內容提要：蕭也牧是新中國成立前后一位重要的農村題材作者，不僅是因為《我們夫婦之間》的批判風波造成了嚴重的影響，成為一樁文學史公案，還在于晉察冀根據地出身的蕭也牧的創作實踐也代表了一種解放區文藝的個性化生產方式。本文關注了蕭也牧在晉察冀創作的癥候性文本，分析了他在進城后所選擇的題材“新”在何處，試圖回到蕭也牧小說創作的歷史現場，通過具體地分析其根據地時期的小說特色與進城前后的題材選擇，將他的創作歷程安置到新中國成立前后的理論界對于“新的人民文藝”的想象與討論中，來觀照新中國成立前后文藝界、理論界與文學市場之間的復雜場域關系，并在此意義上，揭示解放區形成的文藝生產機制在歷史巨變中潛藏的豐富可能性。

關鍵詞：蕭也牧 《我們夫婦之間》 新現實主義 小資產階級批判

1951年，《文藝報》開展對《我們夫婦之間》的批判，丁玲和康濯分別發表了《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》和《我對蕭也牧創作思想的看法》。兩人在解放區時便與蕭也牧相識，是蕭也牧最早的讀者，蕭也牧曾是丁玲的鄰居，還幫她謄寫過《太陽照在桑干河上》的手稿，而康濯作為他朝夕相處十余年的親密戰友，更是熟悉其創作經歷。故而，這兩篇批評文章視角獨異，以“懇切”的言辭和詳實的歷史材料剖析了蕭也牧的創作歷程。

具體來說，《作為一種傾向來看》指出，蕭也牧的《我們夫婦之間》塑造的張同志歪曲了工農兵干部的形象，只顧人物形象的“趣味”而忽視了典型人物的正確導向，而這種“攫取的人物不對頭”，因而描寫的“生活細節”與“企圖說明的主題”變得“很不恰當”的問題，緣于作者作為小資產階級知識分子脫離了“工農兵隊伍”，反而去主動“迎合”“講求趣味的讀者”。甚至在丁玲看來，這一問題早在晉察冀時期就已經顯現，只是蕭也牧未曾重視，“在阜平抬頭灣時我曾把這個意見告訴過你”，“康濯同志在這點上，也曾向你進過忠言”1。配合丁玲，康濯歷數了蕭也牧開始創作農村題材小說以來的種種“問題”，他認為雖然蕭也牧在處理素材與進行創作時有著“觀察細小生活的‘深刻’”，但這卻是“以小資產階級知識分子的立場和身份，來看待群眾斗爭，來接受那些你眼中的離奇和所謂噱頭與趣味”2。

在批判者的立場上，蕭也牧在題材上出于小資產階級趣味進行“獵奇”，在寫法上又“迎合”了抱有同樣趣味的讀者，這是他的創作所表現出來的主要“傾向”。然而從后世的視角來看，在蕭也牧創作的歷史現場，“獵奇”是時代孕育的個性化的創作機制，所謂“迎合”則提示了新中國成立前后的特殊文學氛圍。因此，客觀探討如何“獵奇”、又“迎合”了誰的問題，可以超越浮于批判運動表層的人事糾葛，從本質上觸及蕭也牧及其代表的文學生產方式為何不見容于新中國文壇這一問題。

一、“獵奇”：晉察冀小說的個性化生產

如前文所述，康濯曾是蕭也牧的親密戰友，兩人都對文藝創作感興趣，小說創作所選取的素材也互相熟悉：

整整四十年前的一九三九年，我們都才二十歲左右時，我就已知道蕭也牧。一九四一年便開始在自己編的刊物上發表他的作品。接著更同在一個機關、一個部門、一個辦公室工作了五、六年之久。全國解放，在北京也不斷往來。我離北京后又曾通信。我們抗日戰爭初期就先后到了晉察冀邊區，也都是從事農民運動、青年工作和群眾文化、宣傳工作，并大體是同時開始寫作。本書（《蕭也牧作品集》，作者注）中一些作品幾次提到的滹沱河、胭脂河以及大黑山、不老樹、葫蘆溝等地，簡直就象我們共同的第二故鄉。3

在晉察冀，文藝工作的開展方式迥異于大后方延安——“由于根據地的戰爭環境與農村環境，文藝工作者各部分中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發展的必要與可能……一般地應以這兩項工作為中心”4。蕭也牧接觸文藝工作的開端正是在邊區擔任報刊編輯，康濯、秦兆陽、方紀等活躍在晉察冀的知識青年經歷也大致如此，他們的主業是記者或編輯，在邊區的報刊和劇團工作，有時候還要參加基層事務，進行對敵斗爭。自覺的生活實踐促進了創作的自然發生：“在敵后，一切文藝活動、作家的產生，大多是自發的，自流的……以華北全部的文藝家來說，從學校或訓練班出來的，還非常少，大部倒是群眾當中，軍隊當中，或農村里愛好文藝的同志自己努力的結果。這一特點是有原因的。抗戰四年來，現實太豐富了，太動人了，有些人自然而然地想搞文藝。”5正在推進中的農村革命與戰爭塑造了豐富的生活層次，產生了大量新鮮的人物與事跡，廣大的鄉村激蕩著復雜而飽滿的情感，這些置身于這個歷史進程中的革命青年，不滿足于用枯燥的通訊或報告來記錄這個偉大時代，而要尋求一種生動靈活而又能夠包蘊強烈情感的表達方式，白話小說這一新文學潮流中形成的成熟文體便成為他們的選擇。

