內容提要：1950—1970年代，期刊編輯的組稿彰顯出濃厚的政治功利色彩。組稿對象的確定、政治產出的追求以及文藝界領導的直接介入等，充分表明期刊組稿中“政治”正確的重要性以及“政治”誤判可能導致的嚴重后果。新時期以來，編輯組稿的意識形態性、心理動機以及主體性都發生了顯著變化。在組稿對象、組稿內容的選擇上享有更大的自主權，同時干擾編輯組稿的因素更多樣、更隱蔽，深刻影響了當代文學審美形態的塑形。

關鍵詞：期刊編輯 組稿特征 當代文學 審美形態

當代文學期刊組稿主要有三種模式：“個別約稿”“社會征稿”和“群體集稿”①。新中國成立后，由于文藝政策對文學生產“組織性”的強調，在三種組稿模式中，“社會征稿”“群體集稿”在建構國家民族文學方面往往能收到非常顯著的效果。具體來看，當代期刊組稿存在階段性特征，隨著新時期的到來，編輯組稿的模式與心態發生了很大變化。從期刊組稿的角度來觀察中國當代文學的審美演變，有利于從文學生產的內部機制考察中國當代文學從一元化現實主義美學形態走向多元美學形態的歷程，同時，從編輯與作者互動的層面進入文學史發展的脈絡，可以加深對作家作品、文學思潮與文學現象的理解與把握。

一、迎合主流意識形態：“經濟產出”讓位于“政治產出”

1950—1970年代，文學編輯的組稿彰顯出濃厚的政治意識形態功利色彩。組稿對象的確定、政治產出的追求以及文藝界領導的直接介入等因素，都充分表明1950—1970年代文學期刊組稿中“政治”正確的重要性以及“政治”誤判可能導致的嚴重性后果。下面主要從期刊組稿的意識形態色彩探究編輯的政治訴求及其對當代文學美學演變的影響。

（一）向特定作者組稿，提高出版“安全系數”。

向特殊作者組稿是當代文學尤其1950—1970年代文學出版的重要現象。之所以向特殊作者組稿，首先是為刊物生存建立“保護傘”。通過向政治領袖組稿爭奪文學政治資源，確保刊物免受政治沖擊，同時樹立刊物政治“正確”的形象。《人民文學》《詩刊》曾多次組織策劃向領袖約稿，通過發表毛澤東詩詞獲得一種象征性的政治資源。1958年，《人民文學》主編張天翼、副主編陳白塵從鄧拓處打聽到多首毛澤東詩詞，而這些詩詞在那以前一直未曾發表。張天翼代表編輯部起草組稿請示，與這組詩詞一起上呈毛主席。但此后四年，編輯部未獲批復。1962年初再次請示，終獲準許2。同樣，《詩刊》創刊以及1976年復刊都曾策劃發表毛澤東詩詞，以便為刊物發展拓寬政治生存空間。與此同時，地方文學期刊不甘落后，紛紛效仿。《沿河》在1964年二月號上刊登毛澤東《詩詞十首》，1978年，《吉林文藝》九月號、《甘肅文藝》十月號等發表了毛澤東《詩詞三首》，以示向國刊看齊的意愿。從編輯與組稿對象的關系看，這種組稿方式是權力與傳媒合謀的表征，體現了編輯的生存意識和政治智慧。與組稿相關聯的是《人民文學》刊名題字。創刊時的刊名由郭沫若所寫，但在1976年復刊時卻改用了毛澤東字體。這種迎合領袖的出版行為在復雜多變的政治形勢下為刊物贏得更多的政治資本，體現了編輯策劃意識的自覺及政治敏銳度的增強。

其次，為了提高文學出版的“安全系數”，編輯向特定作者組稿。一般來看，被主流話語所認可的作家，如解放區作家，尤其是延安文人，在政治上都是比較“過硬的”，相對具有更高的“安全系數”，更易受到期刊編輯的歡迎。期刊編輯對這部分作家是另眼相看的。由于趙樹理在1940年代被毛澤東樹立為解放區文學的方向，所以，《人民文學》編輯特別熱衷于向趙樹理約稿。據粗略統計，1950—1960年代，趙樹理在《人民文學》發表的作品多達20篇。這個數據足以證明趙樹理是與主流意識形態相一致的“可靠”作者。盡管其部分作品，如《套不住的手》《“鍛煉鍛煉”》等是與主流話語之間存在距離甚至是“相抵觸”3的，然而，考慮到作者“過硬”的身份，編輯還是大膽發表了這些逸出主流意識形態的小說。

