內容提要：當代工業題材的產生伴隨民族國家對現代化的追尋與想象召喚而來，其創作天然裹挾著時代環境和歷史語境的特殊要求，當代工人在現代化進程中的獨特位置與意義，也使其形象構造不可避免地糾纏著工業化、改革、市場等多重語義。本文借助當代工業題材小說中工人形象流變視角，探究中國現代化過程中“人的現代化”的獨特性與復雜性。從“風景”的移動到生活經驗的改變再到身體感覺的變遷，“現代”不再是抽象概念而成為感性和兀自生長的有機物，以無形的方式滲入主體內部使其精神發生深刻變革。由此彰顯從“人民的文學”到“人的文學”的理論話語轉型。值得注意的是，在國家現代化與人的現代化的升降沉浮中，“人民的文學”與“人的文學”不止相互牽制和消長，亦偶有交匯和重疊。

關鍵詞：工人形象 人民的文學 人的文學 人的現代化

作為一個“先有理論，后有創作”①的歷史性概念，當代工業題材的產生伴隨民族國家對現代化的追尋與想象召喚而來，其創作天然裹挾著時代環境和歷史語境的特殊要求，攜帶強烈的現代氣質；而當代工人在中國現代化進程中的獨特位置與意義，也使其文學形象的書寫構造不可避免地糾纏交織著諸如工業化、改革、市場等多重語義。因此，借助當代工業題材小說中的工人形象流變視角，既能夠對中國現代化過程作細致回望與體察，還可進一步對“人的現代化”的獨特性與復雜性進行某種有效觀照。

現代現象是“事物和人的巨大變形”（舍勒語），現代化不僅包含“國家”層面的現代化，還含括“人”的現代化。在中國特色的社會主義現代化過程中，兩者并無顯明清晰的界限，往往此消彼長縱橫交錯：共和國初期，現代化曾一度被理解（窄化）為國家工業化而遮蔽并壓抑人的現代化面向；改革開放以來，隨著對現代化理解的日趨深刻，人的現代化被釋放并逐漸凸顯。在“國家”現代化與“人”的現代化的升降沉浮中，工業題材小說中的工人形象也隨之變化，“人民的文學”與“人的文學”、“革命話語”與“現代化話語”亦相互牽制、消長或重疊。

一、移動的“風景”：從“機械的頌贊”到“廢墟”

在考察工人形象及其精神流變之前，不妨先談談工業“風景”的變遷，畢竟人并非生來就是現代性的②，其精神與心靈由整個經驗塑造③。換言之，人對某種抽象觀念或理念的認同與接受，往往需借助生活經歷與經驗的確認，即某種切膚體會與實感得以實現（中國人尤為如此）。基于此，20世紀中國工人經歷從傳統人向現代人再向所謂后現代人的兩次轉變，首先歸因于從傳統農業生活到現代工業生活再到后工業生活的兩次特殊經歷與經驗。

對工業“風景”的討論并不是一個新鮮話題，尤其是1950—1970年代工業“風景”的描寫，早已作為柄谷行人意義上的“風景的發現”備受關注和闡釋。這意味著，工業“風景”的泛濫與展覽絕非為了裝飾文學，或為文本增添細節和“花邊”，而是與所處時代之文化邏輯、文學“規則”“制度”相聯結。草明《乘風破浪》一開篇，便對李少祥即將從傳統鄉村生活邁向現代城市生活的場景進行描繪：

少祥急步走在前頭，拿袖子擦干了眼淚，他腦子里展現的那片大的鐵工場代替了父親的形象，代替了海濱的鄉村，想到那未可知的高爐和平爐，這個年輕人充滿了新奇的快樂，把離愁一古腦兒拋到腦后了。④

從小生長在鄉村的李少祥對現代城市生活的初步想象，是從對器物層面的具體感知開始的。“鐵工場”“未可知的高爐和平爐”取代了海邊鄉村的勝景及老父親形象，恰是年輕共和國對現代化的最初想象。之于李少祥，盡管現代之“物”煥發出遠勝鄉村的魅力，卻與1980年代香雪、高加林等人對現代文明的迷戀有本質性差別，如果說香雪、高加林向往的現代意味著知識、體面的腦力勞動和洗凈的泥土味，那么少祥憧憬的現代則是處在工業化前景位置上的概念，指涉“生產”而非“消費”，系新中國工業化建設召喚的結果。少祥父親的話不失一個精當注腳：“鄉下人去建設祖國，工業化，這是好事，少祥他們這些孩子會好好干的。”⑤

“鄉下人進城”作為中國現代化與個體命運關聯最為密切的命題之一，在現代文學中曾有不同程度的展現，如阿Q迫于生計的進城謀生、吳老太爺從“堡寨”被抬至魔都上海、梁生寶到城里買稻種、高加林城鄉之間的三次折返、陳奐生在高級房間的短暫“觀光”。無論出于無可奈何的被迫流動，抑或心向往之的主動選擇，鄉下人“進城”這一動作牽扯出的，皆為現代價值對鄉土文明的震蕩與沖擊。李少祥的時代當然也不例外。“要望過去到處都是煙囪”的社會主義理想及“把消費城市變成生產城市”的迫切愿望，致使大量鄉下人邁進工廠大門。因而，李少祥的“進城”不只是形而下的生存空間與生活方式的轉換，更是形而上的身份地位的轉變。他被置入截然不同的“風景”當中：

平爐的十個煙囪一條線兒并排著直插入煙霧中。煉鋼廠左邊是煉鐵廠，右邊便是初軋廠。那一排雄偉的高爐，豪邁地站立著。多濃的煙都掩蓋不了它；多大的風吹不動它分毫；至于雨和雪，只有把它淋洗得更漂亮罷了。⑥

紅流咆哮，銀色的火花圍繞著鋼流輕盈地飛舞。五座平爐同時出鋼，便使得長達一里、到處閃耀著銀色火花的鑄錠車間，變成條金鱗閃動的巨龍似的在紅霞中翻騰耍歡一樣……這條巨龍一直歡舞進入城市，跨過高山，穿過平原，在九百六十萬平方公里的國土上奔騰……⑦

被反復“頌贊”的機械及工業“風景”并非自然意義上的客觀描摹，而是身處某種“制度”⑧中想象建構的產物。一個看“風景”的人在此顯現：她發現“風景”，走進“風景”，并將“認識裝置”悄然植入“風景”。諸多與機械、生產相關的“物”意象——熱鬧的車間、沖天的高爐、熱氣騰騰的爐膛、漂亮的煙囪、硬朗的鋼鐵和龐大的瓦斯庫——編織構筑了一個充滿“力”與“美”的理想化生產空間，一幅機械頌贊圖。

關于“機械的頌贊”的文學構想，茅盾在1930年代曾提及：“現代人是時時處處和機械發生關系的”，然而“現代的文藝作品卻沒有受到機械的影響……也許在不遠的將來，機械將以主角的身份闖上我們這文壇罷，那么，我希望對于機械本身有頌贊而不是憎恨！”⑨當“機械的頌贊”作為“機械的憎恨”的對立面出現時，茅盾的敘述顯然攜帶著某種“左翼”理想，即對西方資本主義式工業化的批判及對民族工業發展與中國現代化的渴念。茅盾的這一文學理想終在1949年后的工業敘事中得以實現。在1950—1970年代的工業題材小說中，作為新中國生命力的表征，“機械的頌贊”在不同作家的筆下被一再勾勒和想象：