但是在戰爭陰云籠罩下的晉察冀農村，創作小說也面臨著重重困難。知識分子干部工作普遍雜而繁，沒有穩定的創作時間與創作環境，只能“在百忙中擠出時間，今天三百字，過幾天再二百字”6。同時，印刷物資匱乏，傳播途徑有限，還經常面臨敵人掃蕩的威脅，小說寫出來就變成一種“挎包文學”，跟隨作者一同經歷戰火，時有佚失，難以即時發表。而這些業余作家起點低，創作水平也參差不齊，如何創作小說、欣賞小說都要靠自己摸索嘗試。康濯曾反省自己：“理論不高，眼光不大，長期處在農村，而生活又不是非常廣泛和深入，致產生了我思想方法上的某些經驗主義，反映在我的創作上，是有些東西思想性不高，生活面較狹窄，因而教育人民的力量不大。”7雖然是自謙之辭，但這些問題或多或少都在晉察冀青年作家身上存在著。

這片被戰爭隔絕的根據地也為這些文藝愛好者提供了一個寬松自由的環境。1944年，邊區政府的軍政領導聶榮臻曾在一次講話中宣布，文藝工作者“有充分的自由，來決定自己發展努力的方向”，而“對于文化作品的好壞，就從來很少批評，這不是自由主義，因為我們的同志還是在創作的過程”。聶榮臻甚至對作品的政治問題，也保有一定的開放態度：“固然有些問題，嚴格的講起來是立場的問題，但我們絕不嚴格的批評，因為這不是作者主觀上故意這樣作的。我們知道，同志們多是小資產階級出身，還沒有經過長期的鍛煉，如果這樣過度的批評，就使人沒法工作。我們的批評主要是采取善意的修正的方式，使同志們在工作中有所取舍，求得工作上的改進。如果開口就是‘政治問題’，閉口就是‘原則問題’，這將使得許多文藝工作者戰戰兢兢，不敢動手了。”8這種創作氛圍在同時期的延安是無法想象的。

就晉察冀文藝的創作成果來說，雖然主題與素材大多雷同，但根據地寬松的政治氣氛與開放的創作環境也培育出了差異化的表達風格和文學趣味。以康濯與蕭也牧為例，兩人雖然朝夕相處，一同走上文學道路，但小說的風格特色卻大不相同。蕭也牧曾指出康濯寫作時偏重反映政策思想，而且“平時并不注意收集寫作材料或記錄群眾的語言，而且不善于編故事”，這樣的寫作習慣使得康濯的小說雖然能夠緊貼政治宣傳路線，但人物塑造總是缺乏特色：“他筆下的農民，在農民中也是比較平凡的人物，沒有出眾的本事，但在現實生活中卻隨處可見。”9而蕭也牧卻有隨時搜集創作素材的習慣，對審美也有一定的追求。康濯回憶，在抗戰時期，蕭也牧每天記日記，“他曾給我看過幾段他寫的日記，記下的大都是身邊瑣事、風景人物、個人感想，要說‘技巧’可以說是很‘好’的散文”10。為了寫好小說，蕭也牧不僅用日記隨筆記錄生活素材，還對農民語言也進行過專門的搜集整理。蕭也牧曾專門介紹了自己學習農民語言的經驗：他在晉察冀采集了二千三百多條農民使用的語言，整理成“辭典”，以便隨時抄來用，久而久之，寫起小說來“自會左右逢源，自然流露”11。

蕭也牧自覺地搜集整理生活中遇到的鮮活的語言和素材，是為了更好地塑造農村里多種多樣的人物性格，從而生動真實地還原晉察冀農村的實際生活圖景。從既有的作品來看，搜集“農民語言”這一創作的準備，雖然暗合了《在延安文藝座談會上的講話》（后稱《講話》）提出的“文藝大眾化”的內在要求，但更多的是出于個人的審美自覺，取材標準較為個性化。在這些小說中，也可以看出蕭也牧在人物塑造上頗具天賦，他很注重用人物行動來刻畫人物形象。有了這些積累，抗戰勝利后，晉察冀的環境相對安定，蕭也牧開始大量創作發表小說散文，“所寫的作品，取材大半是真人真事，略加取舍，很少加工。大部二三千字左右的短篇”12。

具體來說，蕭也牧善于捕捉農村“細小生活”里的奇人異事，最典型的就是《貨郎》。《貨郎》原名《言不二價》，小說生動地塑造了“不二價”這個怪人形象：主人公“不二價”是一名走街串戶的貨郎，這一職業本來應該能說會道，但他卻“脾氣古怪，輕易不說話，一開口就和別人抬杠”，并且不喜歡和客人討價還價，只在擔子上寫著“貨真價實，言不二價”，因此有了“不二價”這個外號。除了不喜歡講價，“不二價”還喜歡喝酒，喝完酒就“歪歪斜斜地跑到大街上，專找人多的地方，拍手拍腳、祖宗三代地罵起來；陳芝麻、爛谷子、雞毛蒜皮——一肚子的窩囊氣，一五一十，全得倒出來”。故事的主線是1943年農村的“反惡霸，調劑土地”運動，在這一系列事件中，“不二價”的一系列行動都緊扣著“脾氣怪異”這一人物特點。他先是因為村農會主任將他的成分定為“小商”在酒后大鬧一通，而到訴苦會控訴地主馬俊義惡行的時候，“不二價”又因為口齒不清、訴求不合政策被大家嘲笑。當村里的老人說起“不二價”曾被地主馬俊義毆打奪地、驅逐他鄉的歷史，才解釋了“不二價”為何以貨郎為生，又為什么變得脾氣古怪。而調劑土地運動過后，村里勞軍，一貫積極的“不二價”卻又分文不出，后來他又毆打馬俊義，站在村口罵街，被人認為是在“發酒瘋”，直到路過的區農會主任了解了事情原委，做主把當初被奪走的二畝地還給“不二價”才收場。自此，“不二價”就不再做“吃不飽餓不死”的貨郎，成為了坐擁土地的小生產者。

