和社會(huì)生活遭遇了現(xiàn)代性沖撞與調(diào)和之后所誕生的具有時(shí)代特色的中國當(dāng)代社會(huì)生活場(chǎng)景的縮影。而它的非寓言性，又明顯地傳達(dá)出了作者對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)生活的某種洞察與解說。

在約翰福音第十章中，耶穌自稱是“羊的門”，這個(gè)比喻意味著他是進(jìn)入羊圈的唯一通道。羊圈有一個(gè)門，牧人守在門外，確保只有經(jīng)過許可的人和動(dòng)物才能進(jìn)入。耶穌通過這個(gè)比喻表明，他不僅是帶領(lǐng)信徒進(jìn)入信仰的道路，也是保護(hù)信徒免受外界侵害的屏障。他強(qiáng)調(diào)，只有通過他，人們才能得到神的救恩和保護(hù)。因此，小說題目“羊的門”是一個(gè)隱喻。呼家堡的那個(gè)“耶穌”或“守門人”就是呼天成。現(xiàn)實(shí)生活中，呼天成是呼家堡的主人，他神通廣大、無所不能，是一個(gè)大隱于野又呼風(fēng)喚雨的神秘人物。他公開和合法性身份是中國共產(chǎn)黨基層組織的負(fù)責(zé)人，而他的作用又很像舊中國的“鄉(xiāng)紳”，他是呼家堡聯(lián)系外部世界和地方統(tǒng)治的橋梁，呼家堡的一切都在他的掌握之中，但他又不是個(gè)“鄉(xiāng)紳”，他是呼家堡的“主”，是合法化的當(dāng)家人，是這塊土地不能或缺的脊梁和靈魂，他建立起來的權(quán)威為呼家堡的民眾深深折服，他對(duì)秩序和理性的尊崇，使他個(gè)人的統(tǒng)治絕對(duì)容不下質(zhì)疑與忤逆。呼家堡的生活方式是呼天成締造的，在締造這一特定生活方式的同時(shí)，呼天成也完成了個(gè)人人性的塑造。

事實(shí)上，呼天成就是多種文化交互影響、特別是政治文化影響的產(chǎn)物，因此他是一個(gè)矛盾的復(fù)雜體。傳統(tǒng)文化在民間有隱形的流傳，它不是系統(tǒng)的理論，它是在生活方式和人們的心理結(jié)構(gòu)中得以表達(dá)的，其中必然的具有核心意義的實(shí)用理性、隨機(jī)應(yīng)變等文化品格，在民間如影隨形，呼天成的性格基調(diào)就是由這種文化品格培育出來的。它的土壤就是中原文化中盲從、愚味、依附、從勢(shì)以及對(duì)權(quán)勢(shì)的倚重。從這個(gè)意義上說，中原文化在一定程度上已經(jīng)相當(dāng)程度地代表了中國農(nóng)民文化最核心的部分。小說中的呼家王朝，正是建立在這樣文化基礎(chǔ)上，它通過小說中一系列連貫而生動(dòng)的生活場(chǎng)景的描摹，充分表現(xiàn)了這個(gè)基礎(chǔ)的深刻、厚重和難以逆轉(zhuǎn)，展現(xiàn)了時(shí)間如何造就了這一難以撼動(dòng)的基礎(chǔ)。《羊的門》中有個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景：

一個(gè)“賊”字使他們的面部全部顫動(dòng)起來，一個(gè)“賊”字使他們的眼睛里全都蒙上了一層畏懼，一個(gè)“賊”字使他們的頭像大麥一樣一個(gè)個(gè)勾下去了，一個(gè)“賊”字就使他們互相偷眼望去，相互之間也突然產(chǎn)生了防范。那一層一層、看上去很堅(jiān)硬的人臉，在一剎那間碎了，碎成了一種很散很無力的東西……12