工廠里的熱鬧和任何場合都不同，這兒的人們都不說話，說話的是機器，各種工具、吊車、汽錘和烘爐……這兒的音響是復雜的、宏壯的；人們敏捷的動作都表現著智慧和力量。閃來閃去的各種光和顏色，更增加了動的工場的美麗。⑩

阿英跨進細紗間，在她面前展開一個新的世界：一排排車有秩序地平列著，機器轉動著，響聲很高，面對面講話要是聲音低了就聽不見。棉絮在上空飛揚著，好像在落雪。11

無數龐大的建筑物和許多的煙囪就在遠遠近近的地方，一下子出現。不斷升起的黑黃色云煙，好像遮蔽了半個天空。木牌子做的大標語，撲面迎來：“努力建設社會主義社會”，接著又是“為祖國社會主義工業化而奮斗”……沖天的高爐、龐大的瓦斯庫、高聳的水塔、架在空中的煤氣管、無數林立的煙囪……”12

在“力”與“美”的理想化生產空間中，工人亦作為另一種意義上的“機械”被“頌贊”。與偽滿時代和國民黨統治時期以偷懶、耍滑、欺瞞、裝老實等“弱者的武器”（斯科特語）的反抗姿態不同（此種反抗實為一種政治參與），重新確證自我身份并獲得“主體性”“翻身感”的工人開始主動參與勞動生產建設，“集體勞動”的詩意“風景”俯拾即是：

老孫頭怕小伙力氣大、粗心，損壞了機器，自己便領著兩個老頭在油壓機上輕輕地刨。在兩座發電機中間，潘玉山正在冰上燃著木棒子。李占春在修理室那邊鋸木頭，朱自珍把鋸下來的圓轱轆劈成棒子……勞動戰勝了一切……誰也不明白是什么力量驅使自己在九九天干這件又艱苦又笨拙的工作。13

李學文自己掌握電焊；董桂薪親自試電壓，指揮人們添水加鹽；老林頭和老柳操心和緊張得一臉是汗……李學文彎下高大的身子，俯低了戴上防火鏡的大腦瓜，電焊鉗子在他那寬闊熟練的手掌里特別平穩……14

“集體勞動”被賦予文化、倫理和審美價值，并以其攜帶的“革命浪漫主義精神”迸發的強大精神信念和情感力量“戰勝了一切”。在這樣的“風景”描述中，新時代新國家的新主體——“勞動”的“人民”誕生。

這樣的工業“風景”和“勞動”圖景在1980年代以來的創作中陡然消失，在1990 年代中期出現的“分享艱難”敘事中，曾被一再“頌贊”的“機械”淪為“廢墟”：

“10、9、8、……2、1。”袁家杰猛地喊一聲，“去吧！”手就按動了啟動，幾聲連續的轟響。人們就看到車間像一個被人抽去筋骨的大漢，軟下去了。塵土飛揚起來，濃濃的煙塵卷成一個巨大的蘑菇云，騰空躍起，漸漸地在空中展開，像一朵盛開著的灰色的花，花的下邊，是一片廢墟。15

這是一個毀滅、坍塌與破碎的時刻。在僅十秒的告別儀式中，談歌試圖以最后的掙扎為工廠保留住殘存的美感：一個巨大的蘑菇云和一朵盛開的灰色的花。隨著“去吧”的一聲吶喊，車間“軟下去了”，意義抽空下的廢墟，向空氣中彌散著濃濃的煙塵。“一切固定的東西都煙消云散了”（馬克思語），一如王兵紀錄片《鐵西區》中的灰敗影像、張猛電影《鋼的琴》中被炸毀的兩根煙囪，飛揚的塵土埋葬著曾經的輝煌理想，遮蔽著緘默無聲的人群。他們只能默默凝視告別，接受階級宿命的時刻：“廠門口放著一個大花圈，很是扎眼。一個黑黑的大‘奠’字，結結實實地貼在花圈中間。幾個工人一臉漠然地守在花圈旁邊。”16

從“機械的頌贊”到“廢墟”，不僅指向工業空間的消失，更指向工人階級的衰落與共同體的破碎。舊有秩序瓦解，新秩序誕生，一個時代終結，另一個時代開啟。改革帶來成果的同時，也帶來必然的后果，而這一后果是由諸多個體共同承擔的，班宇在小說《梯形夕陽》中這樣寫下：

待這些人散去后，廠內清潔工們提著柳條扎的硬掃帚趕來，輕輕舞動，將碎石、煙頭、紙錢和落葉一并掃去，堆在一起點著，風很大，火星漫天飛舞，之后又逐一熄滅，地面上殘余的灰燼全被吹散，只留幾道灰黑的印痕，繁盛的雨水也難以洗刷干凈……17

如沃拉德沃斯筆下“失去合約的人”，他們只能“承接命運的無聲飄落”。妓女、小偷、小販、劫匪、擺攤的、拉腳的、出租車司機……無不攜帶著“流民”的精神特質。盡管他們并非真正流動漂泊的農民，可精神內里的不確定性、流動感、憂慮不安及斷根離弦，卻極相近。曹征路《那兒》中的下崗女工杜月梅頗有代表性：“杜師傅是那樣一種人，每天早晨六七點就推著一輛小車，上頭裝著幾個暖瓶，幾袋面包蛋糕，穿白大褂戴大口罩滿大街吆喝……而到了夜里卻換上一身時裝，濃妝艷抹，十分青春地去霓虹燈下做哨兵。”18杜月梅有兩種身份，“霓虹燈下的哨兵”（妓女）和沿街叫賣的小販。工人新村對“婊子”身份的看法和態度很有意味：

在我們那個地方，如今看法已經變了。下崗工人越來越多，人人都有親戚朋友，罵婊子，被視為不憑良心……誰又敢保證自己沒有那一天呢？所以她們是被劃入好人行列的，她們是沒法子才去當哨兵的。19

不能“罵婊子”且“被劃入好人行列”的民間私語，與公共價值話語和主流道德評判標準大相徑庭。與其說這是一種人道主義式的理解和同情，倒不如說是同為下崗工，處于相似境況的邊緣化身份認同——不必羞恥，“婊子”并非丟人現眼，“你”當下的生活方式之于此刻的“我”而言再正常不過。而“我”對此事的真實反應、感受及立場，恰恰顯露了“我”的身份、來路與遭際，暗含著一種極為復雜的邊緣身份認同和情感張力。從談歌《大廠》中擺地攤修車的老馬和推三輪車賣菜的小販，到肖克凡《最后一個工人》中在橋頭賣小菜的崔才花、李鐵《杜一民的復辟陰謀》中成為坐臺小姐的志勇老婆、高滿堂《大工匠》中路邊擦鞋的肖德龍，再到雙雪濤《平原上的摩西》里的出租車司機李守廉、班宇《逍遙游》中拉腳的許福明、《盤錦豹子》中印盜版光盤皮子的孫旭庭、鄭執筆下“窮鬼樂園”里的失落者、電影《鋼的琴》中重返廢棄工廠的落魄中年、電視劇《漫長的季節》里滿身瘡痍的邊緣人……用不著誰去搭橋牽線，自然抱成一團。而這是否意味著，盡管昔日亮麗的“風景”已成為灰敗的“廢墟”，盡管曾輝煌的共同體已破碎，但只要這些“碎片”再次聚攏在一起，就依然葆有彌合“精神共同體”與重建“宏大敘事”的可能？