與趙樹理的《福貴》類似，《貨郎》也是集中塑造了農村中的一個頗有個性的貧農。但不同于《福貴》的形象塑造緊扣著農村階級斗爭的主題，蕭也牧則旁逸斜出地填充了許多生活細節和農民語言來突出“不二價”性格之怪異，造成了主題表達上的松散，也沖淡了“不二價”身上的悲劇色彩。也許在敘事策略上，蕭也牧在抑揚之間推進故事情節，可以使“不二價”歷史的悲劇與怪異的日常舉止之間形成反差，突出農民受地主迫害之深重。但從實際效果來看，“不二價”的孤僻與暴烈卻總是居于敘事的中心，村民成了看客，地主的罪惡只是存在于第三者的轉述，缺乏細節和情感動能。蕭也牧雖然把握住了農村中具有特點的農民形象，也克服了同題材小說中人物形象的模式化，但他對“不二價”性格的著力與賞玩，遮蔽了農村土地斗爭的歷史層次。

類似的問題還存在于小說《退租》中。主人公石牛牛的性格特色是老實怯懦，在減租運動中，村里對地主展開斗爭，要向地主要回多交的租子，石牛牛怯于行動，又相信了地主的托辭與謊言，怯懦的態度使得妻子和村民氣憤不已，最終在村民的勸說與簇擁下，經過了激烈的心理斗爭，才醒悟過來。《退租》的表現中心仍然是人物性格，即石牛牛的老實怯懦。蕭也牧用了大量篇幅來表現“退租”給老實的石牛牛帶來的心理壓力與身邊人的“怒其不爭”，使石牛牛怯懦的形象非常生動。雖然這一人物“代表著在爭取解放中由于舊意識包袱沉重以致覺醒較慢的一類農民，而有著一定的典型意義”13，但作家的筆觸并沒有觸及這種性格產生的深層機制，也沒有展現出石牛牛性格的發展過程，人物最后的醒悟也是被動地受到外界刺激與逼迫而產生的。

因此，在當時的批評家眼中，蕭也牧無疑偏離了“新的人民的文藝”給定的農村階級斗爭題材創作規范。雖然“不二價”與石牛牛都是被壓迫的農民，是農村開展土地革命所要依靠的主要力量，但因個人性格較為突出，失去了他們作為典型人物的普遍性。蕭也牧在這里只集中處理了人物塑造的真實性與生動性，并未剔除人物身上有礙于參與解放區現實政治動員的性格因素，這些小說也就構成了解放區文藝的一種異質性表達。由于在革命的動員階段，蕭也牧的作品“有些是較好的，有些沒發表，有些不好的也并沒有太壞的影響，問題不大”14，但當作品的傳播與接受從農村轉向城市，當接受者與創作者共享同一階級身份時，彼時出于作家個人趣味的農民形象塑造就具有了文藝創作中的“獵奇”傾向。

回過頭看，雖然在蕭也牧小說的人物群像中，積極進步、勤勞勇敢的農民形象不在少數，但往往這些性格怪異的農民卻更為出彩，突破了解放區內外讀者對于農民形象的閱讀期待。這其中貫徹著蕭也牧對于創作的個人理解：他對于小說人物的選擇與塑造并不以人物原型的“先進”或“落后”的政治本質為優先級，而是將人物平等地從現實中打撈起來，又將他們放置到一個體現著生活本質的文學的村莊中。也因此，在蕭也牧的文學世界里，因為“落后人物”真實可感，所以“先進人物”也退去了“概念”的包覆而在“表達性現實”中找到了位置。

二、“迎合”：解放區文學的“進城”難題

1949年初，平津戰役結束，華北全境基本解放，北平、天津等大城市被接管，中央各黨政機關開始從農村根據地轉移到大城市中，蕭也牧等人在華北地區土改基本完成后也先后跟隨黨政機關“進城”，開展新的工作。新鮮的城市環境也刺激著解放區文藝工作者的創作欲望，于是在北平，蕭也牧迎來了他的“多產”期。1949年秋冬時節，他寫出《我們夫婦之間》《海河邊上》等以城市為背景的小說，得到廣泛好評。前者以進城干部參與城市改造為視角，反映了知識分子干部與工農干部相結合的問題，既傳達了個人化的情感經驗，也折射了共產黨接管大城市遇到的困難；后者講述了一對青年工人戀愛與工作競賽的經歷，是城市青年工人戀愛的主題。1950年，蕭也牧在編輯工作的業余時間，又完成17萬字新作15，這些作品選題廣泛，濃縮了蕭也牧根據地十余年的工作生活經驗。康濯曾提到，蕭也牧在進城之初寫作農村土地改革題材的小說時常感到“困難重重”，而轉換題材之后，《我們夫婦之間》等新作讓大家認識了這個來自解放區名不見經傳的青年作家，市場的熱烈反應打開了他的創作閘門：

很快，這些作品得到較廣泛的所謂“好”的影響，據蕭也牧同志自己告訴我，《我們夫婦之間》和《海河邊上》，合起來總有一二十個報紙轉載，其中包括一些地方黨報和團報，《海河邊上》并有被地方青年團組織定為團員課本和必讀書的。而且，這兩篇小說很快被改編成了話劇或連環圖畫，《我們夫婦之間》被搬上了銀幕，我并曾聽到一位進步劇作家當面對也牧同志說了這樣意思的話：“你的小說都很好，每一篇都可以改成電影！”同時，受這些作品影響的作品出現了。這時候，毫無疑問：也牧同志肯定了他這些作品，同時，類似的作品，一篇又一篇地出來了，他可以說是多產了。16

蕭也牧的“多產”既有從農村空間轉換到城市空間的經驗沖擊，又有來自市場接受的正面激勵。作為一個情感細膩、觀察敏銳的文藝工作者，新的生活空間與工作經驗必然會刺激蕭也牧的文學表達，帶來題材的更新，但難能可貴的是，作為在農村生活十余年的業余作家，卻能在城市適應新的閱讀期待。

