馬笑泉自《紅蛇男孩》（1999）登上文壇后，其小說(shuō)創(chuàng)作在題材方面存在明顯不同的序列：縣城青年、銀行、巫儺文化、武術(shù)文化，最新的作品又聚焦于現(xiàn)代城市生活。這些看似互不相關(guān)的題材中，一方面是作者跳出舒適圈的嘗試，另一方面更是其理論探索的不斷深化。馬笑泉的小說(shuō)創(chuàng)作存在這樣一條主線(xiàn)：描摹壓抑的現(xiàn)代人的精神困境，并試圖探尋解決之道。從階段來(lái)看，其小說(shuō)創(chuàng)作可分為這樣三個(gè)時(shí)期，我將其命名為：“憤怒青年”時(shí)期、“禮失求諸野”時(shí)期與“反求諸己”時(shí)期。

一、理性牢籠中的血性青年

理性把社會(huì)鑄造成一個(gè)“鐵籠”（Iron Cage），這是韋伯對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的基本判斷。官僚制遵循工具理性的邏輯，追求效率至上。現(xiàn)代社會(huì)就像一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，個(gè)人只是機(jī)器上的一個(gè)小零件，其喜怒哀樂(lè)、品格興趣都被忽略不計(jì)。人失去了自主性，社會(huì)流水線(xiàn)對(duì)人的要求就是成為一個(gè)合格的零件。1997年，馬笑泉在長(zhǎng)沙的一所金融中專(zhuān)學(xué)校畢業(yè)后，調(diào)入地方銀行工作多年。這是其長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《銀行檔案》（2008）的創(chuàng)作來(lái)源，也是其對(duì)機(jī)械、冷漠的現(xiàn)代制度思考的開(kāi)始。

對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的“鐵籠”，馬笑泉有一套自己的理解：“它實(shí)際上是一種行政暴力，就是你一旦受到這種‘軟暴力’的侵襲，在這個(gè)過(guò)程中，要不你就徹底萎了，要不你就變形了，要不就是你在跟‘軟暴力’的抗?fàn)庍^(guò)程中，自己成為軟暴力的一部分。”馬笑泉顯然是不甘于忍受這種“軟暴力”，再被逐步“制度化”。生于1978年的馬笑泉在二十余歲血?dú)夥絼傊畷r(shí)登上文壇，他小說(shuō)的字里行間都透露著對(duì)現(xiàn)代理性社會(huì)的不滿(mǎn)，這可能與其成長(zhǎng)環(huán)境尤其是在銀行工作的經(jīng)歷有關(guān)。

于是馬笑泉開(kāi)始了“憤怒青年”時(shí)期。《幼獸》（2003）、《憤怒青年》（2003）、《帶刀少年行》（2004）、《血性之美》（2004）、《猛虎迷途》（2004）、《斧頭與蛇》（2004）、《江湖傳說(shuō)》（2004）、《帶斧少年》（2006）、《小獸不哭》（2006），從這些小說(shuō)名字就可以看出，力量與血性是這一時(shí)期馬笑泉小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。馬笑泉從熟悉的縣城生活出發(fā)，敏銳地觀(guān)察到小鎮(zhèn)青年這一值得書(shū)寫(xiě)的群體。他們或閑散，或有組織，彷徨、迷茫與得過(guò)且過(guò)是他們臉上的標(biāo)志。小鎮(zhèn)中娛樂(lè)活動(dòng)相對(duì)貧乏，治安管理也相對(duì)松散，為數(shù)不多的臺(tái)球廳、歌廳、飯店周?chē)憬?jīng)常混跡著無(wú)所事事的青年。也正因?yàn)闊o(wú)所事事，他們才要尋釁滋事，以彌補(bǔ)少年人心中的空虛與無(wú)聊。