二、從共同體生活到“世俗化”生存

隨著置身“風景”的移動，工人的生活圖景（包括生活空間、節奏、秩序和方式等）也發生巨大深刻的轉換。在1950—1970年代的工業敘事中，工人往往與工廠捆綁在一起，工業主義邏輯滲入工人日常生活。與社會主義工業化建設相關的一系列集體活動如勞動競賽、兄弟廠參觀、文化訴苦、政治教育課自不必說，工人的私人生活亦被納入工廠這一集體生產空間之內。仍以草明《乘風破浪》為例，小說以老工人劉進春的視角呈現工廠生活圖景：“從修理工段到廠長辦公室有二里來地，要經過原料工段、倉庫、俱樂部、食堂和衛生所。在這寬廣的地上，平爐的十個煙囪一條線兒并排著直插入煙霧中。煉鋼廠左邊是煉鐵廠，右邊便是初軋廠。”20

而在艾蕪《百煉成鋼》中，當電修廠女工孫玉芬打趣煉鋼工人因工錢高而快樂時，秦德貴作了一番頗有意味的回答：“‘工錢，可就沒有放在心上。’秦德貴大聲地說，‘我一個人用得著多少嘛。吃飯又有保健菜，不花一文錢，天天魚呀肉的，吃不完。一禮拜，就看兩回電影，至多也不過五千元。衣服頂多縫兩三套。簡直沒地方花。’”21從上述兩段文字中不難體會計劃經濟時代工人享有的一系列福利政策和制度保障。食堂、俱樂部、衛生所等均設立在工廠空間內，工廠不止提供勞動的環境、生產的設施，還自行承擔工人衣、食、住、行，即一種“企業辦社會”22的模式。使秦德貴快樂的并非物質層面，而是作為“毛澤東時代煉鋼工人”的驕傲感和自豪感：“‘我們快樂的，就因我們是毛澤東時代的煉鋼工人。你想想看，志愿軍打美帝國主義的炮彈，是咱們的鋼做的，全國基本建設使用的鋼，也要靠咱們來煉，多么使人感到驕傲。’”23一瞬間，主語發生滑動與轉換，突然以“我們”“咱們”開始表述。《火車頭》中李學文也有類似表達——“真正為人民解決了問題的時候，才產生真正的快樂”24，滕尼斯意義上的“精神共同體”25悄然生成——不止于“工人—工廠”，更指涉“工人—工人”“工人—人民”“工人—國家”“工人—工廠—國家”。在環環相扣的“共同體”結構中，被置于中心位置的工人，作為“人民”的一員，與工廠、國家建立起深厚情感與倫理連帶，諸多不容忽視的政治力量形成：尊嚴感、主體感、信念感、責任感、凝聚感與認同感。在一系列“××感”中，工人的建設激情、勞動熱情和主觀能動性被喚醒激活，一種強烈的“階級情感”油然而生并走向必然結果——“一個有組織的，而且能夠自我組織的工人階級的發展：一種社會性和政治性的集合”26。而這種迅速把世界明顯分為“我們”和“他們”的做法，則是多數工人階級人民觀念中的一個普遍特征27，“群體意識”“集體觀念”隨之滋生，“工人階級文化”28形成。這種“工人階級文化”消解了私人領域與公共領域的邊界，自始至終支配著1950—1970年代的工業敘事。《百煉成鋼》中，黨委書記梁景春動員工人閑時看報讀報，便是典型一例。而后文梁景春提到的工人俱樂部，也不過是借文娛活動提高工人的政治熱情罷了。

就連家庭生活也逃不過。一方面，家庭空間作為工廠的延伸與變體，成為勞動力再生產和政治啟蒙的場所。如《上海的早晨》（周而復），湯阿英與張學海下工回家探討廠里的事，并向巧珠奶奶傳達新的國家政策，家庭儼然成為一個“中介物”；《火車頭》（草明）中，李學文下工回家與妻金秀鳳談的不是家長里短，而是“那一個工廠又創造了什么新紀錄”“工作上所遇到的困難”。另一方面，政治力量以不同形式介入家庭內部。《火車頭》中，黨支部書記方曉紅常走進李學文家中與李大嫂“嘮家常”，為李學文的婚戀問題操心；《沸騰的群山》（李云德）中，唐黎峴詢問林大柱與林秋妹的家庭狀況，勸誡嗜酒如命的古尚清戒酒并幫其解決家庭矛盾。最具私密性個人性的戀愛婚姻亦不再屬于個人問題。一方面，進步工人往往因強烈的“集體觀念”冷落甚至放棄個人愛情，當個人利益與集體利益沖突，他們定會選擇壓抑“自我”，如李少祥因煉鋼多次與小蘭失之交臂，李學文因鉆研技術多次延誤婚事，秦德貴因集體利益放下對孫玉芬的炙熱情感，古月娟為“革命工作”擱置個人幸福（李云德《沸騰的群山》）；另一方面，勞動生產問題嵌入私人戀愛，個人婚戀最終無不演變為“革命之愛”。戀人之間的日常對話、所談之“物”無不圍繞國家、建設、生產相關話題，如李學文和金秀鳳所談始終繞不開工廠和技術，也只有當金秀鳳改造成為一名工人且李學文克服工作上的困難后，兩人才修成正果。李少祥的戀愛更加典型。愛慕李少祥的小劉（小資產階級知識分子代表）最終的放手，以及那段突然醒悟的自我“搶白”——“她才配嫁給他，你不配！人家是勞動人民，正派、憨厚、富于自我犧牲精神。哼，你只有小資產階級的幻想，這算不了什么愛情”29——更是將個人婚戀與“勞動人民”“階級”等語詞直接捆綁到一起。

