近兩年來，90后的創作呈現出一種蓬勃發展的趨勢，他們不但成為各大文學期刊的?？?，很多還創作了屬于自己的、篇幅不小且質量也上乘的長篇小說。在他們的創作中，擇取身邊經歷以謀篇布局者越來越少，傳統的現實主義創作法則在他們這里面臨著失效；出自于虛構、才情和冥思遐想的作品，越來越多且成為一種常態；教育程度的普遍提高，使得知識型小說成為他們筆下的常客，顯示出一種深邃的思想性，以迥然不同的審美品格，宣示著出手即成熟的文學史現象；不拘一格，更為自由灑脫的想象力，帶給90后創作以能飛的面貌，為文壇的一團和氣，甚至可以說是一潭死水，掀起波濤和浪花，最起碼能蕩漾出漣漪。當然，可資觀察的點還有很多，而且每個人因為氣質與才情的不同，所顯示出的文體風格也豐富多樣。

這其中，夏立楠的創作尤為值得關注，在于他的寫作總能以輕靈的方式創構先鋒的睿思，以曼妙的姿態應和后現代的挑戰。在他這里，那些令人難以卒讀的后現代文風變得曉暢易懂、耐讀可親。把先鋒性融入到通俗性之中，使二者進行了完美的協調，可謂相得益彰，為八十年代文學的先鋒派在21世紀的第三個十年續上了新命。這不得不令人感嘆先鋒文學的還魂，但也應該看到個體才情、知識與修為的結合，所促成的這種文學新變的質地，及其引領的文學發展的新潮。盡管這些還都處于端倪的狀態，但及早發現并給予關注，相信這樣的文學勢頭定能給當下文壇帶來多樣化的好處。

一、后現代筆法：先鋒的通俗與通俗的先鋒

在當下文壇的背景下，先鋒寫作的確處于每況愈下的地步，甚至許多當年先鋒文學的旗手都紛紛放棄創作的理路，轉而走向通俗寫法，或文學的常識性寫法。余華不再講述“活著的故事”，而是轉向《第七天》的現實瑣屑；馬原也緊步其后塵，寫起了“新聞串燒”小說《黃棠一家》；至于此后的70后作家，除寥寥無幾的堅守者，幾乎都轉而選擇現實主義的寫作方式。及到了80后的創作，這一情況稍有改變，卻依舊沒有出現令人拍案叫絕的典型性作品，甚至反而出現了一種混雜性的現象。90后作家一亮相，他們所展現出的多樣性面孔，其中之一便是重提對先鋒性的熱愛。然而不同于前人的純粹先鋒，90后對先鋒的熱愛有其獨特的路徑，或者可以說，他們并沒有屬意于先鋒的追求，因為所接受的知識已經把先鋒講授為是文學的存在形態之一，在他們這里反而獲得了祛魅的效果。所謂先鋒也一變而為文學常識，而非炫技、另辟蹊徑的代表。先鋒的這一“知識性轉變”，在90后的書寫中，反而成了一種“俗?！薄膶W寫作的十八般武藝都只是一種構成性的所在，他們更愿意擇取符合于自己言說需求的那一種。

由此來觀察《記憶陷阱》就能看出，夏立楠的立意并非是要在后現代的寫作手法上來炫耀自己的寫作技巧，而是借用此來蕩開一筆，拉開架勢去鋪陳自己胸中欲要表達的意涵。小說一開始，作者自我暴露，自稱是小說中一個邊緣人物、澳大利亞墨爾本大學人類學社會科學和語言學專業碩士研究生導師詹姆斯的學生，因為其導師碰到了一名比較奇怪的病人，且其要求也特別奇怪，即幫助其抹去記憶。明知這種醫療要求無法達到，詹姆斯仍讓作為學生的“夏立楠”整理一份類似于“病例”的檔案，以便能對病人解決其深陷記憶陷阱的病痛有所助益。人們很明顯能夠從中讀到遠到意大利的卡爾維諾的味道，那個在小說敘述中不斷自我暴露的作家；也不難品出中國先鋒派小說代表人物馬原的“敘事圈套”。即便是在這里重提當年的論調，似乎也并不為過——自我暴露的“夏立楠”與寫作者夏立楠之間“人物的不對稱關系”，將這篇小說的真實性擺置在文本的最高層，讓所有閱讀者在了解小說中人物所陷入的“記憶陷阱”之前，先陷入作者所設置的“文本陷阱”。閱讀者不得不重視小說的真實性——它來源于小說文本中的人物“夏立楠的講述”，也是現實生活中作家“夏立楠的講述”。前一個“夏立楠的講述”意指著小說的虛構性，因為文中出現的那個“夏立楠”極其不靠譜地提示著作為寫作者的“夏立楠”的不真實性。于是了兩個夏立楠互相消解自我，這一重的消解意味著故事本身也在“自我吞噬”，它的成立即是它的不成立，而它的不成立恰好又是其成立的必然性。后一個“夏立楠的講述”則指向文本書寫本身，只不過它的存在因為前者的存在而導致自己可靠性的減低，在“自我消解”的基礎上“現實的寫作”也被指向了“醫學報告”，文學文本一變而為醫學文本。