一個(gè)“賊”字，對(duì)幾百口人產(chǎn)生了意想不到的震懾。這個(gè)場(chǎng)景啟示了呼天成，他對(duì)書上說的“人民”有了新的理解，也啟發(fā)了他統(tǒng)治呼家堡的策略，通過向?qū)O布袋“借臉”、開“斗私”大會(huì)讓婦女“舉手”等政治行為，呼家堡民眾的尊嚴(yán)感、自主性、自信心就完全被剝奪了，呼天成不容挑戰(zhàn)的權(quán)威也就在這個(gè)過程中建立起來。在呼天成那里，他擁有的權(quán)力使他可以視統(tǒng)治對(duì)象為“賤民”，他在權(quán)力和“賤民”的鏡像關(guān)系中獲得了統(tǒng)治的自信。這種權(quán)力意志，使他難以走向以民主為表征的現(xiàn)代，而只能止步于遙遠(yuǎn)的前現(xiàn)代鄉(xiāng)村文化。但是，呼天成的行為無意間使他粉碎了民粹主義的神話。百年來，民粹主義傾向是一股重要的思想脈流。奇怪的是，在中國本土，思想資源中并沒有明確的民粹主義思想傳統(tǒng)。統(tǒng)治階級(jí)思想中的“以民為本”多少隱含著統(tǒng)治謀略的意味；但無可否認(rèn)的是，本土的文化信念與外來的民粹主義都有巨大的道德感召力：“民粹主義盡管隱含著排斥現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，但是它的道德形象則更為吸引知識(shí)分子，尤其吸引飽經(jīng)憂患苦無出路的中國知識(shí)分子。”13因此，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)代的知識(shí)分子忽略了自己思想上的矛盾，一方面疾呼“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建立平易的抒情的國民文學(xué)”或“平民文學(xué)”，企望新文學(xué)記載“世間普通男女的悲歡成敗”14，以對(duì)大多數(shù)民眾有所裨益。這些思想無疑蘊(yùn)含著對(duì)民眾的深刻關(guān)懷。新文學(xué)最初的創(chuàng)作實(shí)績(jī)?nèi)缭姼璧摹叭肆嚪蚺伞币约棒斞感≌f對(duì)民間苦痛的深刻揭示，都體現(xiàn)了這一思想取向；另一方面，這一出于人道主義的關(guān)切和“人的解放”的總體目標(biāo)追求，并不說明這些先驅(qū)者對(duì)民眾真的抱有覺悟或覺醒的期待。恰恰相反，仍在昏睡的華夏子民常使這些啟蒙者深懷絕望。魯迅自不必說，陳獨(dú)秀就曾指出：“群眾心理都是盲目的，無論怎樣大的科學(xué)家，一旦置身群眾，便失了理性。”15對(duì)當(dāng)時(shí)群眾和所謂“多數(shù)”價(jià)值的懷疑已不是個(gè)別知識(shí)分子的認(rèn)識(shí)。

值得注意的是，呼天成不是我們?cè)谝恍┳髌分谐Ｒ姷母瘮〉拇甯刹浚膊皇菣M行鄉(xiāng)里的惡霸，而恰恰是一個(gè)修身克己、以身作則的形象。他不僅在欲望無邊的時(shí)代將激情逐出了“私化”的領(lǐng)域，以自我閹割和超凡的毅力克制了他對(duì)秀丫的占有，而且，即便是他的親娘，也不能改變他對(duì)“地下新村”的統(tǒng)一安排，一個(gè)命定的數(shù)字就是他親娘的歸宿。究竟是什么塑造了呼天成的“金剛不壞之身”？或者說，我們究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)呼天成“公”的觀念、集體信仰和他的道德形象，以及民眾對(duì)他的信任抑或恐懼？

呼天成的復(fù)雜性，還在于他并不是一個(gè)舊式的農(nóng)民英雄，他對(duì)現(xiàn)代的官場(chǎng)交易、生活政治駕輕就熟。他多年培育起來的“人脈”，遍布社會(huì)生活的整個(gè)結(jié)構(gòu)中，從京城到地方，這些隱形的巨大資源使他擁有了神秘又神奇的力量，使他成為中原不可破解的偉大神話。他一個(gè)電話就可以改變市委常委的決定，使呼國慶轉(zhuǎn)危為安；他調(diào)動(dòng)了省報(bào)、銀行、組織部門多方面的力量，又可以使呼國慶死而復(fù)生重歸鄉(xiāng)里……我們沒有必要向現(xiàn)實(shí)生活尋找原型，李佩甫充分地向讀者展示了他不同凡響的想象力，作為藝術(shù)形象，呼天成這個(gè)中原神秘有力的人物，是作者在世紀(jì)黃昏向讀者貢獻(xiàn)的一個(gè)杰作。

鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變，本質(zhì)上是社會(huì)歷史發(fā)展決定的。“農(nóng)村題材”的介入和最終被否定，使鄉(xiāng)土文學(xué)又回到了它的起點(diǎn)而放棄了農(nóng)村題材兩個(gè)階級(jí)對(duì)立的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。但是《裸地》與此前的鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材都大不相同——沈從文的鄉(xiāng)土是詩性的，那是被都市文明發(fā)現(xiàn)和照亮的鄉(xiāng)土，抑或說，那是鄉(xiāng)村作家進(jìn)城之后感受到挫敗感重新想象鄉(xiāng)土的結(jié)果，因此，沒有城市文明就沒有那個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)土文學(xué)；1942年之后的鄉(xiāng)土文學(xué)被改造為農(nóng)村題材，在這個(gè)意識(shí)形態(tài)支配下的文學(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)中的詩性被徹底剿滅，留下的是無盡的血腥和暴力。《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等作品在兩個(gè)階級(jí)的沖突和決斗中為鄉(xiāng)村中國找到了方向。這個(gè)方向就是后來梁生寶、蕭長(zhǎng)春、高大泉堅(jiān)持的方向。但是，廣大農(nóng)民后來發(fā)現(xiàn)，在這條道路上，他們沒有找到自己希望找到的東西。他們不僅在物質(zhì)世界一貧如洗，即便在精神世界，也依然沒有改變?nèi)A老栓、祥林嫂的狀況。改革開放初期，我們?cè)谥芸饲鄣摹对S茂和他的女兒們》、古華的《爬滿青藤的木屋》等作品中看到了中國農(nóng)民的精神狀況。從那個(gè)時(shí)代起，中國文學(xué)從農(nóng)村題材又回到了鄉(xiāng)土文學(xué)的道路上。

《裸地》是一部鄉(xiāng)土小說。但是，它與過去的鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材大不相同。《裸地》是隱藏在太行深處的民間秘史，它是沒有被處理過的原生態(tài)的生活，它平靜地密封在太行山的皺褶里，是葛水平第一次打開了太行山的皺褶，發(fā)現(xiàn)了蓋運(yùn)昌懵懂混亂和沒有章法的一生。他不是柳青、浩然筆下的人物，蓋運(yùn)昌沒有方向，他甚至也不是陳忠實(shí)《白鹿原》筆下的白嘉軒，白嘉軒深受儒家文化和家族宗法制度的影響，他是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物和繼承者。蓋運(yùn)昌雖然是暴店鎮(zhèn)的大戶人家，娶過四房太太，并且承典女女為妻。他妻妾成群只為能生一個(gè)繼承香火和家業(yè)的兒子。蓋運(yùn)昌糾結(jié)一生似乎只為這一件事。你也不能說他與詩書禮儀全然沒有關(guān)系，在迎神賽會(huì)大殿外，他對(duì)花祭上的對(duì)聯(lián)和大殿外對(duì)聯(lián)的評(píng)價(jià)，足見其修養(yǎng)和見識(shí)。更重要的是他世事洞明人情練達(dá)，在暴店內(nèi)外，他處理各種事物包括統(tǒng)治四房家眷，都得心應(yīng)手揮灑自如。而暴店雖然偏遠(yuǎn)卻并非蠻荒之地，廟會(huì)、藥材大會(huì)、迎神賽會(huì)以及各種民間文化活動(dòng)顯示著它的生機(jī)和自給自足的生產(chǎn)關(guān)系。民國初年，暴店與外界已經(jīng)有了文化聯(lián)系，比如傳教士米丘來到了暴店，和暴店人有了廣泛的接觸。但是，這些都不能改變蓋運(yùn)昌的性格和眼界，他深受自然的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)哺育，不孝有三無后為大，接續(xù)香火傳宗接代，就是他一生念念不忘唯此為大的事情。但是，人愿難遂，蓋運(yùn)昌最終也沒有實(shí)現(xiàn)自己的心愿，最終也沒有一個(gè)健康的兒子站在他面前。如上所述，蓋運(yùn)昌不是梁生寶或蕭長(zhǎng)春，這些社會(huì)主義新人有明確的方向，盡管這個(gè)方向后來證明是錯(cuò)誤的。蓋運(yùn)昌的時(shí)代沒有方向，太行深處原生狀態(tài)在葛水平那里就是這樣存在的。于是蓋運(yùn)昌的意義就大不相同了，他是我們鄉(xiāng)土文學(xué)中不曾出現(xiàn)的人物，他土生土長(zhǎng)、他自以為是、他狂狷不羈。他的性格決定了他悲劇的命運(yùn)，他像暴店的許多事物一樣消失了。1945年光復(fù)以后，新社會(huì)新政權(quán)新婚姻法，六月紅帶著兩個(gè)女兒改嫁，蓋運(yùn)昌一命嗚呼：這就是“土地裸露著，日子過去了”。