（二）“經濟成本”讓位于“政治產出”。

“新時期”之前，文學出版主要考慮“政治產出”。當然，1950年代末，在紙張緊張的特殊情況下，文學出版對經濟成本有所考慮。但更多時候，文學出版考慮“政治產出”無疑是優先于“經濟成本”的。這是因為文藝界領導特別重視文學傳媒對大眾的“教化”和“引導”功能：“我們所有的報刊和書籍，都應當是用共產主義精神教育人民的。”4換言之，為了達到“用共產主義精神教育人民”的目的，時間和經濟上的成本往往可以忽略不計。新中國成立后，尤其是1953年文學期刊國有化之后，辦刊經費和編輯薪水全部由國家承擔，編輯人員一般少有經濟上的壓力。《廣西文學》編輯李汗稱：“一年補貼一萬多元，縱使發行五百份，也不致餓死編輯。誰也不必像關心自己的命運一樣去操心刊物。”5在辦刊經費和編輯薪水皆無后顧之憂的情況下，編輯在組稿中自然很少去考慮時間成本和經濟成本。

從個體組稿來看，有遠謀的編輯在看中某個有潛力的作者后，通常都是窮追不舍，并對其重點培養。1950年代中期，當時還是文壇新人的李國文被《人民文學》編輯崔道怡所發現，是因為他的短篇小說《改選》。當時主持版面的編輯部主任李清泉對李國文的才華尤為欣賞，于是安排崔道怡寫信約見：

李國文同志：

感謝您對我們的信任和支持。來稿六篇皆已讀過，我們覺得很好，初步決定考慮選取數篇發表。特此告知，敬請免念。

我們很想和您談談您的作品與有關創作問題，不知您何時有空？望來編輯部一趟。若有公務在身，可憑此信請假。

盼復！握手!

《人民文學》編輯部（1957年）5月10日

從信中可以看出，從六篇稿子中選發“數篇”，這個發稿量對當時的文學新人來說可算得上是厚愛有加了，足以表明編輯對李國文創作潛力的看好。雖然《改選》后來被斥為“毒草”，但在當時，作品對官僚主義的批判無疑是對黨內整風形勢的一種呼應。對于這樣的作者，作為意識形態代言人的編輯當然是青睞有加的。因此，為了實現更多“政治產出”，即使李國文“有公務在身”，也希望他能請假創作，以便為下次組稿做準備。陳偉軍指出，“十七年”文學期刊“主要目的不是為了商業利潤，而是站在主流意識形態的立場上，為讀者大眾服務，擴展讀者群，增加發行量，在一定程度上滿足大眾的審美需求，進而完成教化與引導的任務”6。因此，《人民文學》編輯部特邀李國文進京改稿以及后續組稿，是為了實現以“教化”和“引導”為主要目標的“政治產出”，體現了編者迎合主流意識形態立場的站位意識。這種站位意識滲透到刊物編輯的組稿工作，對當代文學生產影響深遠。

為了提高期刊組稿的“政治產出”，文學編輯很少考慮經濟成本和時間成本，同時由于其對“政治產出”的強調而顯示出強烈的功利追求。以1970年代中期“18棵”青松會議來看，參加培訓的作者在開會期間“享受縣團級待遇”，對“準備深入生活的作者”，“貼補數百至數千元的生活津貼”。為了確保組稿任務的完成，編輯部不僅提供數額甚高的經費支持，甚至也不計時間成本。為了讓作者深刻領會“中央的精神”，會方特意安排了長達一周的時間，即從1975年3月16日到23日。為了讓作者按時完成創作任務，“文化部”向每位作者所屬單位的領導打招呼，在時間上爭取他們的大力支持7。從體制保障來看，只要接收到編輯組稿的邀請函，作者在單位就可以享受“特殊待遇”。在計劃經濟時代，編輯以組稿、改稿的名義為作家請創作假開方便之門的文學制度一直延續到1980年代。一般情況下，為了組織到符合“要求”的稿件，時間成本和經濟成本是可以忽略不計的。尤其1980年代，文學期刊編輯仍然通常聯系作者所在單位，為作者請創作假提供各種組織上的支持和保障。要是沒有期刊編輯的信，“他們很難請假出來”8。這足以體現文學編輯對當代文學創作的主體引導功能，表明1950年代所形成的文學生產機制對新時期文學生產制度的深刻影響。