這一時(shí)期馬笑泉筆下的人物大多具有強(qiáng)悍的生命力，他們不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)的壓抑，在快意恩仇中茫然地宣泄自己的憤怒，表現(xiàn)了在這個(gè)愈發(fā)理性的社會(huì)中，人的本性、“本我”的一面。《憤怒青年》中的楚小龍自幼無(wú)父無(wú)母，十五六歲便孤身前往縣城和一群流氓地痞混在一起。他加入了大川幫，認(rèn)識(shí)了兄弟虎頭和“幫主”王一川。楚小龍自此靠著搶劫、偷盜、追賬為生，他的生命中只剩下打架和女人。幾年后，楚小龍漸漸在“道上”混出了聲望，但不幸也隨之而來(lái)。先是兄弟虎頭被殺，隨后又陸續(xù)被手下和大哥背叛。最終楚小龍自己也難逃法網(wǎng)，上了刑場(chǎng)。虎頭的故事在《猛虎迷途》中得到補(bǔ)足。許金亭因?yàn)樯聿耐颓页３Ｃ媛秲垂舛蝗朔Q(chēng)為“虎頭”。他十幾歲便輟學(xué)混社會(huì)，加入了縣城中的幫派。耿直的虎頭只知道有仇必報(bào)，有恩必償。不知道路在何方的他，只是終日橫沖直撞，風(fēng)風(fēng)火火地活著。

2007年，這一年馬笑泉29歲。在題為《我們是憤怒和行動(dòng)的一代》的訪(fǎng)談中，馬笑泉將“80后”稱(chēng)為狂歡的一代，將“70后”稱(chēng)為憤怒的一代。后者之所以憤怒，是因?yàn)樗麄兏嗟爻袚?dān)了時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)的觀(guān)念碰撞和行為模式?jīng)_突。在“革命時(shí)代”與“改革時(shí)代”的夾縫中，“70后”在變革中成長(zhǎng)。他們不只憤怒，更要行動(dòng)。馬笑泉說(shuō)，《憤怒青年》讓他找到了屬于自己的敘述方式。在同名小說(shuō)集的《序言》里，馬笑泉寫(xiě)道：“書(shū)中人物大多具有強(qiáng)悍的生命力，卻沉淪于命運(yùn)的黑洞不能自拔。他們叫喊、哭泣、瘋狂地交媾或冷靜地殺戮，惟求突破壓抑，釋放悲憤，在短暫的快意后卻被更重的壓抑和更深的悲憤所圍困。”可以看出馬笑泉對(duì)理性至上、缺乏生命力的現(xiàn)代人充滿(mǎn)著不滿(mǎn)與不屑。一如渡邊淳一談到《失樂(lè)園》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“我有一種危機(jī)感，我感到人類(lèi)已經(jīng)迷失了自己的原點(diǎn)，他們不知道在高度發(fā)達(dá)的文明社會(huì)的反向極上，我們?nèi)祟?lèi)充其量不過(guò)是動(dòng)物，既然作為生命的物體來(lái)到了這個(gè)世界，我們就應(yīng)該讓自己的生命更加燦爛，重新喚回生物本應(yīng)有的雌與雄的生命的光輝。”

馬笑泉將其筆下的青年稱(chēng)之為“幼獸”，其《幼獸集》一書(shū)是關(guān)于八九十年代縣城青年的成長(zhǎng)筆記。其中的傷痛與迷茫，熱血與爛漫，具有一定的時(shí)代性。時(shí)值二十世紀(jì)末，進(jìn)入深水區(qū)的改革和下崗大潮的到來(lái)，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)充滿(mǎn)著不確定性，所謂的“陣痛”也在此時(shí)發(fā)生。《幼獸》中，“我”的哥哥陳明，因其父母在“下海”潮中雙雙南下打工，導(dǎo)致了陳明“野蠻生長(zhǎng)”的童年。他從小就偷雞摸狗，惡跡斑斑，甚至盜賣(mài)銅鐵、縱火取暖。《打鐵打鐵》的故事同樣令人唏噓，主角龔建章本是個(gè)有理想的少年，一心想要學(xué)一門(mén)打鐵的手藝。但在科技時(shí)代，想從事這種重體力勞動(dòng)的人已經(jīng)越來(lái)越少。小說(shuō)最后，迫于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，龔建章在殺人之后亡命天涯。在這些歧路彷徨的青年人身上，可以同時(shí)感受到作者的冷酷與溫情。