陳忠實(shí)在《裸地》封底評(píng)價(jià)說：“《裸地》是一部書寫鄉(xiāng)土的小說。鄉(xiāng)土小說在中國有悠久的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)為鄉(xiāng)土文學(xué)作家提供了參照和經(jīng)驗(yàn)。因此鄉(xiāng)土文學(xué)起點(diǎn)很高，但要超越這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是多么困難只有作家自己知道。讀了《裸地》我可以說，葛水平在某些方面有了超越——蓋運(yùn)昌、女女等人物，是此前鄉(xiāng)土小說不曾出現(xiàn)的人物。這些人物的厚重和扎實(shí)以及與這些人物相關(guān)的情節(jié)和場(chǎng)景，使這部作品別開生面別具一格，它為鄉(xiāng)土小說提供了新的經(jīng)驗(yàn)”16；我在封底評(píng)價(jià)說：“《裸地》是葛水平的第一部長(zhǎng)篇小說。這是一部對(duì)中國鄉(xiāng)村原生態(tài)生活真實(shí)描摹的小說，是對(duì)妻妾成群家族生活生動(dòng)演繹的小說，是一部寫人性欲望和焦慮的小說，也是講述家族與國族風(fēng)云際會(huì)的小說：它是對(duì)生存、生活、生命的鄉(xiāng)村哲學(xué)的另一種闡釋。厚重的內(nèi)涵、真實(shí)的細(xì)節(jié)、躍然紙上的生動(dòng)人物和場(chǎng)景，使這部小說在韻味上風(fēng)情萬種，在氣質(zhì)上氣象萬千。這些特點(diǎn)成就了《裸地》是一部重要的作品。”17應(yīng)該說，我和陳忠實(shí)對(duì)《裸地》評(píng)價(jià)沒有夸大其詞。

克羅齊說一切歷史都是當(dāng)代史。如果是這樣的話，那么《裸地》所表達(dá)的精神狀況，構(gòu)成了當(dāng)下生活完整的隱喻。這也是鄉(xiāng)村沒有方向的時(shí)代，就像蓋運(yùn)昌一樣，在懵懂中得過且過沒有章法，我們不知道要奔向哪里，未來對(duì)我們來說早已成為一個(gè)迷失的所在；另一方面，蓋家女性的命運(yùn)從另一個(gè)側(cè)面喻示了我們的生活狀態(tài)。我們也像蓋家的四房太太和女女一樣，在無奈無助中只能“迎接”被安排的命運(yùn)和生活。特別是女女的命運(yùn)，從一個(gè)棄兒到出典的妻子，自己的命運(yùn)她從來無從把握，生活對(duì)她而言就是“迎接”。當(dāng)下的小說創(chuàng)作，最大的問題可能就是對(duì)這個(gè)時(shí)代精神狀況的漠視或回避。應(yīng)該說，我們的精神狀況正處在一個(gè)非常危機(jī)的時(shí)代，但是，很多重要的作家不再處理這樣的問題，他們對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神事務(wù)失去了處理的能力甚至愿望。《裸地》雖然不是正面面對(duì)這個(gè)時(shí)代的焦慮或不安，但是，它通過歷史所表達(dá)的這一切，無不是對(duì)當(dāng)下而言的。因此，太行深處的民間秘史，也是今天的某種寫照。