（三）文藝界領導人對組稿工作的強力“干預”。

1949年以后，隨著社會主義計劃經濟制度的確立，新中國文學出版事業相繼被納入計劃性發展軌道。文學編輯活動及其性質也隨之發生改變。同人刊物個人化、分散化的組稿模式不再適應時代發展的要求，而組織性、計劃性成為計劃經濟時代文學期刊編輯組稿的重要特征。這種組稿特征的變化是與新中國“一體化”文學制度和出版制度相適應的。與現代文學出版最顯著的不同是，當代文學期刊組稿理念、計劃、方式的確定不再只是取決于文學期刊的主編，文學期刊主管部門的上級領導也同時參與決策，甚至對組稿對象、組稿內容進行具體“規劃”。所以，關于文學組稿活動的研究，不能拘囿于編輯與作家之間的稿件交往，主編（編輯）與上級領導之間的權力關系也是不容忽視的，應納入考察之列。

文藝界領導人通常根據政治形勢“引導”文學期刊編輯組稿。如果說“五四”同人期刊及出版商主辦的期刊在政治割據的縫隙中可以更多地規避政治的干預，那么，當代文學期刊的出版必須接受“一體化”政治意識形態的檢閱。文藝界的領導人對政治風向和文藝政策的把握往往比一般的文學編輯更加敏銳，某些時候直接充當了文學期刊組稿的策劃者和引路人。黨的“雙百”方針執行不久，也就是在1957年5月15日，毛澤東親自撰寫《事情正在起變化》，指出要認清階級斗爭形勢，注意“右派”的進攻。6月8日，中共中央發出《關于組織力量準備反擊右派分子進攻的指示》，同日，《人民日報》發表了《這是為什么？》的社論。以此為界，大規模反擊“右派”的斗爭在全國展開。然而幾乎與此同時，1957年5月19日，《人民日報》刊登社論《繼續爭鳴，結合整風》。蹊蹺的是，這篇社論不僅“誤導”了當時的知識分子，讓部分知識分子毫無戒備地繼續“鳴放”，同時也讓文藝界領導人蒙在鼓里，以致嚴重“誤導”了文學編輯的組稿方向。周揚明示《人民文學》嚴文井向沈從文組稿，并說：“沈從文如出來，會驚動海內外，這是你們組稿的一個勝利！”9在周揚授意下，嚴文井與編輯部主任李清泉同往沈從文家中組稿。這次組到的稿子是一篇短小的散文《跑龍套》，刊登在《人民文學》1957年7月“革新特大號”上。這篇文章中，沈從文如實道出了自己在全國解放后所面臨的現實處境和真實心態：

近年來，社會上各處都把“專家”名稱特別提出表示尊重。知識多，責任多，值得尊重。我為避免濫竽充數的誤會，常自稱是個“跑龍套”角色。我喜歡這個名分，除略帶自嘲，還感到它莊嚴的一面。……一個跑龍套角色，他的待遇遠不如專家，他的工作卻可能比專家還麻煩些、沉重些。10

從語氣上分析，文字中不免帶有些許的埋怨情緒，加上其“灰色”作家的身份，在接下來的“反右”運動中，作者的命運自然不妙。不只是沈從文，“革新特大號”所有其他作者也都被錯劃為“右派”。當然，主持該期《人民文學》編輯工作的李清泉同樣未能幸免。從策劃、組織到實施的過程來看，這次組稿與文藝界領導人直接相關，而文藝界領導人對政治形勢的誤判，又直接影響到文學期刊的審美形態以及編輯和作者的命運。

