1978年越劇電影《祥林嫂》：袁雪芬（右一）飾祥林嫂

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1906年，浙江嵊州鄉間，村民們用稻桶搭成簡易戲臺，將當地盛行的唱書演繹成戲文，越劇的傳奇序幕由此拉開。從村舍田頭到都市舞臺，從男子小歌班到成熟的女子越劇，越劇在短短40年間便完成了一場驚艷的蝶變——它褪去村野小戲的粗糲，吸納昆曲的雅致、話劇的寫實、電影的靈動，建立起獨樹一幟的劇種風格。

1955年，上海越劇院成立，越劇名家袁雪芬擔任首任院長。劇院匯聚了眾多當時越劇界最知名的表演藝術家和創作者，在他們的共同努力下，越劇流派紛呈，精品迭出，為劇院贏得巨大聲譽，鑄就了劇種的輝煌。建院70年來，以《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》這四大看家戲為代表的一大批優秀劇目，成為上海越劇院的立身之本。它們承載著數代越劇藝術家的智慧和心血，經受了時代和觀眾的檢驗，代代傳承，常演常新。它們不僅是越劇藝術審美之源，劇種傳承發展之根，更是文化傳遞的重要載體。

不僅是傳統的“才子佳人”戲，也擁有現實主義精神內核

作為現代文化土壤孕育的新興劇種，越劇自誕生起便將現實主義精神植入基因，始終與時代同頻共振。越劇經典劇目不僅是藝術淬煉的結晶，也是越劇人自覺呼應20世紀中國社會現實的回響。

20世紀30年代起，女子越劇在上海興盛起來，全女班逐步取代男班。為揚長避短，越劇以演繹愛情婚姻和家庭倫理戲為主，女性情感和命運成為劇目的主要內容。在《梁山伯與祝英臺》一劇成為經典的軌跡中，男班時期的大戲《梁山伯》尚帶有濃厚的封建色彩，女子越劇藝人將之逐一滌蕩，使越劇梁祝故事顯露出純凈美好的愛情底色。至20世紀40年代末期，該劇成為男女平等和反封建婚姻的一面旗幟。新中國成立后，經過再次加工，質樸的民主思想與浪漫主義藝術風格相統一，越劇《梁山伯與祝英臺》被樹立為新中國戲曲改革的典范。

創作于1953年的《西廂記》，在保留元雜劇典雅詩意的基礎上，著重刻畫崔鶯鶯如何沖破封建禮教束縛走向愛情自主的過程。《祥林嫂》《紅樓夢》關注的也是封建宗法社會下女性的命運。越劇的這四大劇目是女子越劇藝術的高峰之作，藝術家們以女性的細膩和堅忍，書寫女性的追求和抗爭，賦予作品不朽的靈魂。

越劇擅長演繹愛情題材，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》均圍繞愛情展開。但它們卻不只是傳統的“才子佳人”戲，由于現代女性意識的注入，這些作品對情感的表達極盡纏綿悱惻，對人物性格的刻畫極盡細膩真實，具備深厚的現實主義精神內核。越劇的表演既向傳統學習，又吸收話劇、電影的寫實手法，注重分析人物，挖掘情感層次，力求每一個動作中都有充分的心理依據。如《梁山伯與祝英臺》的“樓臺會”“山伯臨終”，《紅樓夢》的“焚稿”“哭靈”，《西廂記》的“鬧簡”“拷紅”，《祥林嫂》的“洞房”“廚房”等，這些情感最為豐沛動人之處也是塑造人物的關鍵之處，后經打磨成為觀眾百看不厭的折子戲。戲曲演《西廂記》題材者眾多，但越劇經典版明確以崔鶯鶯為第一主角，并刪去傳統戲常演的“佳期”，新增“寄方”一場，意在層層鋪敘鶯鶯夜奔西廂時的心理斗爭，使這一角色更為鮮活真實。無論是現代戲還是古裝戲，四大看家戲都以對角色個性、心理的逼真描摹及對情感的細膩抒發觸動人心，產生超越時空的藝術魅力。1954年，周恩來總理攜越劇電影《梁山伯與祝英臺》亮相國際舞臺，“東方羅密歐與朱麗葉”的故事架起了東西文明對話的橋梁。

博采眾長，熔昆曲、話劇、電影等藝術門類的優長為一爐

在上海城市文化的浸潤中，越劇博采眾長，融昆曲、話劇、電影等藝術門類的優長為一爐，建構起文學性與戲曲性并重、寫實與寫意相融的劇種美學風格。越劇先于其他戲曲劇種建立的編導制，保證了文本、表演、音樂、舞美等元素在統一構思下有機融合。

四大看家戲是越劇綜合性藝術觀的集大成者，全面展示了越劇的本體美。它們不僅凝聚了眾多表演藝術家的智慧，還傾注了不少編劇、導演（技導）、作曲和舞美藝術家的精力和才華。南薇、韓義、吳琛、徐進、黃沙、劉如曾、顧振遐、蘇石風、鄭傳鑒等許多越劇的“功臣”，為越劇帶來了開闊的視野、現代的理念和精湛的技藝，使越劇兼具現代性和古典美，實現了文學性和戲曲性的精妙平衡。