新中國成立初期，文藝作品總體產量低，質量參差不齊，而城市里的讀者群體在對農村題材為主的解放區文藝作品的新鮮感消退之后，對符合自己既有閱讀趣味的文藝新作有著強烈的需求。丁玲在1951年的一次講座中提及：“我經常收到信。去年收的信中有一大部分要求有趣的，有藝術性的，為小資產階級的，為知識分子的作品，說不喜歡‘中國人民文藝叢書’中的作品，因為它們老一套，公式化，呆板干巴巴，單調。”17丁玲的發言一定程度上證明了此種市場需求的普遍存在。而在新作推出方面，以《人民文學》為代表的官方文學期刊逐漸取代同人雜志、私營報刊，成為文藝作品的唯一發表園地，當時主要刊登來自老解放區的作家作品。據秦兆陽回憶，當時“《人民文學》來稿的水平很低，不作修改就可以發表的稿子幾乎沒有，收到（《我們夫婦之間》）這樣主題新鮮而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不動，立即選送主編審查，在《人民文學》上發表出來了”18。可見，在這樣的文學市場中，蕭也牧的小說在藝術水平上與許多來自解放區的作家形成差異化優勢。

更為關鍵的是，《我們夫婦之間》等一批小說新作之所以能夠引起廣泛的閱讀興趣，除了蕭也牧在農村鍛煉出來的小說敘事技藝之外，還在于他對題材與人物進行了針對性的選擇，以圖適應“進城”后的市場閱讀趣味。蕭也牧身邊的人都曾反映，在進城之后，他認為“讀者對象廣泛了，局面大了，作品也應該有所改變，作品應該加一些‘感情’，加一些‘新’的東西”19。根據作品來看，“感情”即《我們夫婦之間》中的知識分子干部與工農干部的夫妻私情和《海河邊上》青年工人之間的愛情，而“新”則是作為表現中心的城市空間與日常生活。這些題材選擇在當時具有相當的創新性，和他自覺搜集農民語言一樣，都是實踐在具體文藝政策落地普及之前，體現出非科班出身的蕭也牧敏銳的藝術直覺。

從當時的市場反響來看，蕭也牧的題材創新無疑是成功的，然而在《我們夫婦之間》的批判中，小說被解讀為對“城市小資產階級知識分子和舊市民”的刻意“迎合”20。理論家陳涌最早在意識形態斗爭層面上對作品提出批評，在他看來，這兩部作品表明了“小資產階級出身的文藝工作者的改造是長期的，一個忘記了警惕自己的人，在特別復雜的城市的環境下，便特別容易引起舊思想情感的抬頭，也特別容易接受各種外來的非無產階級思想的影響”21，這奠定了批判蕭也牧創作思想的基調。而《我們夫婦之間》的小說及電影隨后被樹為批判的標靶，表面來看，是因為卷入了解放區文藝界與原國統區左翼文藝界、解放區內部所謂“延安派”與“華東系統”22的人事糾葛，成為文壇各股勢力爭奪象征資本與話語權的戰場；深層次上，則折射了誕生于農村革命根據地的“新的人民文藝”進入中心城市奪取文化領導權時，創造生產新的題材與新的藝術風格所面臨的艱難境遇。

與解放區農村完善的基層政權與牢固的統治基礎不同，“革命勝利的第二天”黨的工作重心從農村轉移到城市，城市里的群眾成分復雜，生產關系與意識形態仍停留在舊社會，城市空間與市民面貌有待建設與改造，小說創作的形式與內容將是城市讀者了解與接受共產黨與解放軍政治風貌和方針政策的重要途徑。雖然作為黨的干部，蕭也牧“自以為懂得寫小說是為了革命，懂得要通過文藝作品達到教育讀者的目的的，所以也還是要寫革命隊伍里的人和事，只是取材的角度不同，寫法不同”23，但當他“進城”后轉向新的讀者群體時，小說題材與人物形象的選取仍延續了根據地時期的個人習慣，采取了“趣味”與“新”的原則。實際上，蕭也牧默認遵循的“通過文藝作品達到教育讀者的目的”本身就內涵了人民文藝在解放后的政治功用與應有的創作姿態，并且在他所接受的理論預設下，狹義的文學市場并不存在，“迎合”的創作動機也更不可取。因此，在文藝界領導者眼中，《我們夫婦之間》等作品受到的歡迎反而潛藏著巨大的危機，因為蕭也牧的創作從動機到經驗，都融入了太多個性化的因素，而主人公夫婦的干部身份又一定程度上代表了黨的意志與態度，盡管蕭也牧留下了“光明的尾巴”，但“形象的力量總是遠超過作者另外宣布的‘態度’的力量，作者更真實的態度，是在他的作品的形象里面的”24。“人民文藝”面對這樣的接受情境，文藝“為什么人”的問題就凸顯出來了：作品的正確思想導向與教育改造功能不應該讓位于對閱讀趣味和藝術技巧的追求，作家所要表現的題材、人物形象和矛盾斗爭要繼續與《講話》所確立的文藝路線保持一致，即除了面向工農兵群眾的“普及”任務之外，還應承擔“提高”任務，針對“城市小資產階級知識分子和舊市民”進行教育與改造。

關于“人民文藝”如何進城，進城后所采取的政策與態度，文藝主管部門在奪取中心城市之前就有所討論，《群眾文藝》主編胡采在1949年初發表《文藝進城的思想準備》25一文，他認為在文藝進城后“為什么人”的問題上，除繼續為工農服務之外，面對新的革命文藝的對象還應“通過文藝這個特殊形式，來教育和改造各種各樣的人民群眾以及小資產階級知識分子，使他們的思想情感，逐漸靠攏無產階級，逐漸變得健康，而能在無產階級領導之下，共同為建設新社會努力”。胡采還特別指出文藝進城后因為對象的變化為文藝工作者帶來的思想混亂：