如何在創作中處理好工人階級生產與家庭的關系，一直是1950—1970年代作家持續關注的重要議題。1949年9月11日，《文匯報》刊登了一篇名為《家庭——是一個包袱》的文章，作者李林對“革命”與“家庭”關系的闡述——“我們所要的家庭，是新的美滿的革命的家庭”“要新生一個勞動的進行生產建設的新家庭”30——是彼時主流觀念的代表。小劉的結局早已命定。小劉及無數攜帶個人利益的“小劉們”（如《原動力》中的王永明和張榮才、《火車頭》中的劉國梁、《乘風破浪》中的宋紫峰、《沸騰的群山》中的蘇福昌等）必然會讓位于神圣的“階級情感”，必定會主動走向整齊劃一的網格之中。唯其如此，他們方能成為“人民”中的一員。這樣的寫法無疑是說教式的，但卻也恰恰顯明了“人民”的歷史形構過程，即把“有情”的個體生命和集體命運綁定，以超越“大我”壓抑本能“小我”，以“人民”話語遮蔽人的一己私欲。艾蕪曾談及塑造秦德貴這一“新人”形象時遵循的原則：“敢想敢干而又不計較個人利益”，而個人利益和個人主義則處得很近，“幾乎是相隔一層紙”31。艾蕪的表述并非個例，草明亦因《火車頭》初稿中潛存的“個人的力量”耗費四年“大修改了兩次”32。可見，彼時創作主體置身其中的主流意識形態是如何束縛、牽制創作的價值與立場的——或許曾有過矛盾和遲疑的時刻……罷了！與整體命運相比，“個人”的“代價”又算得了什么呢。

破“網”而出的，是1980年代張潔的《沉重的翅膀》。一開篇，張潔便呈現了一個與此前階段截然不同的生活圖景——紅菜湯的香味、廚房、案板、切菜刀、一個好天氣、一部好電影……與私人日常生活有關的意象接連浮現，并延續彌漫在小說通篇。由此，《沉重的翅膀》開啟了工業敘事新的美學形態，即摒棄傳統工業題材基于“宏大敘事”形成的“機械”敘述形態和單一審美模式，轉向對工人日常家庭生活，尤其是個人生存體驗和個體生命情感的關注與描摹，重新恢復了屬于“我的”“世俗化”生存。

小說中，劉玉英和丈夫吳國棟組成的家庭是典型的工人階級家庭，卻與此前的工人家庭生活不同——夫妻二人所談之“物”不再是工廠、勞動、生產，取而代之的是經濟、消費、健康、孩子、住房、情感。所謂“開門七件事”：油、鹽、柴、米、醬、醋、茶。類似的描寫在1980年代以來的工業敘事中隨處可見：《最后一個工人》（肖克凡）開場便是周家林一家團聚過節的場景——岳母下廚炒拿手好菜，妻調制朝鮮風味小菜，周與內弟舉杯飲酒；《機器》（肖克凡）也以棉紡女工牟棉花的個人情感經歷與家庭生活為主要線索進行講述，敞現了工人“家族”充滿人情人性的日常點滴。隨意擇取一處為例：“王援朝看到，爸爸拿來一塊白毛巾給媽媽擦腳，之后將洗腳水倒進衛生間抽水馬桶里。媽媽歪坐在藤椅里閉目歇息。爸爸倒水回來側身沖著媽媽蹲下去。坐在藤椅里的媽媽睜開眼睛，面含微笑伸出胳膊扶在爸爸脊背上。爸爸嘿呦一聲挺身站起，貓腰撅腚背負著媽媽朝著臥室走去。……媽媽垂下的兩只腳丫子在空中搖晃著，好像在給一場無聲的小合唱打著節拍——而且是小夜曲。”33

家庭空間不再作為工廠的延伸空間，家庭生活亦不再作為社會主義生產的內在構成而呈現。更重要的是，即便在家庭生活以外的工廠空間內部，也透露著濃郁的日常氣息。冰冷的廠房、黑乎乎的機器不再作為一道亮麗的“風景”被置于敘事中心位置，飯館、食堂、浴池、電影院、工人俱樂部等獨具“生活”特質的場所成為工人活動的重要空間，飽含人性溫度及復雜情緒情感的“人”成為歷史主角。《大工匠》（高滿堂）一開篇就是工人冒雨排隊進入影院的場景，而后對工人觀影時的表現與反應也做了細致描繪；《機器》（肖克凡）亦將兩代工人的定情場所設置在電影院；《沉重的翅膀》中有一處細節：青年工人楊小東把車間里的黑色工具箱全部刷成綠色，并說道：“廠房黑乎乎的、機器黑乎乎的，看起來多沉悶啊。來點綠，可以調劑調劑人的精神”34，而當車工組得到獎金一起去下館子喝酒、談天說地時，這些工人所談的話題也與此前階段大為不同：戀愛經歷、婚姻制度的合理性、經濟問題。小說借鄭子云之口對時代變遷感慨萬千：“到底不一樣了。他們知道應該戀愛，而且一點也不感到羞澀地大談戀愛經。”35也許這就是“現代”！“我們認為應該奉為永恒的東西，終有一天要消失，就是他們現在喜愛的東西，幾年之后，也會成為過去。”36

說到底，是歷史的驟然變向改變了人們對現代化的理解與認知。如果說1950—1970年代的現代化被單純理解為工業化而“人”的現代化內化于其中，那么到了1980年代，現代化的內涵與外延則被進一步豐富和深化，“人”的現代化被拽扯釋放出來并作為實現中國現代化的關鍵之所在。也正是在此背景下，“人性”“人道主義”議題不斷擴張，“新啟蒙”思潮興起，工人的個體需求、個人情感與世俗欲望獲得前所未有的合法性。由是，工人群體為“物質”所困的艱難困頓及其欲望的一面作為主要內容被展現：劉玉英和吳國棟因“一元來錢”的暖水瓶發生激烈爭吵，以處理菜代替新鮮時蔬，甚至放棄“女人天性里對于美的一切追求”（張潔《沉重的翅膀》）；車間工人大胡的婚姻隨妻劉玉芳傍上有錢人走向失敗（談歌《車間》）；而“鐵西三劍客”（雙雪濤、鄭執、班宇）筆下的工人家庭關系也隨著工人階級的潰敗全部破裂……“改革”的兩面性——帶來成果的同時也帶來一定的后果由此敞現。

三、身體與臉：從“人民”到“人”

從工業“風景”的移動到具體生活經歷經驗的改變，現代早已不再是一個抽象的概念或一種政治體系形式，而成為某種感性、兀自生長的有機物，以無形的方式滲入主體精神內部使工人心靈發生深刻變革。這一精神與心靈的“變革”首先是通過工人的外部身體感覺及表達呈現的，工人的身體不再是生物學意義的肉身存在，而成為被歷史與事件精心鑄造和雕刻的建構之物。