三、兩部歷史題材的小說

無產(chǎn)階級(jí)革命在20世紀(jì)的發(fā)生和終結(jié)，應(yīng)該是這個(gè)世紀(jì)最重要的文化遺產(chǎn)。如何評(píng)價(jià)、檢討這場(chǎng)革命，也應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作最重要的內(nèi)容之一。我們當(dāng)然也有很多表達(dá)這場(chǎng)革命的作品甚至是經(jīng)典作品。但這些作品還不是我們所說的對(duì)革命進(jìn)行評(píng)價(jià)和檢討的作品。這些作品還只是從外部強(qiáng)調(diào)或證明某一時(shí)期革命的合理性或合法性，并沒有走進(jìn)革命內(nèi)部去分析革命以及革命文化帶來的深刻影響。而正面書寫被革命修辭、革命文化遮蔽的革命內(nèi)部的隱秘，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作還不曾表達(dá)過。過去我們?cè)x過類似的作品，比如索爾仁尼琴的《古拉格群島》、帕斯捷爾納克的《日瓦格醫(yī)生》、昆德拉的《生命不能承受之輕》等。這些作品曾給過我們以巨大的震動(dòng)：這些作家對(duì)無產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義革命的態(tài)度，與那些耳熟能詳?shù)母锩幕侨绱说牟煌．?dāng)然，對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)同樣歧義叢生。雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》最有代表性。遺憾的是，我們很少有作家對(duì)20世紀(jì)中國革命做正面強(qiáng)攻式的書寫。在這個(gè)意義上，艾偉的《風(fēng)和日麗》是一部大作品，可以從不同的方面去解讀。但更重要的是艾偉對(duì)革命歷史多有同情的理解。他用文學(xué)的方式揭開了革命內(nèi)部的隱秘，同時(shí)用理性的方式處理了對(duì)革命歷史的態(tài)度。

主人公楊小翼是一個(gè)“革命”的私生女。這個(gè)身份與革命構(gòu)成了一種“吊詭”關(guān)系：一方面她身上流淌著革命者的血液，是革命者的后代；一方面她的身份不具有合法性，因此她是一個(gè)“革命棄兒”。雖然革命是風(fēng)流、浪漫的孿生兄弟，革命文學(xué)也多在浪漫主義范疇內(nèi)展開。但革命的感召力本身具有鮮明的道德色彩，一切與“私”有關(guān)的事物都是與革命格格不入的：“私情”“私通”“私人”“私仇”“私心”“私利”更不要說“私生子”了。“私”是革命的禁忌，是被嚴(yán)格排斥在革命話語和道德之外的。因此，楊小翼只因革命家尹桂澤和“革命情人”楊瀘的一夜風(fēng)流而出生，實(shí)屬偶然和意外。革命具有強(qiáng)烈的流動(dòng)性，它天上人間居無定所風(fēng)馳電掣。尹桂澤從此沒了消息，他只對(duì)革命負(fù)責(zé)而不對(duì)“私”的領(lǐng)域負(fù)責(zé)。問題是楊小翼作為“私”的產(chǎn)物總要有人對(duì)她負(fù)責(zé)，她也有權(quán)力知道自己的來處。于是，革命內(nèi)部的隱秘就這樣在一個(gè)他者的尋覓中逐漸呈現(xiàn)出來。