因此，在小說的結尾處，同為“講故事的夏立楠”再次現身說法，把文本故事的不可靠性繼續進行拆借：“關于這篇小說，作者只寫到上述情節。有人認為這是一部殘篇，也有人認為，故事到此亦可終結。對于上述兩種看法，作者曾表示，他并非專業小說家，這篇小說是否成立，需另當別論。值得注意的是，作者在走訪邵文勤時，發現邵文勤記憶錯亂，所述之事有些可信度不高。”這樣的結尾非常奇妙，兩個“夏立楠”，不管是“作為講述者的夏立楠”還是“作為寫作者的夏立楠”，都在互相的拆借過程中，消除了各自的權威性，使得小說內容極其不可信；與此同時，兩個“夏立楠”所整理的文本的直接依據，暫且可以稱之為其寫作的“史料來源”，更是因為“記憶錯亂”而導致“可信度不高”。為了彌補這一故事的欠缺性，作者故意在結尾處羅列了兩種可能的故事的結局。但不管哪種結局，都只不過是“猜測”罷了。

從這兒我們不難看出，夏立楠是要利用“講述者”和“寫作者”的身份來互相消解的同時，再利用小說“史料來源”的不可靠性來加深小說真實性的可疑性，通過這雙重的“加括號式懷疑”來提醒“小說的不可信”！如果說卡爾維諾或者馬原是故事“消解敘述者與寫作者”或擺下“敘事圈套”的話，那么夏立楠再來重新擺弄這種炫技性的東西，顯然既會昭示出自己的笨拙，也會讓自己陷入文學史的泥淖而無法自拔。然而他的高明之處就在于，這個“自我消解”或“敘事圈套”只不過是夏立楠寫作的“引子”罷了，或者說作為一個小小片段的“小說的緒言”而已。因為《記憶陷阱》所要處理正是“小說的不可信性”——形式本身就變成了小說的內容，或者說形式完全地契合了內容的訴求，因而這個頗具后現代意味的寫作方式，它本身所揭示的東西顯然要高于它存在的自身。這個高明的地方就在于，夏立楠是用了一個“通俗故事”，大類于民國小報上刊登的某一位少女因為一部小說而上演的悲戚故事的花邊，也頗有潘光旦筆下的馮小青的看圖而絕的意味。先鋒性的外套里，實則裝的是一個通俗的故事，這就讓他的寫作顯示出高人一等的境界來。但是且慢，即便是他用先鋒的套子所講述的通俗故事，骨子里所要探討的也頗具有先鋒性。我們且可細細讀來。

二、關于記憶，或小說、想象與現實

沿著小說的敘述脈絡，“講述者夏立楠”正式出場后，便作為引子而終結在緒言部分，接下來小說的正式內容則是一份比較完整的“詩意的醫學報告”，盡管那個夏立楠宣稱它是一部小說。這份報告講述了一個頗為離奇的故事，以記憶之名，把小說的想象性、現實性、虛構性等都融為一爐，將“小說的不可信性”的核心主題淋漓盡致地擺置出來，從而應和著后現代的筆法，兩者相得益彰。