不妨從草明《原動力》37中的工人身體描寫談起。作為配合政治運動的最初嘗試之作和“人民文藝中最早出現的表現工人階級的優秀作品”38，《原動力》不僅是當代工業題材小說的肇始，亦是1950—1970年代工業題材小說創作的基本模板，建立起該階段工人塑造的大致方向。《原動力》中，草明非常重視對工人身體的勾勒：壯大結實、力氣大的青年工人李占春，身材高大、手掌粗大的老一代工人孫懷德，無不擁有“結實的身體”和“飽滿的精神”。這一“身體”并不完全等同于馬克思政治經濟學意義上的“勞動的身體”，而更多蘊含道德倫理意義，承載著社會主義工業化時期的諸多現代性想象。年齡、性別、需求、欲望等生理自然因素被隱去，取而代之的是一種被“勞動美學”標識的“高大全”式的生產性理想身體。小說中有兩處關于身體的浪漫想象和極端體驗。第一處是工人奮不顧身投入火焰保護發電機：“吳祥泰爬上了保護發電機周圍的鐵架子上……他的腳板，手掌給熱的鐵板燙的發紅……吳祥泰躺了一會，清醒了一點，站起來，用手掌弄了點油抹在腳板上，上前搶了氣喘流汗地念佛的老劉頭的水桶，到河邊打水去。他的鞋子沒有啦，燙傷的腳板壓在石子上痛得要命，可是顧不上痛。”39勞動過程中，工人身體常會遭遇傷害、病痛甚至死亡。晚清周瘦鵑筆下，肩胛被磨得血肉模糊的老挑夫（《挑夫之肩》）和造升降機過程中不幸身亡的小鐵匠（《血》），便是典型例證。腳也曾被周瘦鵑書寫，如玻璃店學徒工王狗兒的右腳被電車碾得鮮血淋漓，最終因無錢醫治潰爛離世（《腳》）。同樣寫工人受傷的腳，從周瘦鵑到草明，卻有兩種隱喻和指向。前者意在強調資本主義剝削時代底層勞工身體的奴役性和被動性，后者則指涉社會主義時代作為國家主人的工人身體的主動性和審美性。關于這一點，可在第二處工人身體的敘述中得到更清晰的佐證：“一共花了十六天功夫，第一號發電機全部修好了，連干燥，一共花了二十四天。劉月軒和吳祥泰兩個人十天沒回宿舍，十天沒洗臉……平均每天都干十五六小時……可是大家的精神都那么好，仿佛再熬半個月一個月也不在乎的樣子。”40這是1950—1970年代工業敘事的典型橋段，盡管臉是臟的，但卻“比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”41。面對高強度高難度的生產活動，他們卻能夠以“機器”精神和“鋼鐵”意志戰勝困難。

值得追問的是，他們對待勞動和工廠的態度為何與“五四”時期的陳二妹截然不同？陳二妹談到煙廠，立刻一副“切齒怨恨的樣子”（郁達夫《春風沉醉的晚上》），而劉月軒和吳祥泰卻“精神都那么好”。或可從身體和意識的關系著手尋找答案。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思意識到資本主義制度下工人被極端異化的身體，工人被“貶低為機器”“降低為最賤的商品”，必然導致其勞動過程中“不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”42；而在社會主義時代，勞動則被恢復了應有尊嚴，“燙傷的腳板”“每天工作十五六個小時”的身體具有主動性，為彼時主流意識形態認同和贊譽。

這顯然是另一種意義上的“機械的頌贊”。“機械”般的身體作為一種有意味的“政治”文本被反復“頌贊”：李學文的身體充滿理想化色彩——“松樹似的身”、“大火輪船上的鐵鏈子”般的粗胳膊、“一梳香蕉一樣”的手掌、兩噸汽錘般的胸膛（草明《火車頭》）；李少祥亦有“健壯的胳膊”“結實的肩膀”和“錨鏈似的手臂”（草明《乘風破浪》）；還有那個“高大魁梧，敦敦實實的好像半截黑塔”的古尚清（李云德《沸騰的群山》）、“像是頭鐵牛，渾身有使不完的勁頭”“不知疲倦”的張學海（周而復《上海的早晨》）、“寬闊的肩膀，厚實的胸膛，巨大的手掌”的秦德貴（艾蕪《百煉成鋼》）……一如《紅旗歌謠》中，“老漢今年七十九，銅打的膀子鐵打的手”，由“表演”產生的“高大全”式的理想身體遠遠超越生理意義上的肉體本身，成為社會主義理想的一種典型，或曰一個標本，被納入政治/階級的軌道，繼而生成“工人身體—人民身體—新中國身體”的敘事模式。一個“身體共同體”被想象與建構——高大健壯、精神昂揚，即便遭受摧毀與磨練也終會“百煉成鋼”。

到了1980年代“新啟蒙”敘事和1990年代市場與個人化寫作潮流中，工人身體則被重新建構。“高大全”式的理想身體陡然消失，代之而起的是殘缺身體和欲望身體。一方面，工人身體總攜帶缺陷和傷疤：因車間事故失去四只手指的伍愛民（談歌《大廠》）、被砸斷一根手指的“方便面”（肖克凡《最后一個工人》）、失去頭顱的朱衛國（曹征路《那兒》）、瘸腿的父親和獨眼環衛工（雙雪濤《大師》《走出格勒》）、失去半個胳膊的孫旭庭（班宇《盤錦豹子》）……身體符碼的意義轉換既指涉不同時代、歷史語境下的不同文化訴求與情感邏輯，又指向工人階級在現代化進程中身份地位的遷變，殘缺身體不僅是單純生理意義上的肉體缺陷，更是難以言說的精神創傷和難以療愈的心靈隱痛。恰如談歌《大廠》中呂建國為傷殘工人伍愛民作的最后辯白——兩塊傷疤，還有一塊傷疤在心里。當深信不疑的信念以及承諾被新的現代性神話所替代，身體便隨之殘缺枯萎，或成為朦朧縹緲的鬼影，或轟然倒塌。盡管這一“終結”和變革是必要且必然的。舊有的勞動方式及一切關于勞動的力量、美妙和熱情，如今竟顯得那么詭譎和怪誕。讀曹征路《那兒》結尾處朱衛國的自殺便顯出類似感觸，“小舅平躺在工作臺上，穿著工作服和大圍裙，可是他的腦袋已經沒了。沒有了頭顱的身軀并不可怕，只是有點怪”43。“無頭”的設定不僅是被撕裂斬斷的精神與信念及對失去的“父親”身份的祭奠與憑吊，更是為工人階級遭際的精神創痛尋找一個恰切具體的形狀。

更重要的一層隱喻是，“無頭”身軀指向“無臉”。作為身體最重要的部位詞之一，臉比身體其他任何部位都更具象征意義。臉不僅印刻著主體經驗、記憶與情感，還關乎個人身份、地位與尊嚴。魯迅就對臉葆有某種迷戀執著，不僅透過“畫眼睛”的方式畫出人物魂靈，還通過對臉諸多細節處理呈現其命運變幻與人生哀苦——閏土少年時“紫色圓臉”變作“灰黃”（《故鄉》），呂緯甫學生時代閃出“射人的光來”的眼卻“失了精采”（《在酒樓上》），孔乙己最初的“青白臉色”籠上“一層灰色”并常添“新傷疤”（《孔乙己》）。魯迅曾特別著文談中國人的臉：“分起來，可以說有兩派罷：一是從臉上看出他的智愚賢不肖；一是從臉上看出他過去、現在和將來的榮枯。”45可以說，臉不僅與個性、品質、人格相連，還顯露時代更替和歷史裹挾下的人物命運變幻。

從“眼睛里充滿了熱望”“兩眼閃爍著興奮的光芒”到“愁苦”的眼神、“呆呆”“怔怔”的目光；從“眉眼之間有一股十足的精氣神”、臉上“一層光彩”到“一臉苦相”“窩囊相”“蒼老灰暗”“面目浮腫”；從“抬起體面的面孔”“永遠高昂著頭”到 “面孔盡量朦朧起來”，工人臉的變化表明其由中心到邊緣的翻轉。

