一、1949年以后的張愛玲

迄今為止，張愛玲研究主要集中于她在大陸特別是淪陷時期創作的作品，的確，這是她創作力最豐富、真正以作品奠定文壇地位的時期。但身處20世紀下半葉復雜的國際局勢，為張愛玲的“后期”卻提供了豐富的研究視角和內容，也是她躋身最受歡迎的中國現代女作家之首的重要原因之一。我將1949年后的張愛玲稱為后期張愛玲，她在長達46年的復雜經歷中，有很多“文學之外”的內容溢出，亦可看出文學史、文學家和文學作品之間互相影響、糾纏的復雜關系。

總的來說，后期張愛玲分為三個階段：

一、政治寫作。主要作品有：在1951年《亦報》連載《十八春》，以及在港創作《秧歌》《赤地之戀》，到美國之后改寫臺灣作家陳紀瀅長篇小說《荻村傳》。1956年，她給宋淇的信中寫道：“我決定不再浪費時間在與我性情不合的宣傳文藝上，結果一定一無所得。”1967年，她改寫《十八春》為《半生緣》，意味著對政治話語的否定并回歸熟悉的張愛玲世界。

二、英語寫作——征服歐美文壇雄心破滅。1955年，張愛玲由港赴美，最初十年間，在美生活無定，輾轉多地，但始終堅持勤奮寫作，計有改寫《金鎖記》的《粉淚》（《北地胭脂》），創作《小團圓》《雷峰塔》《易經》《少帥》等作品，都是英文寫作的長篇。但這些作品，不是沒有出版社愿意發表，就是沒有合適的機會發表。基本上可稱為失敗。但她的努力并未白費，至少在胡適、夏志清等一眾學者的推崇下，保持了相當的文壇地位。而這些作品也都在她去世后被陸續譯為中文出版。在她雄心勃勃改寫自己的代表作《金鎖記》為《粉淚》和《北地胭脂》但均被多家美國出版社拒絕的1965年，正是與臺灣皇冠出版社簽約之時（中文改寫的《怨女》很快出版），從此她沒有再以英文出書。1966年申請了瑞德克里夫學院“獨立研究獎助金”主要為了翻譯《海上花》，1969年申請基金考據紅樓，埋頭古籍考據近十年，遂有《紅樓夢魘》出版。

三、20世紀六七十年代回歸中文寫作，張愛玲在20世紀90年代以后走紅大陸。其一生摯友宋淇功不可沒，1965年開始與皇冠出版社的長期合作也是重要推力。但此時隨著作者年事漸高、與世隔絕的生活等原因，作品少，語言從華麗到枯淡，影響較大有《怨女》《色戒》《惘然記》《對照記》等作品，小說創作漸漸絕跡，創作速度慢，散文隨筆居多。篇幅也較短，惜墨如金。她本來就不是想象型的作家，一直自稱，總要經歷過的生活才能寫得出。又加之十年《紅樓夢魘》的考據，少年“恣肆”的為文風格逐漸改觀，相當嚴謹，推敲之深，落筆之慎重，令人難以置信——比如《色戒》從構思開始，到最后寫成，前后貫穿20多年。還就小說里的種種細節與宋淇來回通信數次。而為了《北地胭脂》一書的卷首引語“南朝金粉北地胭脂”這八個字，就找了莊信正、顧孟瑜、宋淇等人反復查證，可見其后期創作態度之嚴謹，已經到了將小說寫作等同于學術研究的地步。

她對中國傳統文學的獨特理解也催生了她的純學術著作《紅樓夢魘》（上、下），翻譯將吳語寫作的《海上花列傳》譯為白話英文，也是對一種中國文學傳統的闡揚。在她看來，中國小說傳統，“傳奇”是一種，也是被注意得較多的一種，“平淡而近自然”是另一種。她年輕時偏向前一種，晚年則越發推崇后一種。