旅奧華籍作家邵文勤，年少時經歷過一次刻骨銘心的初戀，他所熱戀的對象在遙遠的中國西南的村落里。這位少女因為一次車禍而永遠地離開了他，使他永生難以忘懷。也是出于這難以忘懷，多年之后成為作家的他也“從生活出發”，把這一故事作為寫作的素材，寫出了短篇小說《初戀》。這本是屬于他一個人的傷心事，但經過寫作使之從私人性記憶變成了公眾性經歷，偏巧被一個女兒已經變成植物人的母親看到。巧合的是，這位母親的女兒，恰好擁有幾乎和作家初戀情人一樣的經歷，不同的是小說中的少女喪生，她的女兒則成了植物人。因為小說的敘述極其逼真，情節也基本吻合了母親對女兒戀愛故事的猜測，她便認定女兒的戀愛對象就是這篇小說的作者，他原原本本地動用了這樣的人生經歷和現實經驗。令她十分痛恨的是，她不明白女兒竟然是被這個年齡很大的老男人給拐帶而陷入這樣一場車禍之中。母親決定采取行動，利用這篇小說作為突破口，把自己假扮成女兒來和作家通信，以便找到證據，為女兒討回公道。小說其實所處理的故事十分簡單，就是：作家以親身經歷虛構了小說，寫出了感人肺腑的篇什；讀者以自己的親身經歷附和虛構的小說，并讓小說與生活產生了不可分離的關聯。小說的結尾不了了之，處心積慮要搜集證據的母親安排了一次會面，但作家與這位母親最終到底有沒有會面是不得而知的。不過，讀者完全可以猜想，即便是最終二人會面，其場景大概也是會令人啼笑皆非的——不就是一篇小說嘛，至于這么當真么？但是，是呵，一篇小說，難道真的就要當真了？一篇小說，難道真的就不應該當真？這真真假假、虛虛實實的境界，不正是小說所要抵達的目標嗎？由此，夏立楠借用虛構、真實、想象來探討了他多理解的小說。倘若由此出發，把《記憶陷阱》稱為是一篇“元小說”的作品，大概是不為過的。

一般而言，所謂“元小說”就是關于小說的小說?！队洃浵葳濉吩谀撤N程度上正是一部“關于小說的小說”——奠基于記憶，作家得以虛構，那作為素材的記憶要素，即便是很小的一點，卻也能夠燭照整個世界；作為第二世界的文學作品所要達到的目標，恰恰就是對現實世界的反映，這反映盡管并非是亦步亦趨的跟隨，那怕是思想的反思、情感的摹寫等，也需應是生活的精髓；經由記憶，現實生活在虛構與想象中穿越，帶著完全虛構和想象的面容，卻總能夠不經意間擊中閱讀者生命遭際的部分，甚至是要害部分，恰是基于此，讓遙遠的閱讀者以自己的經驗，亦即解釋學哲學所宣稱的“前理解”來去填補、修繕、完形文學文本所提供的想象空間，進而把虛構帶入現實，使得現實與虛構處于不可分的境地。當然，這也可以作為探討“文學的移情作用”的一個小說素材，因為以記憶之名，夏立楠正是要告訴讀者，他所理解的小說便是能夠讓讀者移情，甚至移植小說進入生活中的偉大的藝術。當那個想象的自我，投身于小說的世界之中，誰能說得清楚到底現實是虛構，還是虛構就是現實呢？這不正是“莊周夢蝶”的哲學命題么？

或者再進一步，用艾布拉姆斯《鏡與燈》中的四要素說來去解剖這篇小說。世界，既作為作家生活的世界，也意指小說中的第二世界，但無論如何，它都構成一個活生生的世界，是作家和讀者所處身的世界，它構成了《記憶陷阱》所講述的故事生發的核心；作者，正是那個憑借著記憶去虛構小說并進行創作的人，也正是小說中母親痛恨且矛頭所指的主人公，經過一系列的心里發酵，把現實中的芝麻變成了文本中的西瓜，它同時又成了閱讀者想象、印證于自我的基礎；作品，就是呈現在讀者面前的一個由文字組成的構成物、編織物，然而恰恰是憑借著這樣的文本，達成了作者與讀者之間的微妙鏈接，這也正是《記憶陷阱》所要探討的“關于小說的小說”的題中之意；讀者，是文學活動的完成環節，不管是他們的購買行為所產生的文學消費，還是閱讀所帶來的作品意義的最終生成，都因為他的存在而使得文學真正地成為文學，那個傷心的母親所充當的是完全的閱讀者的角色?？梢哉f，《記憶陷阱》恰好以記憶作為核心，串聯起了“文學的四要素”，現實世界經由作家的創作而呈現在虛構世界之中，這個虛構的世界又被讀者還原為她自身生活的現實世界，從而發生著致命的勾連——這到底是個人的精神病，還是人類的精神鏡像？或者，到底是作為母親的克洛依的神經質，還是文學應該承擔它欺和瞞的道德責任？或者，基于此是否就可以宣稱，那個短篇小說《初戀》就獲得了巨大的成功？因為它畢竟不但被閱讀者接受，還被如此逼真地接受了。

問題的答案自不必公布，因為稍具文學常識的人都知道，作為虛構的產品，小說哪里就值得信賴了呢？夏立楠只不過是借助這個略顯荒誕，又帶有些許偵探味道的故事，來提請人們注意，小說圍繞著記憶而帶來的虛構與現實的混淆，想象與經驗的交錯。因此，“文學的知識考古學”依然值得信賴，“創作心理學”也值得繼續探究下去，索引派的研究也可以在曹雪芹與賈寶玉的關系上大做文章，哪怕無法一一考證作者與文本之間的千絲萬縷的關系，也能夠將文學作品視為作家們的“精神自傳”！