還記得滿臉透著“驕傲”的李少祥嗎？那張臉曾閃爍光榮與理想。而到了談歌《車間》中的大胡這里，體面的面孔卻不復存在：

大胡臉上堆出笑，喃喃著：“你別開玩笑吧，過得好好的，離什么婚啊！”就干巴巴地朝劉玉芳笑……一副可憐相……臉上又堆出干干巴巴的笑……蹲在地上，頭一埋……軟軟地站起來，呆呆地看著遠去了的那個小紅人，猛地跳腳罵。44

一切的身體和表情的實踐行為皆為話語，一系列疊詞的連續修飾及使用——喃喃著、干巴巴地、軟軟地、呆呆地——活現一個吃了委屈沒地方說老實得掉渣的普通工人形象，而一系列動詞——堆出笑、蹲在地上、頭一埋、跳腳罵——更含蘊一個無比絕望的困境。他只能成為失語者。作為近年來工人形象塑造的常見修辭，“失語”獨具象征意義，工人的面孔往往模糊不清，甚至被遮蔽：李守廉戴的口罩，與其說是遮擋傷疤，或躲避警方追捕，不如說是遮蔽落魄與創傷（雙雪濤《平原上的摩西》）；電影《鋼的琴》中，當陳桂林騎車載父親穿行于衰敗的廠區，面對前者的滔滔不絕，后者的臉卻隱埋于口罩下，緘默無言，我們無法聽見父親的發聲，更無法看清父親的臉。

另一方面，工人身體的生理需求與自然人性不再被壓抑和隱去，作為“人”的欲望身體逐漸顯露。如為學“直大軸”手藝舍棄貞操的喬師傅（李鐵《喬師傅的手藝》）、好女色的高級工楊老三、斜眼劉和瘸腿鄭（高滿堂《大工匠》、李鐵《喬師傅的手藝》《工廠上空的雪》）。尤其是對女工身體、臉甚至服飾的描寫，與1950—1970年代不同，如《沉重的翅膀》寫劉玉英葆有一顆愛美心；《大工匠》寫肖玉芳朔風臘月穿“布拉吉”；《喬師傅的手藝》寫喬師傅身材豐滿面孔清秀，赤裸的胳膊和脖頸柔軟而芬芳……個人身體不再與國家身體合二為一，而是從“身體共同體”框架束縛中掙脫，展現作為人的真實需求與肉身欲望。那些曾被納入“革命話語”的女性身體、臉：古月娟黑里透紅的臉、金秀鳳紫棠色結實的肌膚、方曉紅男人化的外形、湯阿英紅潤的臉膛，則隨著老工業文明的潰敗與一個時代的終結，被永久性地懸置在歷史“廢墟”之上，封存于漫長的暗夜之中。

四、“人民的文學”還是“人的文學”？

自中國文學現代性發生期伊始，工人形象就已被納入現代化進程中，與現代化想象緊密纏繞在一起了。晚清時期，封建制度統治下的農村自然經濟結構逐漸解體，中國被迫卷入工業化浪潮，內憂外患的雙重危機使工人飽受摧殘，一個前所未有的新興階層——工人階層浮出歷史地表。與此背景相對應，奴隸式的勞工形象開始間或出現，典型的如窮困潦倒的韓蘗人（惲鐵樵《工人小史》）、失業工人阿松（葉圣陶《窮愁》）、牛馬式的車夫阿生、學徒工王狗兒（周瘦鵑《腳》）；“五四”時期，工人階級登上政治舞臺，“勞工神圣”“勞力者治人”的思潮使知識分子開始自覺關注底層勞工的困苦生活與精神世界，并希圖呈現其神圣與高大。如滿身灰塵卻品格高尚的人力車夫（魯迅《一件小事》）、遭受壓迫卻依然善良的陳二妹（郁達夫《春風沉醉的晚上》）。1930年代，工人階級成為“革命”的主要力量，工人開始具有階級進步意識，無產階級革命文學成為主潮，對工人的構造亦發生轉變，最具代表性的是進步礦工張進德（蔣光慈《田野的風》）。1940年代，特殊歷史時期下的反侵略戰爭環境使工人的生存狀態和生命體驗發生改變，尤其在解放區，工人由落后轉向先進、由奴隸轉為領導者，成長中和進步工人形象成為典型，如張振山、魏海清、何德銀（路翎《饑餓的郭素娥》《屈辱》）、張飛虎（康濯《工人張飛虎》）、小袁（雷加《水塔》）。

到了當代文學，工人形象與現代化之間的同構關系則被展現得更清晰。當代工人命運伴隨20世紀中國社會的兩次“大變革”發生了兩次根本性的“大轉變”：由農業中國到工業中國，工人階級在社會主義工業化建設和現代民族國家的構想中應運而生，由此獲得前所未有的“翻身感”與歷史主體性。彼時的現代化不可避免被理解為單純的工業化，人的現代化則被內化于國家工業化的整體構想之中。具體到1950—1970年代的文學生產實踐中，無論是老一代先進工人孫懷德（草明《原動力》）、解年魁（羅丹《風雨的黎明》）、蘇福順（李云德《沸騰的群山》），還是青年進步工人李學文（草明《火車頭》）、李少祥（草明《乘風破浪》）、秦德貴（艾蕪《百煉成鋼》）、湯阿英（周而復《上海的早晨》），無不超越“工人”具體實在的身份，被納入“人民話語”的框架內，以“人民—階級—國家”的模式出現；由工業中國到后工業中國，計劃經濟的終結與市場經濟的興起，使工人從中心滑落至邊緣。隨著現代化內涵與外延的豐富和深化，人的現代性從國家工業化的壓抑中被釋放。在1980年代以來的工人形象中，無論是楊小東、呂志民、劉玉英（張潔《沉重的翅膀》）、大胡（談歌《車間》），還是劉志章、喬師傅（李鐵《工廠的大門》《喬師傅的手藝》）、朱衛國、杜月梅（曹征路《那兒》）、牟棉花（肖克凡《機器》）、楊老三、肖長功、肖玉芳（高滿堂《大工匠》），抑或付東心、李守廉（雙雪濤《平原上的摩西》）、許福明、孫旭庭（班宇《逍遙游》《盤錦豹子》），均從“人民話語”的框架中剝離出來，被賦予更多人性內涵。

從“人民的文學”到“人的文學”的理論話語轉型由此彰顯。關于“人的文學”和“人民的文學”的探討，或可追溯至1947年詩人袁可嘉的表述。袁可嘉曾以“人的文學”和“人民的文學”對“五四”以來新文學運動本體構成進行總結46，在他看來，當兩者相遇時會生成諸多有趣的事實，事實之一便是，“人民的文學”總是作為主流話語壓抑著“人的文學”，尤其在1930年代以來的“革命文學”中，“人的文學”幾乎被“人民話語”所湮滅。