除《梁山伯與祝英臺》取材自民間故事外，四大看家戲的其他三部均改編自古典或現代文學作品，大大增加了越劇的文學性和思想性。雅俗共賞的唱詞，繽紛多彩的流派唱腔，更是這些劇作重要的藝術魅力來源；演員在技導的幫助下，將昆曲的舞蹈身段化用到越劇舞臺，形成越劇特有的戲曲韻味。導演則統籌把握藝術各環節的協調統一，使越劇學習他者又不失去本體風格。

1946年改編魯迅小說《祝福》時，編劇為了適應越劇觀眾的欣賞習慣，增加了阿牛少爺和衛姑娘（未婚時的祥林嫂）青梅竹馬的情節。1956年，為了更忠實地反映原著精神，則刪去這條線索，采用分幕結構，演出變得完整，但卻始終覺得像“話劇加唱”。1962年，再次調整劇本結構，改分幕為分場，用幕外戲進行銜接，使劇情更為緊湊流暢。袁雪芬為“廚房”這場戲設計了一整套身段動作和大段唱腔，對祥林嫂內心的恐懼和矛盾心理進行挖掘，深入表現其受精神摧殘之深，藝術效果非常強烈。這次修改也是《祥林嫂》成為經典之作的關鍵一步。

越劇的審美風格，最直觀地體現在其獨具特色的舞臺美術上。它率先改變傳統戲曲舞臺的“一桌二椅”，借鑒話劇的寫實性布景和道具，將中國工筆院體畫的精微筆觸與戲曲時空的流動性相融合，形成虛實相生的舞臺意境。

四大看家戲的舞臺上，花草樹木、亭臺樓榭、小橋流水等意象既典雅精致又兼具詩性留白，營造出身臨其境之感的同時又絲毫不嫌堆砌累贅。如《西廂記》“長亭送別”中，舞臺僅用亭臺、石凳等簡約裝置，通過天幕繪景延伸出近景的紅楓和遠景的山巒，渲染出蒼茫暮色，烘托了一對離人的愁緒。《梁山伯祝英臺》一開場，幾彎垂柳，一座草橋就呈現出一幅春光明媚的江南景象；“十八相送”中，青山疊翠、小橋流水漸次展現在舞臺，心隨物轉，景隨情移；“化蝶”時，在百花盛開中，一對彩色蝴蝶翩翩起舞，營造出自由明朗的氣息。實景與虛景、景與情水乳交融在一起，產生詩情畫意的美學意境。

為新編戲提供方法論與審美經驗，做到創新不離本

多年來，上海越劇院以演出為中心，持續探索經典傳承的創新模式，深入挖掘經典范式的輻射效應，以充分發揮經典在當下的藝術與人文價值。

對經典劇目的傳承，既面向觀眾，又面向劇種的后繼人才。對于前者，劇院致力于讓觀眾領略越劇的經典風貌。在一代又一代藝術家的演繹中，從音樂的基本曲調到流派的典型特色，再到精致典雅的舞臺美術，力求原汁原味不走形。對于后者，發揮經典作品的規范引領作用，為新人提供純正的藝術滋養。幾代藝術家和演員無不是從研習、演繹這些作品起步，通過反復的舞臺實踐，逐步規范地掌握越劇表演和唱腔精髓。

但守正并非守舊。1999年，為適應新的時代審美，劇院為新落成的上海大劇院量身定制新版越劇《紅樓夢》。劇本在保留原版主線和主要場次的基礎上，開頭新增“元妃省親”，結尾增加“太虛幻境”，演出場景大開大合，演出陣容堪稱豪華，舞臺美術也進一步強化寫實與寫意的結合，賈府的華麗、大觀園的精致和太虛幻境的空靈都渲染到極致。該劇對原版既有承傳，又有創新，被稱為“展示上海文化風采的標志之作”。事實上，上海越劇院四大看家戲的演出場景模式從未停止探索和更新。以《紅樓夢》為例，“大劇院版”之后，“殿堂版”“音越劇場版”以及時下的“古戲樓版”“駐場版”等，每一版都體現出新的理念，實現了經典IP傳承與人才培養的雙向促進。

經典作品的深層價值在于形成范式效應，為新編戲提供方法論與審美標準的支撐，做到創新不離根。回溯20世紀50、60年代，上海越劇院在創作四大看家戲的同時，還涌現出《碧玉簪》《盤夫索夫》《打金枝》《追魚》《春香傳》《情探》《李娃傳》等眾多越劇代表作，形成了成熟創作模式下的集群效應。對這些作品創作經驗的研究與吸收，有助于進一步堅守劇種優勢、發揮劇種特長，持續推出優秀作品。劇院近些年創作的《舞臺姐妹》《家》《蝴蝶夢》《梅隴鎮》《甄嬛》《雙飛翼》等佳作，無一例外都從經典范式中汲取了豐富的營養。

真正的經典從不是靜態的標本，而是流動的長河，在時代的呼喚中奔涌向前。近年來，《紅樓夢》等作品還通過跨界合作，如與游戲聯動、文旅融合等新穎方式，進一步提升“出圈”效應。無論是超越生死的浪漫愛情、溫情細膩的人性光輝還是直面苦難的無畏勇氣，抑或是追問存在的終極之思，越劇經典作品都將在不斷的解讀中散發出永恒的馨香。

（作者：胡紅萍，系上海越劇院藝術檔案研究室主任）