電影《醬園弄·懸案》海報(bào)

作為第27屆上海國(guó)際電影節(jié)開幕影片，《醬園弄·懸案》（以下簡(jiǎn)稱《醬園弄》）備受關(guān)注。此前，劇組在乍浦路北海寧路口搭建的醬園弄外景地，更是意外成了“網(wǎng)紅”打卡地。這部改編自真實(shí)案件的影片，不僅以史詩格局重構(gòu)民國(guó)奇案，也恰與本屆電影節(jié)國(guó)際影展特別單元主題“和合共生：中外電影的百年共振”形成互文。也許，在電影節(jié)組委會(huì)看來，《醬園弄》正是那種既能展現(xiàn)本土文化特色又具備跨文化闡釋可能的作品，可成為世界讀懂中國(guó)敘事的一個(gè)切口。

以真實(shí)案件為藍(lán)本的電影創(chuàng)作，往往面臨兩種敘事路徑的抉擇：一是以紀(jì)實(shí)風(fēng)格還原案件的偵破過程，將案件本身的離奇曲折作為核心，但給觀者的余味大多流于對(duì)人性或命運(yùn)的淺層喟嘆；二是將案件作為時(shí)代棱鏡來折射社會(huì)肌理與人生奧義，這類作品多以社會(huì)批判或人生反思為旨?xì)w，常能打造出具有思想深度的銀幕力作，如《牯嶺街少年殺人事件》（1991年）。

觀看《醬園弄》之前，觀眾可能將其與《牯嶺街少年殺人事件》相提并論。《醬園弄》改編自發(fā)生在1945年的“醬園弄?dú)⒎虬浮保^眾對(duì)其的期待當(dāng)然絕非簡(jiǎn)單的案情還原，而是希望在兩個(gè)維度得到更深層的滿足：既要看到對(duì)舊時(shí)代社會(huì)圖景的真實(shí)再現(xiàn)與深邃批判，又要獲得超越時(shí)空的情感共鳴——這種共鳴，顯然不應(yīng)僅停留于對(duì)人性復(fù)雜性的探究層面。

一

《醬園弄》以詹周氏殺夫案的偵破為敘事主線，其敘事面臨兩難選擇：若將案情處理得過于直白，難免讓觀眾感到索然無味；若刻意追求情節(jié)的跌宕，又可能使這部基于真實(shí)事件改編的影片失去現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。在戲劇張力與歷史真實(shí)之間找到平衡點(diǎn)，成為考驗(yàn)導(dǎo)演功力的關(guān)鍵所在。

演繹這樁民國(guó)奇案，人物塑造的真實(shí)感頗為重要。雖然，影片展現(xiàn)了詹周氏與丈夫詹云影相識(shí)的片段，但對(duì)兩人的背景鋪陳有點(diǎn)單薄。詹周氏的出身、成長(zhǎng)軌跡與性格特征稍顯模糊，詹云影這個(gè)表面溫文爾雅的小職員，為何在結(jié)婚一年后就蛻變成沉迷賭博、實(shí)施家暴的惡魔，對(duì)此影片也語焉不詳……這些敘事留白，雖為觀眾保留了想象空間，卻也削弱了那種令人感觸良深的情緒內(nèi)涵和心理沖擊力。

但不可否定，《醬園弄》在案件偵破階段的講述展現(xiàn)出嫻熟的敘事技巧。影片開場(chǎng)看似簡(jiǎn)單明了：警探薛至武抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，詹周氏不僅未逃離，還親口認(rèn)罪。就在觀眾以為案件告破之際，法醫(yī)認(rèn)為還有第二件兇器的疑點(diǎn)，打破了表面的平靜。詹周氏拒不交代兇器去向，又暗示案件另有隱情。隨著詹周氏的突然翻供，調(diào)查指向曾介紹她去紗廠做工的張寶福，劇情似乎落入了“奸夫合謀”的俗套。然而，女記者西林的銳利反詰扭轉(zhuǎn)了情節(jié)走向：一個(gè)飽受賭徒丈夫折磨的女人，怎會(huì)再委身于另一個(gè)賭徒？當(dāng)張寶福橫死街頭，案件偵破頓時(shí)又充滿變數(shù)。這樣抽絲剝繭、峰回路轉(zhuǎn)的敘事手法，既激發(fā)了觀眾的探究欲望，又讓最終真相的揭秘在懸念不斷疊加中積蓄了巨大的戲劇爆發(fā)力。

二

《醬園弄》的突破在于，將“懸案”敘事提升為關(guān)于女性生存的時(shí)代寓言，刻畫了那個(gè)時(shí)代女性在男權(quán)壓迫中的痛苦掙扎。作為影片中女性意識(shí)的代言人，西林這一角色的塑造盡管稍顯概念化，但其辛辣的筆鋒挑戰(zhàn)了那個(gè)時(shí)代的大眾固有認(rèn)知。她為詹周氏發(fā)出的吶喊更是振聾發(fā)聵：這個(gè)被貧窮、饑餓、暴力圍困的女人，被束縛在“女性無權(quán)離婚”的牢籠里，法律的所謂公正從未眷顧過這樣的底層女性。