暴力不只存在于拳腳之中。卡夫卡的《在流放地》里，作者精心描寫(xiě)了一臺(tái)構(gòu)造精密的殺人機(jī)器，處刑者不厭其煩地講述著其運(yùn)行原理，并最終用這臺(tái)機(jī)器親手殺死了自己。卡夫卡把現(xiàn)代理性社會(huì)對(duì)人性的異化進(jìn)行了具象化的表現(xiàn)，“流放地”的一幕幕就是社會(huì)這個(gè)龐大機(jī)器內(nèi)的縮影。銀行的工作經(jīng)歷讓馬笑泉深刻感受到了社會(huì)的“軟暴力”，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《銀行檔案》便是關(guān)于理性“牢籠”的正面描寫(xiě)。小說(shuō)通過(guò)“互見(jiàn)”的手法，以不同編號(hào)人物檔案的形式進(jìn)行“散點(diǎn)透視”，講述了銀行行長(zhǎng)龍向陽(yáng)從呼風(fēng)喚雨到一切權(quán)力、財(cái)富轉(zhuǎn)瞬間煙消云散的一生。從描寫(xiě)具象的街頭巷尾的暴力，到刻畫(huà)抽象的社會(huì)“軟暴力”，馬笑泉開(kāi)始思考現(xiàn)代人普遍的精神困境與出路何在。

二、問(wèn)道江湖與文化尋根

在一篇紀(jì)念金庸先生的文章中，馬笑泉詳細(xì)講述了自己年少時(shí)對(duì)于武俠小說(shuō)的熱愛(ài)，以及那些作品對(duì)于他小說(shuō)創(chuàng)作的深刻影響。其“縣城青年”系列作品中的拉幫結(jié)派與打打殺殺，更像是作者年少時(shí)沖動(dòng)的寫(xiě)作。在其《江湖傳說(shuō)》中，通過(guò)王一川的老師、手下、情婦，以及追捕過(guò)他的警察等人的敘述，勾勒出在縣城中叱咤風(fēng)云、為禍一方的幫派頭目王一川的一生。王一川為人狠毒，有管理人的手段。他在成立了“大川幫”之后，靠著打架、收賬等非法行徑，事業(yè)越做越大。為了維系自己的權(quán)力，一個(gè)個(gè)兄弟被他拋棄。社會(huì)的失序終究只是一時(shí)的，隨著一次嚴(yán)打，王一川便鋃鐺入獄。

隨著馬笑泉寫(xiě)作上的成熟，其對(duì)“江湖”的理解愈發(fā)深刻。我們通常所說(shuō)的“江湖”其實(shí)不是地理概念，而是權(quán)力概念。因?yàn)樘幱凇敖h(yuǎn)”，“廟堂之高”才觸及不到。公權(quán)力的真空地帶才會(huì)出現(xiàn)江湖。改革開(kāi)放初期的社會(huì)中出現(xiàn)過(guò)短暫的失序，才讓所謂的江湖兒女有了生存空間。槍在江湖中是權(quán)力的終極象征，擁有槍的人好像擁有了權(quán)力。賈樟柯導(dǎo)演的電影《江湖兒女》中，廖凡飾演的“江湖大哥”斌哥說(shuō)，江湖里有槍的人才死得快。馬笑泉筆下的主人公拿上了槍?zhuān)妥砸詾檎莆樟藱?quán)力，然而這樣的權(quán)力其實(shí)是脆弱不堪的。自詡為“江湖兒女”，無(wú)非是市井之中的漂泊之人。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，自然不會(huì)允許“王一川們”的存在。所以，便有了《離鄉(xiāng)》中這樣的對(duì)話(huà)——

在他手里已經(jīng)沒(méi)有什么江湖了。

難道江湖已經(jīng)滅掉了？

那倒沒(méi)有。反正公家管得越嚴(yán)，江湖就越小，管得越松，江湖就越大。

那現(xiàn)在呢？

看現(xiàn)在這樣子，應(yīng)該是有，但肯定不是過(guò)去的江湖了。到底是什么樣子，我十多年沒(méi)出遠(yuǎn)門(mén)了，心里也沒(méi)譜。