二、組稿的意識形態性、編輯心態以及主體性的變化

進入新時期尤其1980年代后，文藝界精英主義文學倡導與發展的同時，期刊編輯的市場意識開始覺醒。在組稿工作中，文學編輯不僅要在“文學”與“政治”之間做出某種平衡，還要在“文學”與“市場”之間進行抉擇。這一時期，期刊編輯的組稿方式和途徑上與1950—1970年代基本相同。個人組稿、社會征稿、群體集稿依然是新時期文學期刊組稿的常規模式。組稿權限方面，文學期刊主編在名義上依然接受文聯、作協等上級黨組的領導，但與此前相比，在組稿對象、組稿內容的選擇上享有更大的自主權。從組稿性質和特征來看，新時期以來，編輯組稿的意識形態性、心理動機以及主體性都發生了顯著變化。

（一）意識形態色彩不斷弱化，文學的審美性和藝術性受到重視。

隨著思想解放運動的深入，此前組稿的意識形態色彩不斷弱化，而文學的審美性和藝術性受到重視。從《小說家》為舉辦“精短中篇擂臺賽”而制定的規則和方案可見一斑：

顧名思義，“精短中篇擂臺賽”力倡篇幅短小的中篇小說，揚清新純凈之風，為此而集大江南北各路名家擊鼓打擂，以拔優秀：可以放歌時代，亦可抒寫人生；可以大江東去，亦可以小橋流水；既可以涌泉也可以泄瀑；既可以挾來西北之風，又可以清奏江南絲竹；可以寫意可以寫實，手法紛呈，競相媲美，博采眾家之所長，不拘一格；和讀者同呼吸，與時代共脈搏，邀作家相攜手，以促進社會主義文學事業的興旺發達。為此《小說家》愿獻一份綿薄之力。

雖名曰“擂臺賽”，卻并無爭霸文壇之意，亦無嘩眾取寵取悅于人之疑，更無擂臺比武手下無情打個頭破血流你死我活之心，實為活躍文壇，并為文學制造一點輕松的氣氛，增添一些幽默色彩，而營造一種“勢”。文學原本是娛人的，它寓教于樂，使人們在受教育的同時，得到美感的享受。11

與1950—1970年代“征文”相比，以上引文在措辭上幾乎沒有使用意識形態話語，而更多地凸顯了組稿要求中文學稿件的審美性和娛樂性。就文學審美形態來看，從“朦朧詩”“意識流小說”到“尋根文學”“新潮小說”“第三代詩人”乃至“新寫實小說”，新時期文學擺脫了受政治意識形態影響的現實主義一元化的審美形態，而逐步走向開放多元的創作格局。這種格局的形成當然首先歸功于思想解放運動的蓬勃發展，而從文學生產角度來看，則與期刊編輯主體淡化政治意識形態而重視文學的審美性和藝術性不無關系。

（二）編輯組稿心態從實用主義走向非功利化。

從組稿心理上，文學編輯逐漸擺脫了實用主義心態，功利性色彩日趨淡化，而從長計議者居多，善于通過與作家交朋友的方式，在潛移默化中約到理想的稿子。然而，心懷組稿任務的編輯如何聯系作者，如何把生硬的工作關系改良成朋友關系，對文學編輯來說不能不說是一大挑戰。李國文與崔道怡的關系貫穿了“十七年”和“新時期”，他們之間的交往較能說明兩個時期編輯對待作者的立場和態度的變化。1950—1960年代，在崔道怡推動下，李清泉率多名編輯隆重接待李國文，但編輯與作者之間還是橫亙著上下級的意識，以致為其“相貌”與“文采”的“不甚一致”而感到“驚詫與失望”。二十多年后，對崔道怡來說，李國文已然是“可以親近，能夠信賴，值得敬重”的朋友了。由于這種關系的嬗變，在《人民文學》1997年第9期發表李國文新作《緣分》時，崔道怡專門寫了“編者的話”，感慨良多12。為了約到理想中的稿子，“新時期”文學編輯甘愿主動出擊，拉進與組稿對象的情感距離。《十月》編輯張守仁與作者李存葆的關系“親如手足”，在組稿聊天中結成了“一對朋友”。在友好氛圍中，張守仁熱情邀請李存葆到家里談寫作問題，并對《高山下的花環》的創作提出了重要建議13。同樣，《十月》編輯張仲鍔深入劉紹棠的隱居地通縣儒林村，與作者一起坐在炕頭上討論《蒲柳人家》的小說設想和內容梗概14。在日常生活近距離的交流中，編輯與作者的關系變得融洽起來。與處于中心地位的大刊名刊相比，邊緣文學期刊的編輯組稿難度顯然更大，為了壯大作者隊伍，組到理想稿件，他們非常自覺地為組稿工作營造融洽的氛圍。《小說家》雜志編輯聞樹國在陳述組稿經驗時說：