似乎是進了城以后，文藝方針必須重新考慮確定，至少是應該把原來的工農兵文藝方針修改一下，或者補充點什么，以適合城市對象的特殊口味與要求。在他們看來，過去解放區的文藝，都是搞“普及”工作，都帶“土氣”，進了城市，對象變了，文化水平不同了，“提高”工作變成主要的了，就必須要帶“洋氣”了。

在胡采看來，像蕭也牧這樣“在解放區培養大的青年文藝工作者”，雖然在農村一直自覺地努力踐行毛主席的文藝方針，但在革命勝利之后，他們“總覺得自己修養不夠、學問淺”，“是在一種不加分析的盲目崇拜外來技術的心情下面，來設想進城以后的文藝工作的”，表現出來就是“對原來文藝方針的搖擺，對非無產階級各階層及其觀念形態的遷就和逢迎，對工農兵文藝方針及這個方針幾年來在解放區的實踐有嚴重的誤解”。解決這個問題所需的“思想準備”是要對根據地時期的文藝實踐與文藝路線建立起充分的自信，“要以無產階級的思想觀點來認識與表現市民群眾，以工農兵文藝已有的實踐，已有的收獲和成果，來教育他們，以這些東西向他們‘普及’，反過來，對他們則又是一種‘提高’”。

在理論家們的預設中，之所以能用解放區“健康大眾的藝術作風，來改造小市民小資產階級的趣味和愛好”，是因為在新民主主義革命中，長期占據農村革命根據地實行“農村包圍城市”的斗爭戰略的革命政黨，在事實上爭取了新文化的領導權，并率先使之誕生在了“組織起來”的農村根據地。這樣一種理論自信并不鮮見，它還體現在新中國文學制度的頂層設計中，周揚就在第一次文代會上宣布：

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。26

對于在解放區農村斗爭十余年的文藝工作者們而言，解放戰爭的摧枯拉朽，中心城市的順利解放，證明了包括文藝路線在內的黨的革命路線的正確性與正當性，這一宣告洋溢著革命勝利的樂觀昂揚情緒。在這樣的情緒下，“進城”以前，文藝理論與文藝政策便完成了對未來文學創作方向的規劃，并將《講話》的理論思想和解放區的實踐經驗拔高為無產階級文學與非無產階級文學的區分標準。

然而回到現實的文學場，誕生于解放區的農村題材小說在“進城”之后卻普遍市場遇冷，而新的生活經驗與新的市場需求召喚著解放區文藝實踐的更新，蕭也牧的“多產”正是在這個背景下發生的：一開始，“進城”后環境變化使他面臨著“硬寫”的困境：“開頭，我打算要寫關于抗日戰爭和土地改革的小說，手頭的材料確實不少，自以為生活也熟悉，但一動手，不論題材、人物、生活，都顯得很生疏，寫起來非常吃力，終究寫不出來。但不寫，又不甘心；總還是念念不忘地要寫小說。”27正是在這樣的創作焦慮下，蕭也牧才轉而從新的題材中尋求突破，這種心境也折射在了“進城”后的新作中，近來有學者在細讀《我們夫婦之間》時指出，對于起源于鄉村的無產階級革命政黨來說，“‘進城’同時也帶來了某種巨大的焦慮，這一焦慮正是產生在革命黨向執政黨轉化的歷史過程中”28。表現在文本中，城市出身的知識分子干部李克與農村出身的工農干部張同志在進城前后的生活狀態產生了明顯對立，蕭也牧“極為明顯地表達了借家庭的倫理矛盾討論革命之后的現代性困境的問題意識”。

某種程度上，小說中體現的這樣一種“焦慮”正是從新中國成立前后的現實社會政治環境中外溢的。蕭也牧出于敏感的文藝嗅覺所推出的“新鮮題材”正是用文藝創作直面了“革命勝利第二天”革命政黨發生的主要矛盾改變。《我們夫婦之間》主人公夫婦的原型正是蕭也牧與其妻子李威，根據李威回憶，這篇小說的創作緣起，是蕭也牧發現許多根據地來的老戰友在進城后很快便移情別戀，與工農出身的老婆離婚29，這樣的現實，一定程度上也印證了黨中央從西柏坡前往北平前，毛澤東將自己一行人比喻為“進京趕考”的擔憂。同時，這種“焦慮”外溢到理論界，便體現為上文中胡采對文藝進城的思想準備的總結與分析：“‘進城’之后的文藝方針之所以能成為一個問題，是因為‘在資本主義的‘腐朽’城市面前，社會主義的鄉村起源既包含著無可比擬的道德優越性，但也潛藏著難以察覺的文化自卑感，這構成了革命之后的莫大焦慮。”30而在現實世界，“多產”的蕭也牧日后遭遇的“小資產階級”批判風波，某種意義上，也是文藝界面對這一“焦慮”的應激反應。

三、“自發”的創造與新現實主義的限度

在《我們夫婦之間》批判風波中，小說選材與人物的“小資產階級思想”和蕭也牧的“小資產階級知識分子”的身份，是所有批判者攻訐的靶心。如何看待文藝作品中的“小資產階級傾向”，如何對待“小資產階級知識分子”，這一系列問題早在《講話》中已經給出規范：作為“革命的同盟者”的“城市小資產階級勞動群眾和知識分子”在文藝服務對象的階級結構中居于工農兵之后，他們的閱讀趣味并不是“人民文藝”的優先考慮；而作為革命者同時又是創作主體的知識分子，因為“靈魂深處的小資產階級知識分子的王國”的存在，也需要一個長期性的改造過程，這是創造無產階級文藝的前提。在戰爭時期和土地革命進程中，這樣的理論“有經有權”，適應了新民主主義革命的客觀現實，而“進城”則意味著新民主主義革命完成了既定目標，因此文藝理論與政策也理應針對現實局面的變化作出相應調整。