我過(guò)兩天就要出去了。

嗯。出去好。年輕的時(shí)候就要到外面闖蕩，等老了，走不動(dòng)了，還可以跟后人講過(guò)去的故事。就算講不動(dòng)了，還有東西可以想。

馬笑泉對(duì)于江湖的描寫(xiě)開(kāi)始改變。其對(duì)于江湖的癡迷，既有對(duì)“理性牢籠”的不滿(mǎn)，也是為擺脫精神困境尋求出路。于是，馬笑泉來(lái)到了“禮失求諸野”時(shí)期。江湖在他的小說(shuō)中變成了一種氣質(zhì)，闖蕩江湖更像是一種自我救贖的方法。《山有靈兮》（2012）、《尋找老虎》（2013）中的主角都是看透了人事無(wú)常，選擇遁世逃離。《離鄉(xiāng)》中，雷安野苦練五年，修成了絕技鐵布衫。他自詡足以威震天下，打算離鄉(xiāng)揚(yáng)名立萬(wàn)。在高速行駛的大巴上，他暢想著自己如同修煉多年下山的俠客一般策馬奔馳。恰好車(chē)上出現(xiàn)了小毛賊，給了雷安野路見(jiàn)不平、一展身手的機(jī)會(huì)。他輕而易舉地制服了幾個(gè)小偷，贏(yíng)得了旁人的喝彩。但當(dāng)雷安野真的深入現(xiàn)代生活的大街小巷，卻發(fā)現(xiàn)自己一身武藝毫無(wú)用處。在復(fù)雜的社會(huì)面前，練成鐵布衫而刀槍不入的他也會(huì)撞得頭破血流。

在馬笑泉的小說(shuō)中，闖蕩江湖對(duì)應(yīng)的是進(jìn)廠(chǎng)打工。面對(duì)現(xiàn)代人的精神困境，形而下的破解之道難有出路，其筆下離鄉(xiāng)的少年人都或多或少遇到了經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。比起行俠仗義，似乎還是打工賺錢(qián)更為實(shí)際。現(xiàn)代社會(huì)中拳腳功夫能力終究是有限的，即使一代宗師也概莫能外。《宗師的死亡方式》中，太師祖是一代武學(xué)宗師，靠著一手“猛虎硬爬山”打遍天下無(wú)敵手，但在亂世結(jié)束之后，他的弟子們不能以武謀生，師門(mén)逐漸四散；《直拳》里，“尚武精神”的牌匾被換成了“以武養(yǎng)生”，習(xí)武多年的門(mén)徒，居然打不過(guò)不按套路出拳的小流氓；《陰手》中，主角為了復(fù)仇忍辱負(fù)重，臥薪嘗膽三十年，苦練武功，大成之后卻轉(zhuǎn)眼間死于火槍之下。由此，馬笑泉?jiǎng)?chuàng)作的重心開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化層面。

所謂“禮失求諸野”，這里的“野”既指民間，也指邊地。馬笑泉是湖南隆回人，隆回是梅山文化的腹地。這里尚武崇文，深受巫文化影響。《巫地傳說(shuō)》（2009）、《迷城》（2017）、《放養(yǎng)年代》（2019）、《回身集》（2020），十多年的時(shí)間里，馬笑泉?jiǎng)?chuàng)作了一系列“文化尋根”類(lèi)的作品。《巫地傳說(shuō)》由《異人》《成仙》《放蠱》《魯班》《梅山》《師公》六個(gè)相對(duì)獨(dú)立又互相聯(lián)系的故事組成。其中或描寫(xiě)奇人異功，或記錄鄉(xiāng)野異聞，或記載放蠱、魯班術(shù)、梅山巫儺、巫術(shù)偏方這樣的民俗與技藝。《回身集》中的《趕尸三人組》《水師的秘密》同樣是關(guān)于梅山獨(dú)特的巫儺文化。前者以考據(jù)的手法講述了神秘的“湘西趕尸”，后者通過(guò)水師的神奇事跡，表現(xiàn)小人物在大歷史中的命運(yùn)浮沉。