1986年，當我重返《小說家》的編輯室的時候，正逢而立之年……在那幾年當中，我不僅只是為了組稿才去出差，更不會因為組稿才給作家寫信，而是為了交朋友。……我心里非常清楚：無論什么樣的作家，也無論他的作品是否合乎本刊的所謂辦刊風格，但從小說審美的意義上看，只要是我認為好的，就一定要接上“火”。這種不帶任何實用和功利色彩的接觸，使我們相處得十分自然和輕松，所以，我和他們當中的很多人，很快地成為了朋友。這樣，直到1990年被任命為《小說家》執行副主編的時候，譬如擁有神兵百萬一樣，我已經擁有了一大批作家朋友。我們時常地在一起山南海北地聊，卻從不談組稿約稿的事。15

從擔任基層編輯開始，聞樹國在與作家的交往中試圖保持“十分自然和輕松”的狀態，“不帶任何實用和功利色彩”，這種人脈的積累顯示了編輯的人格魅力，為其升任雜志執行副主編后的組稿工作打下了堅實的基礎。這種非功利的編創交流通常可以讓友誼保持得更長久。正如章仲鍔談到組稿經驗時所說的，編輯在組稿中與作者結成的“戰斗友誼”甚至可以跨越年齡界限，這種“跨代”友情“經過風雨雷電考驗而不變色”，歷久而彌堅16。

（三）編輯組稿的主體性普遍覺醒

隨著思想解放運動的深入，編輯組稿的主體性普遍覺醒，促進了“新時期”文學的多元展開。作為審美主體和市場主體，編輯善于傾聽作者的困惑與心聲，根據作者的意圖提出創作上的建議。同時，組稿中的編創交流又是一個相互激發、彼此成就的過程。

以京城“四大名編”之一的張守仁為例，張守仁之所以向李存葆發出約稿邀請，是因為他知曉作者的生活見聞及其所掌握的寫作素材后，與作者產生了一種審美意義上的精神共振。1980年代初，軍隊生活中的矛盾依然是創作禁區。寫出《高山下的花環》這樣揭示尖銳矛盾的作品顯然是需要勇氣的。基于這樣的語境和認知，張守仁鼓勵作者說：“放開手腳，有膽有識地去寫，沖破清規戒律、條條框框，跨越好人好事的寫作水平，把嚴酷的戰爭真相、鮮活的戰士心靈，淋漓盡致地展現在讀者面前。”17果然，這部看起來頗有“爭議”的作品發表后產生了廣泛影響，成為“新時期”文學史書寫的重要一筆。

文學期刊編輯的主體性不僅體現在對作家創作欲望的“開發”，同時也表現在稿子得以順利發表的過程中，力圖貫穿自己的編輯思想和審美意圖。為了在《十月》雜志隆重推出《高山下的花環》，實現自己的編輯理念和審美主張，張守仁找到中國作協負責人馮牧為此文撰寫評論，但作為文藝界領導人，馮牧顯然頗顯疑慮，建議把尖銳的地方磨平。張守仁表面上答應其修改建議，但他深知，如果遵照馮牧意見對稿件做出修改，自己的編輯思想便難以體現。基于這種思考，在編發這部小說時張守仁暗中還是堅持維護了原稿。這種“維護”顯然違背了文藝界領導人的修改意見，體現了編輯主體性得以貫徹的隱蔽性。