然而，“進城”后文藝政策“自上而下”的調整并沒有發生，解放區形成的文藝思想與路線反而在不斷進行提純與鞏固。在1949年7月的第一次文代會上，周揚做了題為《新的人民的文藝》的關于解放區文藝運動的報告，在此之前并主編了代表解放區文藝成果的《中國人民文藝叢書》，但與其說這是對解放區創作實踐的表彰與總結，不如說是對“人民文藝”理論范疇的限定與話語規范。“人民文藝”相關的理論準備早在延安文藝座談會后已經開始，《講話》從理論上規定了“人民文藝”的服務對象與實踐路徑，報告文學的“新寫作作風”“趙樹理方向”“《窮人樂》方向”等根據地作家與群眾的創作實踐都被理論家們接續到《講話》所延伸出來的理論與實踐相結合的文藝路徑中，“再沒有第二個方向了”。于是，在“進城”前，理論家們已經準備好了一套完整的理論范式，來統轄“進城”后所面臨的新的聲音。

這并不意味著理論家對1949年共和國成立、中國的社會性質的改變這一劃時代事件所帶來的革命現實情勢變化熟視無睹。在新中國成立之后，中國社會將在相當一段時期內處于新民主主義社會向社會主義社會的“過渡時期”，但也正是因為如此，在矛盾斗爭的不斷轉化中，從解放區的政治經濟現實發展而來的無產階級文化作為新中國將要創造的社會主義文化的實踐基礎，在一個充滿非社會主義因素的更大的城市空間中，想要繼續保持文化先進性，掌握文化領導權，必須用無產階級的文化去改造非無產階級的文化，而不是擴展兼容這些異質性文化，況且后者很大程度上是反動一方的文化遺存。

具體而言，在處理文藝創作中的“小資產階級傾向”的問題上，周揚在1951年提出：“區別無產階級與一切非無產階級思想的界限，保衛無產階級思想的純潔性、嚴肅性，并把革命的小資產階級文藝家真正吸引到無產階級方面來，是思想戰線上的一個特殊重要的、困難的、復雜的斗爭任務。”31他不僅站在《講話》的延長線上，肯定了“針對各種小資產階級的文藝思想和傾向”的批判，還將《講話》開啟的小資產階級文藝家的思想改造視為一個長期性的“斗爭任務”。可以說，針對蕭也牧等一批解放區作家開展的小資產階級批判運動，所調用的理論資源與政策合法性，便來自于此32。

這一場批判風波中，蕭也牧等人的晉察冀出身也不容忽視。在發表《作為一種傾向來看》之前，延安出身的丁玲就已經對蕭也牧等人開展了嚴厲的批評：“‘不枯燥’的、為他們所喜歡的東西，那就是《武訓傳》《關連長》《我們夫婦之間》等。上海認為蕭也牧是解放區最有才能的作家，其次是秦兆陽，認為蕭也牧的作品有工農兵，又有藝術。人家反對我們，不是從內容上，他們不敢，而是從形式上反對我們，認為缺乏愛，缺乏感情，缺乏人情味。”33丁玲的言論從側面折射出解放區文藝內部的不同地域經驗與藝術風格所引發的不同市場反響，也證明了“人民文藝”在原生狀態下所具有的市場競爭力——在晉察冀等戰爭環境下的文藝工作者，在藝術創造中有著更大的寬容度與自由度，在人物塑造與敘事表達中形成了更具個性的藝術風格。但另一方面，這種個性并不是憑空產生的，因為他們能夠調動的文學資源有限，延安的“新寫作作風”也難以深入到晉察冀的文藝實踐中，一些小說創作反而在事實上因襲了新文學中的現實主義傳統，比如農民的怪異性格以及落后觀念主導下的滑稽故事，因此這些作品能夠與城市讀者的經驗與期待發生更多的“觸著”，這也是它們在“進城”后得以占據市場的原因。

而在延安，整風運動之后，文學的“個性”早已是小資產階級思想的表征，需要堅決予以抵制，周揚就曾宣告：“我們不贊成自己關起門來去寫偉大作品的那種作家主義，也不同意于說偉大的作品自會在將來的新人中產生的那種自發論的觀點……我們不能容許文學的發展帶有自發的性質。”34體現到現實的創作實踐中，是理論家對寫作素材、表現手法、接受對象等具體文學要素的預先規定：

主題是確定的，文藝工作者應當而且只能寫與工農兵群眾斗爭有關的主題。文藝工作者所熟悉、所感到興味的事物必須與工農兵群眾所熟悉、所感到興味的事物相一致。35

而作為“業余”作家，蕭也牧并沒有預先接受某種政策的規范和理論的指導，也沒有獲得意識形態部門的認可，更不是完成某種給定的創作任務，他的“多產”完全可以視作由現實生活觸發的“自發”創造，本質上顯示了一個原生于根據地的充滿活力的文藝系統快速回應現實的能力，也暗含了“新的人民的文藝”突破現實主義的限制的潛在動能與可能性。來自城市讀者的歡迎是蕭也牧及其代表的晉察冀文藝經驗生命力的證明，也使他的創作不知不覺中觸及了理論所劃定的界限，召喚出了戰爭時期文藝戰線批判“小資產階級傾向”的幽靈，這在某種程度上也折射出新中國理論界對路線斗爭與“小資產階級”批判的路徑依賴。