二、晚年張愛玲的創作

到20世紀70年代后期，張愛玲年近六十，可稱為晚年。她皮膚過敏，受蟲害影響，頻繁搬家，創作稀少，以雜文隨筆居多——雖然我們陸續看到很多小說在她晚年甚至死后出版，但這些小說要么創作很早，屬于被“打撈”的舊作（如《小團圓》等）；要么就是動筆很早，經過了二三十年的反復推敲修改，至終面世（如《色戒》），卻并不能算作此期作品。真正晚年創作的還是以雜文、隨筆居多，大概可以分為以下幾類。

第一類，給自己作品寫的序，和對他人批評的回應。在這些評論性的文章里，張愛玲以一種隨筆的口吻，探討的都是文藝的學術問題，往往淺淺幾句，切中要害，提出的問題，也頗令人深思。

1978年《羊毛出在羊身上》，是為自己的小說《色戒》辯護。張愛玲堅持自己寫“人性”的立場，由此出發回擊“域外人”的批評，認為不僅王佳芝“當然有正常的人性的弱點”，愛國人士不必寫成“刻板的英雄形象”，更重要的是，她探討了“小說里寫反派人物，是否不應當進入他的內心”？認為寫出反派人物（易先生）的人性，更能達到“毛骨悚然”的效果。這是對她年輕時即主張寫人性的觀點的深入，也更加老辣。1979年《表姨細姨及其他》是針對林佩芬批評《相見歡》有點“隔膜”的文章而寫，借機闡釋了自己在小說中蘊含的深意，指出小說中“幾個人一個個心里都有個小火山在，盡管看不見火，只偶爾冒點煙……‘意在言外’‘一說便俗’的傳統也是失傳了，我們不習慣看字里行間的夾縫文章”。“含蓄”在今天被當成了“隔膜”，表達了自己對于時下文藝的批評，和對于中國文人小說傳統的發揚。

1983年為皇冠出版小說集《惘然記》寫的小序，先寫北宋一幅《校書圖》，指出“作為圖畫，這張畫沒有什么特色，脫鞋這小動作的意趣是文藝性的，極簡單扼要地顯示文藝的功用之一：讓我們能接近否則無法接近的人。在文字的溝通上……只有小說可以不尊重隱私權。但是并不是窺視別人，而是暫時或多或少的認同，像演員沉浸在一個角色里，也成為自身的一次經驗”。這些都是深有心得之談，已觸及文藝寫作的理論深度。

作者也在這篇序里，充滿感情地談到自己的幾個小說，反復修改，歷時30年，充分表現了作者后期創作的嚴謹、慎重，對作品傾注的心力——“愛就是不問值得不值得”：

這小說集里三篇近作其實都是一九五〇年間寫的，不過此后屢經徹底改寫，《相見歡》與《色戒》發表后又還添改多處。《浮花浪蕊》最后一次大改，才參用社會小說做法，題材比近代小說散漫，是一個實驗。這三個小故事都曾經使我震動，因而甘心一遍遍改寫這么些年，甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的歷程，一點都不覺得這其間三十年的時間過去了。愛就是不問值得不值得。這也就是“此情可待成追憶，只是當時已惘然”了。因此結集時題名《惘然記》。

此篇序言也解釋了收入《多少恨》《殷寶滟送花樓會》的原因——防止盜印，對這兩部小說有保留有批評。《惘然記前記》則交代了書名的來源——“這本小說集屢次易名”，而每次改名，背后都有一個饒有興味的人生文藝故事。1984年《海上花的幾個問題——英譯本序》，解釋了自己對原著刪除和改寫的幾個地方的緣由，基本上實踐了她在1966年申請項目基金時給夏志清信中所言：“我想把胡適說壞的部分刪去，仍舊把情節貫串起來，所以是譯與改編。”（見前注）而為《續集》出版所寫《自序》則主要為了澄清一些誤傳，這篇文章強調了作家的版權意識：自己雖然不喜歡《小艾》，但也不愿看它被盜印。同時作者也注意到作家的隱私權：“最近看到不少關于我的話，不盡不實的地方自己不愿動筆澄清，本想請宋淇代寫一篇更正的文章。后來想想作家是天生給人誤解的，解釋也沒完沒了……尤其高興的是能借這個機會告訴讀者，我仍舊繼續寫作。”