馬笑泉試圖回到湖湘文化的原點(diǎn)，揭示出傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明激蕩下走向消亡的現(xiàn)實(shí)，以及這種變化對(duì)人們生活方式和精神現(xiàn)狀的影響。其以梅山文化為介質(zhì)，表現(xiàn)小人物的純潔、自尊與剛烈，呼喚理想、健全的人格。馬笑泉對(duì)文化的溯源不止于此。《迷城》是一部官場(chǎng)小說(shuō)，而馬笑泉的突破之處在于將政治運(yùn)行機(jī)制與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合。儒釋道思想在小說(shuō)中輪番登場(chǎng)，明寫(xiě)官場(chǎng)，實(shí)寫(xiě)人性與人生。到了《放養(yǎng)年代》，馬笑泉又將敘事回歸童年，在童眼的視角中表現(xiàn)生命的本真。《巫地傳說(shuō)》《迷城》《放養(yǎng)年代》，馬笑泉連續(xù)在三部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，分從梅山文化（地方文化源頭）、儒釋道（中華文化源頭）、童年視角（人生與人性源頭）探索與尋根，在劇烈變革的社會(huì)，呵護(hù)那些人性與文化中彌足珍貴的東西。這并非是走向保守主義——如后文所述，馬笑泉是認(rèn)可變革的——而是其探索寫(xiě)作哲學(xué)的必由之路。恰如賀紹俊所言：“如果一名作家不僅要將自己的家鄉(xiāng)作為自己的文學(xué)原鄉(xiāng)，而且要從哲學(xué)和精神的層面上去探測(cè)家鄉(xiāng)的文化基因，那他就有可能構(gòu)建起一個(gè)自己的文學(xué)世界。馬笑泉就是朝著這個(gè)方向努力的。”

三、反求諸己，自我更新

馬笑泉最新的中篇小說(shuō)集名為《對(duì)河》（2023），這是一個(gè)方言詞匯，指河流對(duì)岸。在同名小說(shuō)中，一座大橋把河流這邊和對(duì)河的人區(qū)分開(kāi)來(lái)。對(duì)河是介于縣城和鄉(xiāng)村之間的一塊地方，一個(gè)邊界和歸屬都難以確定的過(guò)渡地帶。“我”向往著對(duì)河，那里如同近在咫尺的夢(mèng)境，親切又神秘，可望而不可即。“我”想要穿過(guò)大橋，踏上對(duì)岸的土地，卻總是因?yàn)榉N種原因未能成行。此岸與彼岸，如何“渡己”便成為了一種隱喻。

大橋和車(chē)站是馬笑泉小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的意象，同為過(guò)渡地帶，它們既連接空間，又分割空間。出走與回望，逃離與幻滅，大橋上與火車(chē)?yán)锏男腥朔路鹜诙粚儆趦蓚€(gè)世界，小說(shuō)的荒涼感、孤獨(dú)感也由此而來(lái)。《離鄉(xiāng)》中，紫陽(yáng)與縣城隔岸相望，是縣城的一個(gè)區(qū)，但在人們眼中，紫陽(yáng)是不屬于城里的另外一個(gè)地方。“住在紫陽(yáng)的人過(guò)橋，卻不敢說(shuō)是去對(duì)河，而是說(shuō)，去大街上。如果問(wèn)他們住在哪里，他們會(huì)謙卑地說(shuō)，對(duì)河。”另一位“70后”作家薛舒同樣談到過(guò)：“在我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，人們把黃浦江西岸那片擁擠的土地叫‘上海’，把自己腳下的土地叫‘鄉(xiāng)下’。黃浦江西岸的人，把我們這些東岸的人叫‘阿鄉(xiāng)’，而他們總是驕傲地自稱(chēng)‘阿拉’。一條黃浦江，讓同是上海人的阿拉與阿鄉(xiāng)變得隔閡與疏離，可事實(shí)上，他們卻又過(guò)著唇齒相依的生活。”

十字路口的歧路彷徨是年輕人共有的困惑，對(duì)于迷途之人究竟該通往何方，人到中年的馬笑泉的回答是回身自省、革新求變。《回身掌》中，三師弟因?yàn)楸欢熜执蛄艘挥浕厣碚贫鴳押拊谛模瑘?zhí)著于報(bào)仇。在大師兄的點(diǎn)撥下，他終于放下執(zhí)念，明白了拳腳上的輸贏(yíng)是小節(jié)，傳播國(guó)術(shù)、報(bào)效國(guó)家才是大節(jié)。馬笑泉最新的短篇《多出來(lái)的一天》（2024）中，主角是一名普通的公務(wù)員，覺(jué)得生活壓力大，臨時(shí)決定向佛祖許愿，希望多一些安閑和清靜。沒(méi)想到真的如愿，他每周都憑空多出了一天。他利用這多出來(lái)的一天閑逛、出游、看書(shū)、喝咖啡、品嘗美食，平日里攢積的不滿(mǎn)情緒到這一天便都被化解了。從此，他變得溫和、豁達(dá)，家庭關(guān)系愈發(fā)和睦，仕途也一路順暢。《夢(mèng)幻電梯》（2024）里同樣存在這樣一個(gè)秘密。父親疑惑女兒放學(xué)后究竟去了哪里，并為此而焦慮。女兒居然對(duì)他說(shuō)商場(chǎng)的樓頂有個(gè)花園，那里的鮮花天色越暗開(kāi)得越鮮艷，到夜里還會(huì)發(fā)光。蝴蝶和蜻蜓飛來(lái)飛去，海豚和魚(yú)在空中游蕩。小說(shuō)最后，父親經(jīng)過(guò)反省，在與女兒的溝通中理解了女兒，明白了只有孤獨(dú)、單純的人才會(huì)幻想有那樣一部“夢(mèng)幻電梯”。