1980年代初，在思想解放運動沖擊下作家審美視野雖有所放寬，但文藝創作中仍然存在難以言明的禁區。“當個編輯時時要顧及‘氣候’，適應‘環境’，常常心悸于頭上仍懸著一把達摩克里斯之劍。”以鄭義熟為人知的小說《遠村》為例，鄭義在晉中師專讀書時就以小說《楓》的發表名噪一時，然而后來創作的《遠村》卻屢屢遭遇退稿。章仲鍔看了稿件大加贊賞，準備將其刊發在《當代》雜志。那么，前幾家刊物為何做出退稿的決定呢？深究起來就能發現，這是一篇“不合時宜”的作品。因為“當時正值‘清污’，我擔心它會被當成‘精神污染’遭‘槍斃’的，為了實現自己的承諾，送審單上反復論述推薦，寫了幾千字，簡直像篇論文。”章仲鍔再三努力，《遠村》終于在主編孟偉哉那里終審通過。值得注意的是，這篇小說在版式安排、字體大小的處理上還是顯出了編者的謹慎和擔憂。一是在欄目編排上“沒敢放在頭條位置”，二是“排了小號字”18，與其他稿件做出區分。不放頭條并把文字排小號是一種低調化的編輯策略，昭示出主編心中的隱憂。基于這種出版心理，編者試圖通過低調化處理的方式來化解文稿發表后可能遭遇的“不測”。

如果說章仲鍔不遺余力推崇《遠村》是因為作品的文學價值，那么，主編戈陽在《新觀察》1981年第14期上推出白樺的《春天對我如此厚愛》則是追求出版市場效應的表現。在1981年8月20日上午，戈陽在“思想問題座談會”上透露了追求市場銷量的心理：

這篇文章是七月上旬編輯部約請白樺寫的。刊物銷數下降，同志們感到不安，有人提出《晚報》發表白樺所在黨支部的一個簡短消息，搶購一空，《新觀察》也應當注意人們關心的問題……約白樺寫的這篇文章，原計劃在15期發表，不想14期付印前一天（七月十四日），文章寄到了。編輯部為了搶獨家新聞破例抽換稿件發在14期。而由于發稿匆忙，又在稿件的修改上出現了許多差錯，如為了回避《苦戀》問題，將文中“看修改后的《苦戀》樣片”句中的《苦戀》字樣以及其他有關《苦戀》的字樣全部刪去了，文中寫軍區領導去看作者的字句也刪去了。而稿件又未送請作協黨組審查就發表了。19

為了改變“刊物銷數下降”的現狀，戈陽與編輯部同人向當時頗有爭議的作家白樺組稿。這是因為刊登爭議作家的稿件有利于提高刊物的發行量。基于這樣的心理動機，編者通過撤換第14期即將付印稿件的方式，把原計劃在第15期刊登的白樺《春天對我如此厚愛》提前一期發出來。這是編輯為追求“獨家新聞”的市場效應而做出的緊急處理。無論是從組稿動機還是編輯策略來看，撤換稿件以求轟動效應對期刊編輯來說都是無可厚非的。然而也應該看到，關于稿件加工的文字描述透露了當時編輯對敏感問題的擔憂。首先是盡量回避當時受到批判的電影《苦戀》，將與其相關的內容全部刪去。其次是刪去軍隊領導看望白樺的文字，因為白樺在當時是受到批判的作家。批判《苦戀》追責到黨對文藝領導的“渙散軟弱”20，正是這種語境下，身為主編的戈陽在座談會上對《新觀察》刊登白樺文章進行檢討21。這表明，當時文藝論爭所聚焦的已不只是文學上的問題，而上升到了政治問題的高度。對期刊編輯來說，1980年代組稿中約定俗成的禁區自然是需要引起高度警惕的。

三、干擾編輯組稿因素的多重性與隱蔽性

從編輯角度來看，組稿對象的選定關鍵在于作者寫作能力及其思想傾向的考量。一般而言，編輯對作者“寫作能力與思想傾向知根知底”，組稿才能做到有的放矢，否則，“要么是思想傾向和文章路子與我們編輯部不對路，要么是不能眼觀六路耳聽八方，一旦上了道，就可能出現騎虎難下的尷尬局面”。從編輯社會學角度看，編輯組稿的前提是熟悉并弄清作者的寫作能力和思想傾向，在此基礎上進行充分深入的交流。