在這些文章里，張愛玲表達了自己對于文藝、寫作和作者權利的相當嚴肅和深入的思考，篇幅都不長，寫作手法極為含蓄，點到即止，和淪陷時期散文風格的汪洋恣肆、天馬行空，形成鮮明的對比。

第二類，日常生活中的感想。張愛玲雖居美國長達40年，但小說除《同學少年都不賤》后半部背景移至美國，幾乎沒有寫到美國生活。但她的幾篇散文中略有涉及。1980年7月31日發表于《聯合報》副刊的《談吃與畫餅充饑》，是她晚年罕見的長篇散文，用“吃”（各地飲食）將自己的一生經歷與文化交織起來，這篇文章也難得顯示了她在美國生活的點滴，在中美飲食的對比中，顯示出文化上的對比。散文《一九八八至——》則是難得地全文書寫自己生活的洛杉磯，“雖說山城風景好，久看也單調乏味，加上異鄉特有的一種枯淡”，即便是繁華城市，“張看”之下，亦“無端地予人荒涼破敗之感”。這“簡直是個空城”而引發她寫下這篇文章的靈感，依然是發現了“中國”：“在這百無聊賴的時候忽然看見中國人的筆跡，分外眼明。”幾個中國字，引發了作者的想象，揣摩是怎樣的人，會在公車站椅背的綠漆板上用白粉筆寫下“魏與戴一九八八至——？”這簡單的幾個字，背后卻是一段活生生的異鄉華人故事，“一絲尖銳的痛苦在惘惘中迅即消失”。有幾分跨文化賽博朋克色彩。

《草爐餅》《草爐餅后記》（1989、1990）、《“嘎”？》（1990）、《笑紋》（1993），都饒有興致于方言問題。特別是《“嘎”？》，就一個方言“嘎”字，牽出了上海話、寧波話、安徽話、揚州話、蘇北話，蘇白，吳語，展現了作者晚年潛心于中國方言，其豐富的語言知識。《笑紋》則是方言造成的笑話，集幽默與學識于一身，在風趣輕松的文字里，體現了豐富的語言學知識。

她早年妙語如珠，其實晚年照樣金句迭出，只是另一種風格，較近于格言警句。比如《編輯之癢》的最后一段：

英文名言有“編輯之癢”（editorialitch）這名詞。編輯手癢，似比“七年之癢”還更普遍，中外皆然。當然“浜”改“濱”，“言必有失”改“言必有中”不過是盡責的編輯看著眼生就覺得不妥，也許禮貌地歸之于筆誤，徑予改正。在我卻是偶有佳句，得而復失，就像心口戳了一刀。明知一言既出，駟馬難追，何況白紙黑字，讀者先有了個印象，再辨證也晚了。

短短一段，用了很多成語，駢散相間，顯得鏗鏘有力，老到，溫和中正，較前期樸實卻更有一番意味。對于編輯而言，不啻一種提醒——說起這段文字的來由，也很是有趣：本來，她自嘲“不會待人接物，不會講話”，特意將“夫人不言，言必有中”改了一個字，并調整了引號位置，為“‘夫人不言，言必有’失”，編輯沒有仔細體會其意思，大筆一揮改為原句，以致“自嘲變成自吹自捧，……大言不慚令人齒冷”。這個字，她在與宋淇的通信中也不止一次指出，耿耿于懷可見其對于文字的嚴謹，也是對編輯過度追求“規范”的一種提醒：“規范”應讓位于作者的表達。

這些文章，都是日常生活所見所感，初看很是平實，實則在平實下可玩味之處甚多。她前期汪洋恣肆的才情想象逐步讓位于豐富的學識和智慧，遣詞造句用心更深，以致文章顯示出另一種風格，她自己用了“異鄉特有的一種枯淡”來描述自己的心境，這個詞似乎也可用于描述她晚年的語言風格，其實也就是“平淡而近自然”。