暫且宕開一筆，有必要對“人民話語”略作考梳。作為一個動態的概念，“人民”一詞頗具張力，攪纏著諸多語義。在中國古代相關文字記載中，“人民”通常用來泛指庶民、黎民、平民，與“君”“上”對舉，屬下等眾庶，“庶民攻之，不日成之。經始勿亟，庶民子來”（《詩·大雅·靈臺》）、“庶人力于稼穡”（《左傳》）多指底層勞動者。晚清以來，從梁啟超的“群治”“新民”到陳獨秀的“國民文學”再到周作人的“平民文學”，“人民話語”頻繁出現并不斷伸縮，往往與“群”“國民”“新民”“平民”“大眾”纏繞在一起，不可避免成為參與建構“新文學”的重要話語之一。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，“人民”一詞則擁有了更清晰的歷史實體和具體所指——工人、農民、兵士和城市小資產階級。盡管至此后對“人民”的界定總是隨不同時代、歷史語境不斷豐富和增補，但這一名詞卻始終被賦予鮮明的“革命”“階級”意涵。

“新的人民的文藝”47成為主潮，塑造攜帶“新的光明”的“正面人物”“英雄人物”“理想人物”成為“新的人民”的先在“政治正確”觀念。由是，該階段工人構造往往具有強烈的政治文化訴求，人性的一面則幾乎被隱匿壓抑。這顯然與共和國初期國家對現代化的想象有關。新中國成立之初，與其說中國選擇了一條以社會主義工業化建設為核心的現代化道路，不如說是在嘗試建立一種不同于西方資本主義現代化的理想性現代化方案，即“社會主義現代化”。學者李楊曾坦率指出1950—1970年代“社會主義現代化”內部的復雜張力：既“不能因為工業主義的資本主義性質而放棄工業主義與工業化”，亦“不能容忍工業主義對人民的異化而放任自流”48。正是這種悖反性賦予了“社會主義現代化”以“中國特色”，使其具有中國式的獨特性、自主性和復雜性—— 一面是工業主義邏輯，一面是社會主義信念；一面是機械、生產和集體的“頌贊”，一面是商品、消費和個人的抑制。一切西方資本主義現代化有可能帶來的后果，諸如道德失范、價值失落、精神異化等通通被拒之門外。正是在此背景下，人的世俗欲望被壓制，“人的文學”被懸置和延宕。

不過，容易被我們忽略的是，盡管“人民的文學”在此階段居于絕對的主導地位，但在那些克服了“個人”及世俗欲望的道德楷模身上，卻仍然可以看到短暫閃爍起的“人性”微光。李少祥在面對愛人小蘭時，往往展現出一種與煉鋼工人的“平穩、鎮靜、準確、堅定”迥然不同的猶豫、懊惱和矛盾；李學文也有“氣起來連什么都不管”的脾氣和個性；而秦德貴更是在奔向傾慕對象的路上換了一副模樣——撞了人，紅著臉一聲不響地就跑了。他不再是一個“高大全”式的英雄，也不再是一個沉穩、冷靜、毫無缺點的道德模范，而只是一個活潑潑、生動可愛、充斥著悸動情愫的戀愛中的青年，一個再真實不過的普通人。

張潔《沉重的翅膀》中，普通工人形象則成為被著重刻畫和展現的對象。讀《沉重的翅膀》時，令人為之動容的絕不僅僅是張潔精心構造的“改革者形象”，還在于她以普通工人間的人情人性消解了“宏大敘事”的空洞。普通工人面對“改革”帶來的生活變化所彰顯的樂觀、堅韌與勇氣，或許更直擊人心。在對車工組長組楊小東及同車間工人葛新發、呂志民等為代表的描寫中，工人形象不再作為抽象符號存在，而被注入更多人的內涵：冷靜有頭腦，實際能干，“技術上有一套”，卻也“賊得很”，被稱為“刺兒頭”；“不偷奸耍滑，把一個工人的力氣全賣在這兒了”，卻也深知自己是活生生的人，不是“牲口”和“機器”。“關心人”，作為小說中頻繁出現的關鍵詞，既是張潔的敘事焦點，亦是1980年代常見的歷史修辭。1980年代，在“新啟蒙”思潮的涌起與“人性”議題的擴張及“人的現代化”的歷史語境和時代訴求下，新一輪的現代性神話開啟。基于此，人的世俗欲望被肯定，文學及文學創作者開始反思1950—1970年代工業化建設過程中的種種問題，轉而面向人本身進行思考。

對作為人的工人本身的關注一直延續至1990年代及新世紀。盡管1990年代中后期出現的“分享艱難”敘事過于強調社會轉軌期領導階層的艱難，但它卻保留了社會轉軌期普通工人群體與工廠大門的最后一張合影。新世紀以來，著眼普通工人個體命運的創作更層出不窮，工人形象更加飽滿立體：喬師傅和斜眼劉雖技術頂尖，掌握“直大軸”手藝，卻藏有利益“交換”秘密（李鐵《喬師傅的手藝》）；牟棉花作為“棉紡戰線一面旗幟”，卻無暇顧及家庭（肖克凡《機器》）；大工匠楊老三臟話連篇，好女色，愛貪小便宜，還在比武競賽中“玩了點貓膩”（高滿堂《大工匠》）……不妨將這些形象的構造視為對“人學”理論話語——從“五四”時期周作人提出的“人的文學”到錢谷融的“文學是人學”，再到巴人的“人情”、劉再復的“文學主體性”——的一個遙遠回響。

然而，一個無法回避的問題是，新時期以來對“人情”“人性”的過度關注是否也在不經意間生成了另一種意義上的單面人？與在“集體主義”框架內扁壓、構造出的“單向度的人”相對應，囿于“個人”“自由”“欲望”等一系列話語下的造像實質上也僅僅展現了人的一個面向或部分而已，具有反“政治”的“政治”性。也就是說，我們既不應在“政治”的規訓下塑造完全“政治”的人物，同時也要警惕一種反“政治”的“政治”。人本身是混雜多面的，身處現代化轉型中的人更纏繞著諸多復雜質素，充滿彈性與張力。由此，我們便不難理解為何即便在寫人的文學里，也依然難以完全規避或摒棄人物的階級色彩和“人民性”：肖長功寧愿碾碎自己的一只手也要保護機器的完整（高滿堂《大工匠》）；喬師傅用名譽和身體換來“直大軸”手藝并將生命的最后姿態定格在“直大軸”的光芒中（李鐵《喬師傅的手藝》）；朱衛國自始至終保持著傳統工人的價值觀，以“自殺”的方式與殘酷的現實做抗爭（曹征路《那兒》）；王建設登上高樓，“死亡，不屬于工人”的紅色綢帶被高高舉起隨風飄揚（肖克凡《機器》）……“人民”顯然沒有消失，一次次“英雄主義”式的壯舉，讓我們再次折返那些閃耀著光輝的時刻，就像“人民的文學”中曾短暫閃爍起的“人性”微光，“人的文學”中亦有“人民”的身影。