馬笑泉近年的創(chuàng)作中，其筆下的主角與自我的焦慮和解，與對(duì)世界的不滿(mǎn)和解，與過(guò)去的傷痛和解，也與他人的誤解和解。探尋精神困境之出路，馬笑泉由從向外求轉(zhuǎn)為了到向內(nèi)求。縱觀(guān)馬笑泉的小說(shuō)創(chuàng)作，在方向和內(nèi)容上從縣城到山野，從肉體到精神，其長(zhǎng)篇新作《日日新》又從邊緣回到當(dāng)代生活的最中心——省會(huì)城市的小區(qū)。如其題目，小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的便是自我更新。相較于其以往小說(shuō)的特色各異，《日日新》是一部平淡的作品，沒(méi)有奇人異事，甚至缺乏沖突的高潮。如馬笑泉所言：“這部小說(shuō)旨在表現(xiàn)日常性和當(dāng)中人物的靈魂?duì)顟B(tài)。”這也集中體現(xiàn)了馬笑泉近年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的又一次轉(zhuǎn)向，脫離了憤怒的情緒、奇詭的故事，轉(zhuǎn)而從日常生活中發(fā)掘那些永恒的、普遍性的東西。這是其寫(xiě)作的返璞歸真。《日日新》中的主角周建成一開(kāi)始本能地抗拒變革，但隨著他重新理解周邊的一切，他開(kāi)始主動(dòng)求新、求變。

《憤怒青年》和《日日新》都是以風(fēng)結(jié)尾，前者是這樣寫(xiě)的——

外面起風(fēng)了。南方的風(fēng)同樣有呼嘯的聲音，像一匹狼在遠(yuǎn)方的曠野中長(zhǎng)嗥，或者是找不到歸宿的冤魂在對(duì)天呼喊。……外面的風(fēng)又一次大了起來(lái)，凄厲的呼嘯聲充斥著世界的每個(gè)角落。這個(gè)世界好冷。

后者則是這樣的——

傍晚的風(fēng)吹過(guò)來(lái)，送來(lái)植物的香氣。周建成深吸一口，感到前所未有的清爽和充實(shí)。

兩部小說(shuō)的創(chuàng)作相隔二十年，馬笑泉從一個(gè)憤怒的行動(dòng)派變?yōu)榱说婪ㄗ匀弧o(wú)為自化、與時(shí)遷變之人。如今，作為“75后”的馬笑泉即將邁入50歲。知天命之年是人生的重要節(jié)點(diǎn)，對(duì)于作家而言，這也往往是其創(chuàng)作力最旺盛的時(shí)期。寫(xiě)作內(nèi)涵的不斷深化是馬笑泉小說(shuō)創(chuàng)作的顯著特征，從“憤怒青年”時(shí)期的沖動(dòng)寫(xiě)作，到“禮失求諸野”時(shí)期的江湖問(wèn)道，再到“反求諸己”時(shí)期的返璞歸真，馬笑泉似乎經(jīng)歷了中國(guó)傳統(tǒng)文人從入世到出世的過(guò)程。他的小說(shuō)中好勇斗狠變少了，溫和謙卑變多了；執(zhí)拗桀驁變少了，自我反省變多了；逃離變少了，回歸變多了；悲劇變少了，美好變多了。對(duì)于一位自覺(jué)追求“日日新”的作家，我們有理由期待馬笑泉日后的創(chuàng)作。