第三類，有意識地回顧自己人生，記憶珍藏中的點點滴滴。這些文章形式更為自由，語言也更淺淡。

1994年出版的《對照記》，起意早在1990年，在給宋淇夫婦的信中，張愛玲表示，“這些照片……是我珍視的我的一部分。出全集可以登個‘回顧展’，從四歲起，加上notes,籍此保存，不然遲早全沒了。過天我去倉庫拿了寄來，你們看附在那本書上，也許有助銷路”。此書是圖文作品，初衷是她前些年不斷搬家，遺失了很多東西，“‘三搬當一燒’，我搬家的次數太多，平時也就‘丟三臘四’的，一累了精神渙散，越是怕丟的東西越是要丟”。所以決意把珍藏的家族老照片出一圖文集，“籍此保存”。正如她在最后寫的，“以上的照片收集在這里唯一的取舍標準是怕不怕丟失，當然雜亂無章”，“雜亂無章”是有幾分自嘲，這本書圖文并茂，從照相簿里勾連自己的一生，完全寫實，也是其晚年筆法的重要代表。

《愛憎表》則是對自己中學年刊上的“愛憎表”的說明：“我近來寫作太少，物以稀為貴，就有熱心人發掘出我中學時代一些見不得人的少作，陸續發表，我看了往往啼笑皆非。最近的一篇是學校的年刊上的，附有畢業班諸生的愛憎表。……隔了半個世紀看來，十分突兀，都需要解釋”。從信件往來可見，《愛憎表》與《對照記》幾乎同時所寫，那么，《愛憎表》究竟是舊作還是20世紀90年代的新作？有兩點可以看出端倪：一是她于1990年底寫給宋淇的信：“擱了些時沒寫的長文（暫名《愛憎表》）把《小團圓》內有些早年材料用進去”，可見里面的內容有些是更早時期的文字（《小團圓》寫于70年代），有些可能是最近所寫。二是文字風格，我們憑著對她前后期不同風格，可以大致知道，這篇《愛憎表》是新舊雜糅的。比如這樣的句子：“人生往往是排長龍去買不怎么想要的東西……所以我對輟學打工或是逃家的舉動永遠同情，盡管是不智的，自己受害無窮。”“我17歲那年因接連經過了些重大打擊，已經又退化到童年，歲數就是一切的時候。我17歲，是我唯一沒疑問的值得自矜的一個優點。”這樣平實、帶自省意味的字句顯然是新寫，但以下的句段——談到自己童年記憶中，父親與堂子里的老八同居，自己被老八的一段衣料“收買”，說出喜歡她勝過自己母親的話——很可能來自《小團圓》或更早期的寫作：

他走了。老八抱著我坐在膝上笑道：“你嬸嬸給你做衣服總是零頭料子，我給你買整疋的新料子。喜歡我還是喜歡你嬸嬸？”

其實我一直佩服我母親用零頭碎腦的綢布拼湊成童裝，像給洋娃娃做衣服一樣，俄延片刻方道：“喜歡你。”似乎任何別的回答都沒禮貌。但是一句話才出口，仿佛就有根細長的葉莖管子往上長，扶搖直上，上達天聽。又像是破曉時分一聲微弱的雞鳴，在遙遠的地平線，裊裊上升。后來我在教會學校里讀到耶穌在最后的餐桌上告訴門徒猶大（應為彼得）曰：“在雞鳴前你會背叛我三次”，總是想到我那句答話。

這似乎很有些年輕時候作品的意象繁復，層層疊疊，將自己言不由衷的“背叛”，跟《圣經》福音書里的彼得三次不認主聯系起來，強調了這一撒謊的非同小可。而“扶搖直上上達天聽”的“葉莖管子”更是生動的意象，可知這一次對母親的“背叛”對于作者，是一件多年都繞不過去的事，聯系到張愛玲中學就讀教會女校的背景，可知她下意識已覺得此次背叛實在已經放在最后的審判里，并不隨時間的流逝而消失。這樣如繁花照眼般的的表達在她晚年已基本絕跡。

母女關系多年來是張愛玲心中的一個大慟，一個解不開的結。但是，在她一字一句寫于20世紀90年代的《對照記》里，母親已變成一個美麗的影像，留存在時間和記憶中，靜靜地流淌在她的生命里。這些生命最后期的文字，流溢著一種對自我人生的和解，有難得的溫情、幽默和淡然，隨手拈來一句：“然后時間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管轉入急管哀弦，急景凋年倒已經遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。”又用很多四字句，駢散相間，是一種特別的晚年風格。而《對照記·跋》，對自己的最后一張照片（手持當天報紙——“金日成昨猝逝”）做出了極具人生感的自嘲：