《我們夫婦之間》等一系列被批判的作品之所以屬于“自發的性質”，除了主觀上“迎合”的創作目的之外，還在于對小說選取的人物形象的塑造方式。這些人物無論正面與反面，他們的言行與思想都具有“非典型”的特征，比如知識分子干部李克對于趣味與情調有著別樣的“向往”，而工農干部張同志則滿口污言穢語，對瑣事斤斤計較。這些“非典型”的個性特征，打破了城市讀者對解放區農村題材小說人物塑造普遍的“概念化、公式化”的印象，但也因為這些人物形象對現實斗爭中的“典型”的叛離，使得作品或多或少地觸及了表達的禁區：“不是寫實際生活，而是游戲文字，玩弄技巧，討好小市民的低級趣味，把我們的干部小丑化。因此它是蔑視生活的，是不真實的。”36這里所說的“真實”，實際上蘊含了解放區文藝在《講話》以來形成的獨特現實感，牽扯了“寫真人真事”這個貫穿解放區文藝實踐中人物形象塑造的重要創作原則。

在解放區的文藝實踐中，以報告文學、小說為主要形式的“正面典型”的生產在現實中有對應的“真人真事”為基礎，這也是人物形象承擔政治宣教功能的合法性來源。“寫真人真事”想要“帶有教育的意義”，前提是一定要選擇正確的對象，即是現實中“新的人物和事實”——“文藝工作者必須學會描寫新的人物”；同時，因為“要創造一個新人物的典型，作者必須熟悉許多新的人物，把他們最本質的特點概括在一個人身上”，因此解放區文藝經驗中的“寫真人真事”不應該是自然主義的社會照像，而應該成為“創造典型的準備”37。此時作為“典型”的“新的人物和事實”與經典現實主義理論中的“典型環境中的典型人物”相比，就帶有了鮮明的階級指向與政治傾向。

在新中國成立以前，批評界用“新現實主義”來指代誕生于蘇聯社會主義制度下的文學創作傾向，并以此建構解放區根據《講話》形成的一套“寫什么”與“怎么寫”的創作規范，體現在《講話》中，即：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”38建國前后，即便這一規范還沒有生成制度性規定，但理論家批評家已經用這一標準去衡量解放區的作品了。例如1948年，遠在香港的馮乃超讀了康濯的小說集《我的兩家房東》，便盛贊康濯的“寫作態度和方法，已經放出新現實主義的勝利信號了”。作為解放區之外的左翼批評家，馮乃超認為康濯作為農村變革的親歷者，寫出了舊農民向新農民的蛻變過程，指示了歷史的前進方向，兩相對比之下，他平時接觸到的農村題材創作則或多或少都存在問題：

作家的同情和贊美，有時候只能刻劃出農民的千篇一律的愁眉苦臉。有時候，不愿這樣描寫的人，便主觀地給他們附加一點頑強的“生命力”，使他們帶點突出的特征，這些特征并不能表現出具體的歷史內容，只是著重性格的突出。他們多半只著重在描寫農民的盲目性或落后性的一面，大體上用“動物的人”代替了“社會的人”。39

言下之意，農村題材小說中農民的形象塑造不僅要體現對象本人的特征，還要在人物的外形、行動與思想中滲透“具體的歷史內容”，承擔有關歷史和革命的象征的功能，這決定了人物形象的政治合法性，并且要求作家能夠超脫創作者這一身份，從社會歷史的高度來塑造“推動歷史前進”的“社會的人”。這便成為“新的人民的文藝”塑造人物形象的唯一法則。

在這樣一個新的規范逐漸統攝文壇的時代，蕭也牧等根據自己的藝術感覺、自發地進行創作的作家，因為追求農民形象“性格的突出”與特殊身份人物“非典型”特征，而與不斷變動的政治現實和文學環境漸行漸遠。這在新中國的批評家們看來是對“人民文藝”的一種危險的顛覆“傾向”。雖然蕭也牧的作家之路剛剛起步，但對于出身正統的批評家而言，他卻“已經被一部分人當做旗幟，來擁護一些東西和反對一些東西了”40。

余 論

蕭也牧的專業作家之路剛剛展開便因迅猛的批判運動而終結，自此這一筆名便在文壇沉寂下去，他也恢復了原名吳小武繼續從事編輯工作。1956年夏，“丁陳反黨集團”案已經告一段落，文藝界的氣氛也因“雙百方針”為之一松，蕭也牧在曾經折戟的《人民文學》發表了《“百花齊放，百家爭鳴”有感》，將自己遭受批判以來的憋悶委屈傾灑而出：

一個作者寫了有錯誤的作品，受了指責和批評，在一定的時間里，會感到沉重，那原也是常情。可是有一種情況是值得注意的：如果這種批評所形成的一種空氣，致使作者久久地不能喘息，使他做人都很困難，那么勢必會影響這個作者創作的勇氣和信心，也就談不上進行創造性的勞動了。

一直到1971年去世，他也并未失去“創作的沖動和熱情”，只是仍時常感到那“一種空氣”的壓抑，“使得被批評者再也不能‘復活’”41。二十年來一直被批判的陰影籠罩，曾經“多產”的作家蕭也牧只在政治氛圍寬松的間隙零星發表了四部短篇小說，其中《秋葵》和《連綿的秋雨》講述了日軍掃蕩期間，年輕的衛生員悉心照顧八路軍傷患的故事，這取材于蕭也牧和康濯等人的真實經歷，寄托了他對晉察冀戰斗生活的懷念，而《齊村人物志》系列（《大爹》《小蘭和她的伙伴》）則取材于1959年他被劃為右派開除黨籍后在河北安國下放時的經歷，兩位主人公既是祖孫倆，也是他的房東，都是村里頗有個性的人物，符合蕭也牧一貫的選材趣味。

這些小說依然是蕭也牧“進城”前所習慣的農村題材，只是“賦到滄桑句便工”，小說語言的剪裁也愈加精煉準確，引人入勝。不同于40年代在晉察冀時常寫的頗具諧趣的“人物速寫”式小說，蕭也牧的筆端沾染了清新又感傷的抒情氣息。也許是“進城”后經歷了大起大落、一直生活在壓抑空氣中的蕭也牧對于晉察冀的青春歲月頗為懷念，小說所記錄的事跡雖然生死攸關，但他并沒有刻意渲染國仇家恨與戰爭的緊張氣氛，反而著意于描繪根據地鄉親、革命戰友之間溫暖輕松的氛圍。《大爹》與《小蘭和她的伙伴》延續了蕭也牧此前農村題材小說的創作特點，以鮮活的農民語言貫穿全篇，而作為主人公的房東祖孫，都是各自時代的“新人”。