作為一個豐富的人，集體意識與個體自由、“階級性”與“人性”、共性與個性應相互纏繞辯證。我想這也是近年來雙雪濤、鄭執、班宇等青年一代作家的作品備受矚目的緣由之一——寫出了人和歷史豐富性和復雜性的一面。在“子一代”視角的重新關照與審視下，一切圣潔、高尚、尊嚴、體面、希望、榮耀，一切骯臟、卑劣、羞恥、潰敗、掙扎、絕望，皆紛至沓來，無數“父親”的身體、面龐和姓名亦“清楚地裸露”——李守廉、孫旭庭、肖樹斌、許福明、王戰團……在“子一代”的講述下，“父輩”的形象較之以往任何一個階段都更為充實和完整：既保留了“人”的價值與“人性”的真實，也攜帶著某種強烈的階級情感與階級精神；既是以單數形式存在的“我”，也是以復數存在的“我們”。

這實際上觸及如何理解“人的文學”與“人民的文學”關系的問題，或者換個說法，如何為兩者間存在的裂隙與沖突尋求一種恰當有效的紓解？這一問題的提出不僅有利于今天重新思考五四文學傳統與無產階級革命文學傳統、“啟蒙”話語與“革命”話語的復雜關系，更關乎如何在一個“集體”的前景下討論“個人”？又如何在個體鮮活的記憶里打撈歷史皺褶處的“人民”？如何書寫出一個豐盈飽滿、復雜真實的人？又如何以辯證的眼光看待中國式現代化尤其是人的現代化？1947年袁可嘉面對兩者之關系提出的觀點放置今日也許依然奏效，即服役“人民”的原則下必須堅持人和生命的立場、不歧視“政治”的作用下必須堅持文學和藝術的立場49。但與此同時，也不要忘記，新文學還承載著沉重的時代使命——成為“猛烈的炮火”（成仿吾語）。或可嘗試召喚“人的文學”與“人民的文學”的辯證統一。當審美與政治、個人與集體、自由與限制、人性與階級性等諸多二元對立式的矛盾沖突抵達紓解，當文學的“全”和“美”與“時代的使命”和“猛烈的炮火”互通糅合，當人的善與惡、英雄主義與一己私欲、偉大處與渺小處交織重疊，當一切針鋒相對的不再相對……我們或許會對群體與個體、人類與人之關系有一個重新的認識與理解，并開始發現或感知，原來在一切既定秩序之外，還暗含著一個不那么清晰、混沌而充滿張力的人與歷史。

[本文系浙江省哲學社會科學規劃課題后期資助重點項目（項目編號：25HQZZ002Z）的階段性成果]

注釋：

①賀紹俊：《工業題材的視域和主體性問題》，《理論與創作》2006年第6期。

②[美]阿列克斯·英克爾斯、[美]戴維·H·史密斯：《從傳統人到現代人：六個發展中國家中的個人變化》，顧昕譯，中國人民大學出版社1992年版，第5頁。

③26 28[英]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學出版社1991年版，第391—392、377、405頁。

④⑤⑥⑦20 29草明：《乘風破浪》，《草明文集》（第4卷），光明日報出版社1992年版，第979—980、979、1044、1044、1363、1326頁。

⑧柄谷行人所謂的“制度”或者文學的制度性包含著兩層含義：其一是如經濟、法律、政治、教育等外在物質性的制度，即國家機器；其二是指人的意識思維中凝固不變的認識模式或范型，即內在化的制度。具體內容詳見[日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第216頁。

⑨茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》1933年第4期。

⑩ 14 24草明：《火車頭》，《草明文集》（第3卷），光明日報出版社1992年版，第854、911、911頁。

11周而復：《上海的早晨》（第1冊），人民文學出版社2019年版，第44頁。

12 21 23艾蕪：《百煉成鋼》，四川文藝出版社2014年版，第6、71、71頁。

13 39 40草明：《原動力》，《草明文集》（第2卷），光明日報出版社1992年版，第611—612、650—651、674頁。

15談歌：《大廠》（續篇），《人民文學》1996年第8期。

16談歌：《雪崩》，《當代》1996年第4期。

17班宇：《梯形夕陽》，《冬泳》，上海三聯書店2018年版，第140頁。

18 19 43曹征路：《那兒》，《當代》2004年第5期。

22所謂企業辦社會，是中國國有企業在計劃經濟時期的特殊產物，即一個企業就是一個小社會，凡是社會上有的企業都需要辦，企業除提供給職工合理的工作環境與設施之外，還會提供給職工各種各樣的后勤服務及生活福利設施。

25具體內容詳見[德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會》，林榮遠譯，商務印書館1999年版。

27[英]理查德·霍加特：《識字的用途：工人階級生活面貌》，李冠杰譯，上海人民出版社2018年版，第89頁。

30李林：《家庭——是一個包袱》，《文匯報》1949年9月11日。

31在1958年5月長篇小說《百煉成鋼》出版的三個月后，即1950年8月，作家出版社又及時地出版了《〈百煉成鋼〉評介》專輯，當時的文藝批評提出了諸多不同的意見與論爭，其中最主要的問題之一便是：關于秦德貴的愛情描寫是否必要？以及如何評價作品中愛情描寫的情節？具體內容可參照：《艾蕪同志關于〈百煉成鋼〉與黃祖良同志的通信》，收錄于艾蕪《艾蕪全集》（第3卷），四川文藝出版社2014年版，第300—305頁。

32草明于1950年3月完成長篇小說《火車頭》的初稿（雖是長篇，卻僅是一個極薄的小冊子），并分別于1951年3月、1954年3月完成了兩次大修改。在《后記》中，草明坦稱修改的方向之一便是“如何在本書里加強反映黨的力量”。

33肖克凡：《機器》，中國言實出版社2021年版，第92頁。

34 35 36張潔：《沉重的翅膀》，人民文學出版社2019年版，第116、130、125頁。

37作為草明第一部引起廣泛關注的以工業為題材的小說，《原動力》創作的時間節點極具特殊性，寫于1948年解放戰爭時期，并于同年6月完稿，顯示出草明極強的政治敏銳性，是其配合國家主流意識形態的最初嘗試之作，或可將其囊括在“十七年”（1949—1966）時期的工業題材小說創作之中。該小說在當時的“成功”不僅在于“政治正確”，還在于對“典型人物”的“具象化”構造上。可以說，整個“十七年”時期，甚至后來的“文革”時期的工業題材小說創作都受這部小說的影響頗深，尤其是這部作品中的“工人形象”，幾乎成為“十七年”“文革”時期塑造工人的藍本。

38王瑤：《中國新文學史稿》（下），上海文藝出版社1953年版，第346頁。

41毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第851頁。

42[德]卡·馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2014年版，第10、46、50頁。

44魯迅：《略論中國人的臉》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社1973年版，第397頁。

45談歌：《車間》，《上海文學》1996年第10期。

46 49袁可嘉認為，“人的文學”的基本精神包含兩個本位具體內容可參看袁可嘉：《“人的文學”與“人民的文學”——從分析比較尋修正，求和諧》一文，收錄于袁可嘉《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第118、124頁。

47具體內容詳見周揚：《新的人民的文藝——在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，《新的人民的文藝》，新華書店發行1949年11月初版，第9頁。

48李楊：《工業題材、工業主義與“社會主義現代性——〈乘風破浪〉再解讀》，《文學評論》2010年第6期。

[作者單位：華東師范大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]