小說以楊小翼的經(jīng)歷和視角展開，這個(gè)視角使小說充滿了私秘性。神秘的個(gè)人身世是楊小翼內(nèi)心焦慮、緊張的根源，身份探詢既堅(jiān)韌不拔又舉步維艱。尋找的過程也是楊小翼經(jīng)歷社會(huì)、與社會(huì)以及血緣逐步建立關(guān)系的過程——將軍、尹南方、夏津博、伍思岷、陳主任、北原、舒暢等。這個(gè)過程是楊小翼的成長(zhǎng)過程、也是作家展示中國社會(huì)歷史變遷的過程。楊小翼的身份決定了她命運(yùn)的一波三折，包括她的婚姻、社會(huì)角色、社會(huì)地位以及心理環(huán)境。楊小翼的人生可謂一言難盡。有趣的是，將軍經(jīng)歷了三個(gè)女人，楊小翼也無意中經(jīng)歷了三個(gè)男人：伍思岷、呂維寧、劉世軍與楊小翼都有身體關(guān)系。這三個(gè)男性與林道靜遭遇的三個(gè)男性不同，林道靜是在尋找精神導(dǎo)師。楊小翼或是因身份政治不得已的選擇或被迫就范，或是因童年記憶的情感認(rèn)同。這個(gè)過程艾偉寫得驚心動(dòng)魄感人至深，楊小翼的經(jīng)歷就是身份政治的具體詮釋。但在這個(gè)過程中，艾偉對(duì)楊小翼身體的書寫過于沉迷。我理解作家的意圖，艾偉不是道德化地書寫楊小翼與男性的關(guān)系，也不是出于對(duì)革命浪漫“風(fēng)流”的報(bào)復(fù)。他是對(duì)身體自由狂歡的贊譽(yù)。也是對(duì)革命時(shí)期虛偽禁忌的挑戰(zhàn)。但這個(gè)本來危機(jī)四伏的私生女，她的身體卻險(xiǎn)些成為公共場(chǎng)所。特別是和流氓呂維寧的關(guān)系，楊小翼的悲劇性被殘酷地化解了。

“尋父”曾是楊小翼最大的焦慮，但當(dāng)將軍不久人世就要接納她的時(shí)候，她卻放棄了這個(gè)機(jī)會(huì)。與其說她是在“求證疑慮”，毋寧說她是在言辭激烈地質(zhì)詢歷史。當(dāng)楊小翼對(duì)將軍實(shí)施了一次面對(duì)面的“報(bào)復(fù)”之后，她釋然了：“她不再糾纏于和將軍的關(guān)系”“不再想得到他的認(rèn)同”，她終于成了一個(gè)“心無掛礙”的人。這個(gè)過程與其說是楊小翼個(gè)人完成的，毋寧說是歷史進(jìn)步完成的。是改革開放的社會(huì)政治瓦解了身份政治，楊小翼個(gè)人是沒有這樣力量。但事實(shí)上“心無掛礙”的楊小翼從來也沒有離開過父親的形象。這不是血緣關(guān)系，它是革命神話的巨大魅力。小說最后為我們展現(xiàn)了一派“風(fēng)和日麗”的景象，博大的情懷、理解和同情，將歷史轉(zhuǎn)述為一種誤會(huì)并在這里冰釋前嫌言歸于好。但與我們說來，事情遠(yuǎn)沒有這樣簡(jiǎn)單，我們深懷的前期“楊小翼”式的困惑，并沒有跟隨后期的楊小翼一起釋然。《風(fēng)和日麗》是一部深懷艾偉巨大文學(xué)抱負(fù)的作品：在后革命時(shí)代，如何認(rèn)識(shí)20世紀(jì)漫長(zhǎng)的革命歷史，如何揭示隱藏在革命這個(gè)巨型符號(hào)下的諸多秘密，是他的期待所在。應(yīng)該說艾偉部分地實(shí)現(xiàn)了自己的期許，小說那些和革命相關(guān)的浪漫場(chǎng)景、人物以及歷史，是我們記憶或親歷的一部分。它雖然過去了許多年，但它仍在我們記憶的深處，因此讀來仍有熱血沸騰般的感動(dòng)。