根據劉錫誠的估計，黃秋耘是“既有水平又與《文藝報》路數一致的人選”，應該是符合《文藝報》標準的組稿對象。然而，組稿的成功與否，除了作者因素，還與其時主流意識形態環境有關。“在我們這樣的一個輿論控制比較嚴格的體制下，80年代初，要想辦成一個基本上尊重作者寫作意愿而較少干涉的專欄，是很難實現的。”22這種“難以實現”不僅體現在以理論為主打的《文藝報》組稿上，以發表文學作品為主的期刊亦然。以《當代》為例，張煒《九月寓言》原計劃是投給《當代》雜志的，而在主編秦兆陽看來，作品觸及敏感問題，于是在編輯討論會上投了關鍵的否決票，導致這部當代經典小說最后花落《收獲》雜志。這種被退稿件另投他刊終獲發表的現象，所謂東方不亮西方亮，在“新時期”文學生產中是相當普遍的。這不僅表明文學編輯審美眼光和思想尺度的差異，也透露出另一種信息，即稿件的思想傾向與主流話語的關系模糊化，文本處于“可發”與“不可發”或者說“能發”與“能不發”的臨界狀態。處于臨界狀態的文本往往潛藏著爭議性，而很多時候，編輯部審稿分歧往往源于文本的“思想傾向”與主流話語之間的差距。

需要補充說明的是，新時期文學出版格局中，與1950—1970年代相比，雖然文學刊物的層級化、行政化色彩淡化了許多，文藝政策對組稿對象、組稿內容、組稿方式的規定也寬松了很多，但國家級刊物與地方性刊物在組稿特征上的差異還是客觀存在的。從文學資源的掌握程度來說，國家級刊物與地方性刊物事實上存在不小的差距。作為最高文學殿堂的“國刊”，《人民文學》的地位及其影響力，某種程度上決定了期刊組稿的作者群。“國刊”的組稿優勢是顯而易見的。文學期刊的重要性和影響力對作者的吸引力不言而喻，也就不能排除編輯的主體功能被弱化的可能。名編周明談到《人民文學》組稿問題時說：

在八十年代，《人民文學》被很多人認為“茅臺是國酒，《人民文學》是國刊”，正是優于它在文學界被認為是最高的文學殿堂，對于作家而言，能登上這個殿堂那就真的是一夜成名了。在此意義上，我個人始終認為編輯在某種程度上不是一個獨立存在的個體，他得緊緊地依附于刊物這個母體。當時很多作家的成名作都是在《人民文學》上發表的。因為作家們正是看到了《人民文學》的巨大影響力，而不是因為某個編輯，當然，這其中會有一些編輯和作家的私交友誼的因素。23

從這段文字可以看出，《人民文學》與一般的地方刊物相比占有絕對組稿優勢，稿源數量及優質程度遠勝于地方性文學期刊。從投稿心態來看，作家之所以向《人民文學》投稿，往往并非因為編輯的個體因素，而是因為“國刊”的“巨大影響力”。這就決定了國家級文學刊物的編輯與地方性文學刊物的編輯在組稿中主體地位的差異性。

無論是“十七年”文學，還是“新時期”文學，從主題內容的類型到審美形態的構成，無疑都深深打上了文學組稿中編輯主體的烙印。編輯組稿不可避免地受到“外力”的干擾。干擾文學組稿因素的多重性與隱蔽性影響到當代美學形態規范的形成。但在某種美學規范的制約下，當代文學期刊編輯通過組稿對文學創作的指向性引導，不同程度地潛在參與了當代文學審美形態的塑造，同時也從根源上影響了當代文學史在審美形態上的建構。

從主體意識來看，作為意識形態代言人，“十七年”文學編輯獨尊現實主義美學，對當代現實主義文學審美形態的塑造起到決定性的作用。這當然與權威刊物的示范引導作用有關。《文藝報》編輯劉錫誠說：“我們《文藝報》這些人是比較傳統地培養出來的，都是共產黨的干部。我們在文藝觀點上基本上繼承了俄羅斯現實主義流派，一直到后來都是堅持現實主義，我們認為背離現實主義都是不正統的”，由于這種“正統”與“非正統”的人為劃分，《文藝報》在推動“十七年”現實主義文學發展方面“功不可沒”24。然而，新時期以來，在西方文藝思潮的沖擊下，文學編輯組稿打破了現實主義“正統”地位，開始以開放的姿態接納多元的文學思潮和美學觀念。以《上海文學》為例，該刊發表了王蒙系列“意識流”小說，顯示了編輯組稿觀念的嬗變。王蒙小說雖然當時仍然不免受到慣于以現實主義傳統為審美尺度的《文藝報》的批評，但從1980—1990年代文學發展進程來看，文學編輯對“現代派”的態度是有所變化的，經歷了從觀望到認可再到接納的過程。