影片還通過一些關(guān)鍵場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)來深化主題。詹周氏首次接受公審是在一個(gè)雨天，在垂直俯拍的暗調(diào)畫面里，記者們的黑傘構(gòu)成一片陰郁的圖景。這種居高臨下的視角讓眾人顯得格外渺小，巧妙暗示了在腐敗公權(quán)力的陰影下，個(gè)體的公平訴求與社會(huì)正義如此微弱無力。這種富有象征意味的影像處理，將抽象的權(quán)力壓迫具象化為震撼的視覺語言。

影片開篇以平行剪輯的手法，交替表現(xiàn)警察勘查“醬園弄?dú)⒎虬浮迸c劇院上演《娜拉出走記》的情景。《娜拉出走記》導(dǎo)演西林向觀眾宣稱，娜拉出走后不是只有墮落或歸來，而是必將開辟新天地，“一個(gè)決定為自己而活的女人，會(huì)有無數(shù)的可能”。然而，這位未經(jīng)社會(huì)毒打的知識(shí)女性的豪言壯語，在殘酷現(xiàn)實(shí)面前顯得蒼白無力，她不僅無法拯救詹周氏，甚至連自己的生存都無法真正做到自立。當(dāng)殺夫案引發(fā)社會(huì)轟動(dòng)后，劇院立即停演西林的“進(jìn)步”戲劇，轉(zhuǎn)而投市民所好，兜售獵奇情節(jié)。這進(jìn)一步說明，當(dāng)時(shí)的“女性解放”不過是精英階層的時(shí)髦口號(hào)，是小市民追逐的消費(fèi)熱點(diǎn)，他們無意也無力實(shí)施社會(huì)的根本變革，因而其宣稱的性別平等終究是空中樓閣。

三

《醬園弄》的開場(chǎng)設(shè)計(jì)堪稱精妙：命案現(xiàn)場(chǎng)的鮮血，滴到樓下算命師宋瞎子的臉上，他渾然不覺，臉帶血跡走到街頭，通過路人的視角才引出驚天兇案。這種敘事手法既避免了全知視角的單刀直入，又以宋瞎子為媒介不動(dòng)聲色地介紹了醬園弄的市井生態(tài)，為影片奠定了鮮活的現(xiàn)實(shí)底色。這一具有荒誕感的場(chǎng)景，不僅巧妙引出了案件，更諷刺了時(shí)代的集體盲目——影片中的各色人等，反而都不如宋瞎子活得心明眼亮。

影片通過人物群像的出場(chǎng)，揭示了一種普遍的“盲目性”。薛至武的盲目自信令他在記者面前夸下海口，最終卻因證據(jù)不足而導(dǎo)致庭審失控；詹周氏對(duì)夫權(quán)的盲目順從使其陷入萬劫不復(fù)的境地；詹云影對(duì)賭運(yùn)的盲目迷信將其推向絕路；張寶福因?qū)ψ陨碚瓶亓Φ拿つ亢V定而招致殺身之禍。可以說，《醬園弄》中多數(shù)人的命運(yùn)，都源于其精神貧困狀態(tài)下的自主選擇。而這些選擇，則指向教育背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷與社會(huì)環(huán)境共同編織的認(rèn)知牢籠。無論是物質(zhì)貧困造成的思維瓶頸，還是權(quán)力滋生的偏執(zhí)自負(fù)，他們大都陷于“自我囚禁”的處境。影片因此超越了對(duì)時(shí)代風(fēng)云或女性議題的表層探討，直指一個(gè)更本質(zhì)的人生命題：拘囿于認(rèn)知局限的人生選擇都有其盲目性，個(gè)體該如何為自己的選擇承擔(dān)后果，并在反思中獲得救贖。

影片通過兩個(gè)核心場(chǎng)景的視覺呈現(xiàn)，營(yíng)造出令人窒息的壓抑氛圍。在醬園弄，影片頻繁采用俯仰視角和不規(guī)則構(gòu)圖，讓交錯(cuò)纏繞的電線如天羅地網(wǎng)般籠罩著弄堂；監(jiān)獄場(chǎng)景中，則充斥著鐵柵欄及其投射的網(wǎng)狀陰影。在此基礎(chǔ)上，影片大量運(yùn)用暗調(diào)影調(diào)、非常規(guī)拍攝角度與封閉式構(gòu)圖，并配合著斗室、車廂、包廂、監(jiān)獄等內(nèi)景，讓觀眾對(duì)人物的處境感同身受。影片讓觀眾領(lǐng)悟到，比肉身的不自由更令人警醒的是，人物的思維惰性與慣性。正如女房東向薛至武講述詹周氏被家暴的事實(shí)時(shí)，輕描淡寫地說了一句：“男人打女人嘛，總歸有他的道理，像我為什么就不會(huì)被打？”女房東可能并非冷血之人，但一定是精神被禁錮的可憐蟲。《醬園弄》最成功的地方，正是通過大量隱喻性的細(xì)節(jié)，讓觀眾在具象的囚禁畫面之外，去思考那些束縛人生的無形枷鎖。

《醬園弄》雖不及《牯嶺街少年殺人事件》的藝術(shù)高度，但其獨(dú)特的價(jià)值不容忽視：在犯罪懸疑的類型框架中，試圖探討女性覺醒與認(rèn)知突破等社會(huì)議題。在商業(yè)類型與藝術(shù)表達(dá)之間，探索令人驚喜的平衡之路。這樣的《醬園弄》既保證了犯罪懸疑類型的觀賞性，又在社會(huì)議題探討與人生思考方面有所作為。

（作者系復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授）