范穩(wěn)的“大地三部曲”（《悲憫大地》《水乳大地》《大地雅歌》）要很大的影響，邊地的文化和信仰塑造的獨(dú)特人物，使范穩(wěn)的創(chuàng)作在文壇獨(dú)樹一幟卓然不群。多年后，他開掘了一個(gè)新的創(chuàng)作方向——在現(xiàn)代歷史的長(zhǎng)河中追問個(gè)人的命運(yùn)、特別是知識(shí)分子的命運(yùn)。這是一個(gè)重要的社會(huì)歷史問題，尤其在現(xiàn)代中國。自1990年代開始，關(guān)于知識(shí)分子命運(yùn)的思考和檢討，曾是知識(shí)界一個(gè)重要的話題，那里當(dāng)然也隱含了部分知識(shí)分子關(guān)于個(gè)人道路選擇的思考。但是，在現(xiàn)代中國——當(dāng)然也包括未來，知識(shí)分子個(gè)人道路和命運(yùn)的選擇，是否掌握在個(gè)人手中，仍然是一個(gè)懸而未決的問題。或者說，1990年代推崇的陳寅恪、吳宓等知識(shí)分子個(gè)人道路的選擇，并不具有普遍性，陳寅恪、吳宓等人的道路，也不應(yīng)該是所有知識(shí)分子唯一選擇的道路。

事實(shí)的確如此。范穩(wěn)的這部長(zhǎng)篇小說——《吾血吾土》開篇第一句話就是：“那么，你現(xiàn)在如實(shí)地向組織說清楚，1949年以前，你在干什么？”18詢問者是云南文學(xué)藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)籌備處的領(lǐng)導(dǎo)李曠田，回答問題的是一個(gè)歷史面目不清的叫做趙迅的人。小說的這個(gè)開頭奠定了趙迅此后一生的命運(yùn)：他一直處在審查、詢問、坐牢、改造的過程中。但是，趙迅只是這個(gè)主人公的一個(gè)名字；關(guān)于趙迅的歷史，也只是主人公全部歷史的一部分。于是，小說變得復(fù)雜起來。趙迅還叫趙魯班、趙廣陵、廖志弘等。每一個(gè)名字背后，都有與主人公相關(guān)的秘史。那真是一個(gè)亂世，趙迅就如一個(gè)人乘坐著船帆，在歷史的大海上沒有方向地闖蕩。大海喜怒無常，更糟糕的是，趙迅乘船的這個(gè)歷史時(shí)段，大海一直沒有風(fēng)平浪靜的時(shí)候，他一直處在波峰浪谷之間。因此趙迅的命運(yùn)從未掌握在個(gè)人手里過。

按說，趙迅是在亂世見過大世面的人。他雖然自學(xué)成才，只念過高中，但他見過西南聯(lián)大的聞一多教授，在國民黨部隊(duì)里深受名將李彌軍長(zhǎng)的賞識(shí)，他經(jīng)歷過血與火的戰(zhàn)事，獲得過“四等云麾”勛章。但是，他就是說不清楚個(gè)人的歷史。但是又有誰能夠說清楚呢。1950年代初期非常賞識(shí)他的那位云南文聯(lián)籌備處的領(lǐng)導(dǎo)、云南文聯(lián)第一任主席的李曠田先生，后來居然和趙廣陵同樣在松山勞改農(nóng)場(chǎng)一起改造，并經(jīng)歷了刑場(chǎng)的“陪殺”：

一陣排槍響后，江水凝固，太陽沉落，松山矮了下去......但這不是死亡，也不是天堂的景象。趙廣陵依然跪著挺立在刑場(chǎng)上，他轉(zhuǎn)頭四處張望，發(fā)現(xiàn)李曠田和他一樣跪得筆直，只是頭低垂，像是很害羞的樣子，又像在思索生與死的界限……19