從“十七年”到“新時期”，文學編輯的組稿原則總體上經歷了意識形態化到審美形態多元化的變遷。這個過程中，文學期刊組稿范圍由窄變寬，編輯空間由小變大，有力推動了當代文學由現實主義一元化美學向現實主義、現代主義、后現代多元美學并存格局的轉型。

[本文系國家社會科學基金項目“期刊編輯與新時期文學建構研究”（項目編號：22BZW154）的階段性成果]

注釋：

1 王巖鑌、徐炯主編《出版物發行知識詞典》，上海辭書出版社2016年版，第102頁。

2 有關《人民文學》編輯部向毛主席組稿《詞六首》的情況請參見周明：《毛澤東與〈人民文學〉》，收入《文壇記憶》，作家出版社2011年版，第202頁；涂光群《毛澤東詞六首發表內幕》，收入《五十年文壇親歷記》（上），遼寧教育出版社2005年版。

3 李新：《作品、編輯、意識形態——從“十七年”的〈人民文學〉說起》，《出版發行研究》2012年第10期。

4 周揚：《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，《河北日報》1958年8月22日。

5 李汗：《文藝刊物需要“個性解放”》，《文藝報》1957年第9期。

6 陳偉軍：《從傳播學視角看“十七年”小說的大眾接受》，《南京社會科學》2007年第10期。

7 施燕平：《塵封歲月》，華東師范大學出版社2014年版，第273—278頁。

8 李陽對《上海文學》老編輯彭新琪的訪談中談到編輯為作者請創作假的情況，參見李陽：《當代文學生產機 制轉型初探——以〈上海文學〉1980年代的文學實踐為線索》，華東師范大學2011年博士論文。

9 涂光群：《沈從文寫〈跑龍套〉》，《五十年文壇親歷記》（上），遼寧教育出版社2005年版，第39頁。

10 沈從文：《跑龍套》，《沈從文文集》（第10卷·散文、詩），花城出版社、三聯書店香港分店1981年版，第205頁。

11 15 聞樹國：《敘述擂臺賽——首屆〈小說家〉擂臺賽的幕后故事》，《藝海雙槳》，陳思和、虞靜主編，山東畫報出版社1999年版，第283、278—279頁。

12 崔道怡：《他是一棵常青樹——我心目中的李國文》，《藝海雙槳》，陳思和、虞靜主編，山東畫報出版社1999年版，第54、64—66頁。

13 17 張守仁：《我和李存葆與他的〈高山下的花環〉》，《永遠的十月：我的編輯生涯》，北京出版社2011年版，第38、31頁。

14 18 章仲鍔：《做嫁與作家——一個老編輯的片段回憶》，《磨稿齋拾遺》（上），作家出版社2009年版，第4、7頁。

16章仲鍔：《我與趙瑜》，《磨稿齋拾遺》（上），作家出版社2009年版，第22頁。

19 21 徐慶全：《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》，河南大學出版社2005年版，第408、405—408頁。

20 1981年7月17日，鄧小平召集周揚、王任重、朱穆之、曾濤、胡績偉討論批判《苦戀》的問題時指出：“我認為是存在著渙散軟弱的狀態，對錯誤傾向不敢批評，而一批評有人就說打棍子。現在我們開展批評很不容易，自我批評更不容易。”參見鄧小平《關于思想戰線上的問題的談話》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1994年版，第389—393頁。

22 劉錫誠：《邀黃秋耘開專欄》，《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第509—510頁。

23 周明、白亮：《現代化、知識分子與〈哥德巴赫猜想〉》，《長城》2012年第3期。

24 劉錫誠、劉洪霞：《我記憶中的八十年代文壇“爭鳴場景”》，《長城》2012年第4期。

[作者單位：浙江財經大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]