雖然這些小說的題材與人物原型都頗為正面，但蕭也牧并不是為了完成創作任務，也似乎并不打算用它們“達到教育讀者的目的”，這仍然是在創作熱情的驅使下進行的自發創造。無論是曾經晉察冀戰火交織中的青春柔情，還是如今齊村充滿熱情和希望的鄉親父老，都可以視作蕭也牧多舛命途中的一種安慰——不管政治中心的風波如何席卷每一個置身其中的人，孕育了中國革命、庇護了無數革命者的根據地農村永遠安詳溫暖，這正是二十年前他這批知識青年在這片土地上不惜奮斗犧牲所要換來的革命果實，也將永遠是他疲憊壓抑的靈魂可以回歸的樂土。

注釋：

1 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》第4卷第8期。

2 6 7 14 16 20康濯：《我對蕭也牧創作思想的看法》，《文藝報》第5卷第1期。

3 13 康濯：《斗爭生活的篇章》，《蕭也牧作品選》，百花文藝出版社1979年版，第2、6頁。

4 《關于執行黨的文藝政策的決定》，原載《解放日報》1943年11月8日，《文學運動史料選》（第5冊），上海教育出版社1979年版，第40頁。

5 徐懋庸：《我對于華北敵后文藝工作的意見》，《中國解放區文學書系·文學運動理論編》，胡采主編，重慶出版社1991年版，第713頁。

8 聶榮臻：《關于部隊文藝工作諸問題——在晉察冀軍區文藝工作會議上的講話》，原載《群眾》1944年1月25日，《文學運動史料選·第5冊》，上海教育出版社1979年版，第46—49頁。

9 10 蕭也牧：《〈臘梅花〉及其他》，《康濯研究資料》，李愷玲、廖超慧編，湖南人民出版社1984年版，第154、155頁。

11蕭也牧：《采集農民語言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。

12 23 27蕭也牧：《我一定要切實地改正錯誤》，《文藝報》1951年10月26日。

15根據《人民文學》1951年公布的《一九五〇年文學工作者創作計劃完成情況調查（一）》，蕭也牧“完成《鍛煉》中篇，十萬字，短篇《沙城堡》等三篇，約三萬字。超額完成的有《我和老何》、《母親的意志》、《進攻》、《英雄溝》等四萬多字”。

17 33 邢小群編：《丁玲與文學研究所的興衰》，山東畫報出版社2003年版，第215、215頁。

18 秦兆陽：《憶蕭也牧》，《隨筆》1987年第4期。

19 康濯：《我對蕭也牧創作思想的看法》，《文藝報》1951年10月26日。此外，在《文藝報》主持的《我們夫婦之間》影片座談會上，蕭也牧的領導韋君宜、同事柳青都提到“他說他進城時曾經認為光是過去在農村那樣的寫法現在吃不開了，要加點‘新’的東西進去”；“進城后他有一個錯誤的想法，就是他認為讀者對象似乎變了，因而在寫作時就產生一種迎合一部分讀者不正確的趣味的心理”。見《記影片〈我們夫婦之間〉座談會》，《文藝報》1951年8月10日。

21 24 陳涌：《蕭也牧創作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日。

22 張均:《“新現實主義”和文藝界的“華東系統”——1950—1951年間的〈光明日報〉“文藝評論”雙周刊》,《海南師范大學學報》（社會科學版）2014年第4期。

25 胡采：《文藝進城的思想準備》，《解放區文藝運動資料匯編》（上冊），朱德發、蔣心煥、李宗剛編，遼寧人民出版社2017年版，第132—135頁。原載《群眾文藝》1949年第10期。

26 周揚：《新的人民的文藝》，《文學運動史料選·第5冊》，上海教育出版社1979年版，第684頁。

28 30王亞平、徐剛：《“進城”的沖突與“改造”的焦慮——〈我們夫婦之間〉及其批判的再闡釋》，《中國文學研究》2013年第2期。

29 石灣：《紅火與悲涼：蕭也牧和他的同事們》，上海錦繡文章出版社2010年版，第11、12頁。

31周揚：《堅決貫徹毛澤東文藝路線》，《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1984年版，第50—51頁。

32 雖然當時批判蕭也牧的親歷者康濯在事后認定“批判蕭也牧事件反映了周揚、丁玲之爭”，《文藝報》組織的批判文章“矛盾對著周揚，所有批蕭也牧的語言，都適用于周揚”。（石灣：《紅火與悲涼：蕭也牧和他的同事們》，上海錦繡文章出版社2010年版，第141頁。）但批判所占據的立場和理論合法性，蕭也牧所遭受的厄運，正是來自于周揚所做的宏觀的政策定調。同時，因為丁玲執掌作協機關報《文藝報》，所以她關于文藝創作的方法與意見，一定程度上也代表了官方的意志。

34周揚：《新的現實與文學上的新的任務》，《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年版，第256頁。

35 37 周揚：《談文藝問題》，《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年版，第501頁。

36 丁玲：《談談文藝創作問題》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社版，第249頁。

38 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《文學運動史料選》（第4冊），上海教育出版社1979年版，第531頁。

39 馮乃超：《評〈我的兩家房東〉》，《康濯研究資料》，李愷玲、廖超慧編，湖南人民出版社1984年版，第118、124頁。

40 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》第4卷第8期。

41 蕭也牧：《“百花齊放，百家爭鳴”有感》，《人民文學》1956年第7期。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]