這不是歷史的倒錯(cuò)，也不是作家的虛構(gòu)想象。松山曾是趙廣陵和日本鬼子血戰(zhàn)過的地方，現(xiàn)在卻變成了自己的囚禁之地。

《吾血吾土》也有如涓涓細(xì)流般的柔軟片段。那是趙迅只能想象不堪回首的過去——他曾和一對(duì)親姐妹的戀愛與婚姻。當(dāng)年的趙迅是文藝青年范兒，他是劇社的導(dǎo)演。于是舒家大小姐舒菲菲愛上了趙迅，但舒菲菲執(zhí)意和家人去了臺(tái)灣；趙迅鬼使神差地和妹妹舒淑文結(jié)了婚。妹妹舒淑文之所以留下來取代了姐姐，是舒淑文真愛這個(gè)才華橫溢的趙迅。但趙迅一波三折的命運(yùn)，為了孩子的未來，舒淑文只能選擇和趙迅離婚嫁了他人。如果說小說中人物命運(yùn)的升降沉浮都是作家安排的話，那么，當(dāng)小說寫到趙迅的兒子也曾“告密”，心理也多有陰暗的時(shí)候，我們被震驚了：過去的文化是有承傳性的，尤其那些惡劣的文化性格，竟是無師自通。這不是對(duì)趙迅?jìng)€(gè)人曾經(jīng)告密的報(bào)應(yīng)，這也是一種我們不曾留意的文化基因。小說結(jié)束于趙廣陵送廖志弘的尸骨還鄉(xiāng)，那曾經(jīng)“死去”的趙廣陵的真實(shí)身份是廖志弘。趙迅、趙廣陵的另一段不明的歷史也由此發(fā)生。但是，這個(gè)結(jié)尾意味深長(zhǎng)的是，說不清道不明個(gè)人歷史的豈止是趙迅一個(gè)人？還有多少人的歷史和個(gè)人命運(yùn)默默無聞以致陰差陽錯(cuò)。因此，《吾血吾土》講述的不止是趙迅、李曠田、廖志弘乃至李曠田的個(gè)人悲劇，小說要說或隱喻的，當(dāng)然還有很多。我對(duì)小說略有不滿足的是：關(guān)于趙迅?jìng)€(gè)人苦難的情節(jié)過于密集。這不僅使趙迅作為小說人物有明顯的人為痕跡，藝術(shù)的真實(shí)性受到影響，也使小說內(nèi)在節(jié)奏一直趨于緊張中，小說張弛之間沒有間隔和距離，使閱讀一直高度疲勞。即便如此，我仍然認(rèn)為，范穩(wěn)的《吾血吾土》是優(yōu)秀的小說。它復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、沒有疏漏的人物和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，以及水到渠成的悲劇效果等，都是值得肯定和稱贊的。

這些作品是三十年來“失意”作品的一部分，對(duì)批評(píng)家和文學(xué)史家來說也是“失憶”作品的一部分。批評(píng)家和文學(xué)史家的“失憶”從某種意義上是需要檢討的，他們沒有用“歷史化”的方式處理這些作品。這些作品還在遙遠(yuǎn)的地方閃閃發(fā)光，而我們要做的，就是要他們回到文學(xué)應(yīng)有的位置。

注釋：

1 [蘇聯(lián)]日丹諾夫：《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報(bào)告》，《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社1959年版，第33—35頁。

2 劉恒：《蒼河白日夢(mèng)》，作家出版社1993年版，“扉頁”。

3 劉恒：《蒼河白日夢(mèng)》，作家出版社1993年版，第302頁。

4 舒晉瑜：《劉恒：文學(xué)一旦喪失攻擊性，也將同時(shí)失去誘惑》，《中華讀書報(bào)》2016年7月4日。

5 [加拿大]查爾斯·泰勒：《承認(rèn)的政治》，《文化與公共性》，陳燕谷等譯，汪暉、陳燕谷主編，三聯(lián)書店1998年版，第290-291頁。

6 7 8 9 10 11：李佩甫：《羊的門》，華夏出版社2015年版，“封底”。

12 李佩甫：《羊的門》，華夏出版社2015年版，第79頁。

13 朱學(xué)勤：《道德理想國的覆滅》，上海三聯(lián)書店1994年版，第110頁。

14 周作人：《平民文學(xué)》，《每周評(píng)論》，1919年1月19日第5期。

15 陳獨(dú)秀：《再答區(qū)聲白書》，《新青年》第9卷第4期。

16 17 參見《裸地》，作家出版社2011年版，“封底”。

[作者單位：沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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