寫這本書，在老照相簿里鉆研太久，出來透口氣，跟大家一起看同一頭條新聞，有“天涯共此時”的即刻感。手持報紙倒像綁匪寄給肉票家人的照片，證明他當天還活著。其實這倒也不是擬于不倫，有詩為證。詩曰：

人老了大都

是時間的俘虜，被圈禁禁足。

它待我還好——

當然隨時可以撕票。

末句“一笑”結束全書，也表現了她最后對于生命、對于世界和解、曠達的態度。

三、結語及作家“晚期風格”說

總的來說，20世紀40年代，張愛玲在淪陷上海一舉成名，約稿頻頻，風頭無兩，逐漸寫得放恣，但帶來一個問題就是質量下降，《連環套》是教訓。她自己對當年訊雨（傅雷）在《論張愛玲的小說》一文中嚴肅批評《連環套》頗為不滿，寫《自己的文章》作為反駁，但后期則多次承認《連環套》寫得實在太壞，收入集子只是因為自己不收，別人來收更不好，所以勉強收入。她50年代中期初到美國雄心勃勃，卻連遭十年退稿，沉潛下來專注做了十年的考據翻譯工作。而70年代以后則逐步在華語文壇建立起穩固的文學地位，經濟上也一改拮據而擁有穩定版稅，甚至較多存款。她在這樣的兜兜轉轉、大起大落中，自我生命和知識結構、認知也產生了大逆轉。隨著對文藝和人生的思考深入，她不再像早年“永遠自我欣賞”，而多次承認自己的小說寫得“太壞”，不滿意，等等。也正因此，晚年落筆相當謹慎，文風嚴謹、樸實，喜用成語典故，明顯呈現出一個從才華到學識的轉變。而早期小說對于人生荒涼的悲劇感，也逐漸被一種達觀、平和的態度取代。在1994年與密友鄺文美的通信中，甚至難得認真地探索“禱告”，肯定了這種“與上帝溝通”的方式的可能性及有效性。

對于作家們的晚年之作，愛德華·薩義德有一個廣為人知的說法，“晚期風格”。這個晚期風格，其作品不但要證明作者在思想或文字上與其此前有異，還要“生出一種新的語法”。這種晚年生成的新語法，會“撕碎這位藝術家的生涯和技藝，重新追尋意義、成功、進步等問題：這是藝術家晚期照例應該已經超越的問題”。

這種變化，往往伴隨一個作家的生命體驗和知識結構變更。

事實上作家的“晚期風格”已經多受注意，莫言2020年推出《晚熟的人》，就被諸多學者發現其不同于前期，王德威指出：“莫言作品向來大開大闔，篇幅越長，越能顯現他那種異想天開、兼容并蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風格轉為內斂，時而懷舊，時而嘲諷，顯露一種若有所思的節制。”

黃德海也指出：

一個堅持寫作的人，因身體進入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發生劇烈的震蕩，以至長期維持的文字和寫作風格，會發生較大的變化。在變化之后的作品里，人們有時會“遇到固有的年紀與智慧觀念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現方式每每使凡常的現實出現某種奇跡似的變容（trans?guration）”,正是中國傳統贊譽的“人書俱老”。

張愛玲前后期鮮明不同的文字風格，似乎也可恰當地稱為“人書俱老”。正如莊信正在《初識張愛玲》中所說：“年輕時她在上海喜歡‘奇裝異服’，到我認識她的時候，她的衣著已屬于保守派了，穿一件素淡的旗袍。至于住處，她是實用主義者，從來不講派頭，只要方便就行。有一次對我說寧愿買廉價而簡單的家具，搬家時不至成為累贅。”可見其文風與生活方式密切聯系在一起。而生活風格的改變，正是一種整體生命改變的體現。人們可以說張愛玲晚年“才盡”，但一個始終堅持嚴肅寫作的作家，“才盡”之后，總還有別的一些更深刻、更廣大的東西，這也是我們探討其晚年作品的意義所在吧！