分析至此，不難看出，夏立楠寫作的特質：利用了后現代的筆法，講述了一個好讀、通俗的故事，卻探討了一個具有后現代意味的文學問題。形式上的先鋒性，小說本身思想上的先鋒性，都讓《記憶陷阱》帶著“元小說”的氣質，給人以清新的感覺。此調不彈久矣，如今重又被撥動琴弦，且被彈奏得如此精妙，實屬難得。

三、未來可期的幾句話

作為90后群體中的一員，仍然不得不說的是，他們身上所帶著的濃重的“知識意味”，在不久的將來真的能夠改寫文壇發展的趨勢。當前人們所探索的種種已經化身為“文學常識”灌輸于他們的思維世界，不再以好奇的眼光來打量種種現代主義、后現代主義、先鋒性等，他們反而能夠舉重若輕，左右逢源，以融會貫通的方式熔鑄文學，可謂巧自天成、鬼斧神工。這正是他們未來可期的一面，也是他們應該自覺起來去正視的一面。

其實在夏立楠的其它作品中，先鋒性特質都以或隱或顯的方式表露出來——出奇曼妙的想象、小說所處理問題的哲學性、人物塑造的大開大闔甚至都可以忽略具體人物的存在、語言上的極度簡潔……《記憶陷阱》可謂是這方面比較突出的作品，也可以看作是他最新的探索。與傳統的文學觀念不同的是，在這樣的小說中，幾乎可以忽略掉具體的人名，人物形象只是作為一個符號而存在的，他們背后所牽扯著的具有哲學性的命題才是關注的焦點。作家、母親、女兒、初戀情人等，都可以消失在文字中，唯獨關于小說的思考卻不能夠停止，關于現實與虛構、想象與經驗的界限問題不能被忽略。此亦一生活，彼亦一生活，在彼此之間存在著本質性的差異嗎？也許并沒有，而差異所能夠體現的，只不過是不同的隱姓埋名的普通的人們罷了。其學也豐，其思也深；其述也奇，其文也至！所謂“至”，便是一種書寫境界的達成，也是一種文學新現象的誕生。

這倒不是說小說就寫得“天衣無縫”，在細節的處理上還顯示出些許的稚嫩。這種稚嫩表現為一種束手束腳，或者就是一種初學者的心態。因為在具體故事的講述過程中，夏立楠寫得很放不開，該鋪陳的地方卻簡潔到惜墨如金，該放縱恣肆的地方又顯得瘦硬。比如關于作家構思、寫作、生活的狀態、對記憶中往事的沉湎，都寫得很簡潔以至于讀起來有避重就輕的嫌疑；關于母親的生活，也寫得有些放不開手腳，這倒不是說交代她的離婚、女兒的車禍就是豐富，而是說在鋪陳關于閱讀、閱讀中和閱讀后的猜想與確證、把文學勾連于生活的內在理路等，簡言之，還未能把一個母親和一個讀者的混合體的心理揣摩透徹，把那種痛苦糾纏又無處安放、恰好遇到一個小說就神經質地穿鑿附會的精神狀態給更加淋漓盡致地進行潑墨式的書寫。這當然也是可以理解的——作為一個短篇小說，《記憶陷阱》的已經達到了它的完成性目的。而這里所說的種種，與其說是吹毛求疵，不如說是對未來可期的幾句規勸。

知識性的構成，是能夠令寫作者站得更高，以高屋建瓴的方式去構造文學大廈的有利要素，因此將這個長處充分發揚，再加上放蕩不羈的筆觸，寫作當是能沖破一些玄關的。由此出發，進入到小說的內部，去經營自己筆下的人物、生活，去處理元小說的種種，甚至是文學的要義探討，以更加圓融的方式來鋪陳小說的核心意念，哪怕是哲學沉思的種種，也能夠以輕盈的方式展現在讀者的面前。這可謂是《記憶陷阱》給當下文壇帶來的一筆財富，也是夏立楠繼續前行的盤纏。

如此來說，“未來可期”者云云，一方面是指把知識性的種種貫徹到底，且強調進一步擴大關于知識的領域，不僅是前輩們的崎嶇坎坷都變成了文學常識，還有世事洞明與人情練達，以及深邃的、具有洞穿力的思想修為；另一方面也是指，作為90后的一員，其實許多寫作者都可以把這個群體性的帽子摘掉，甚至都不必冠之以“青年作家”的稱號，在未來寫作的道路上，精心打磨自己的作品，從而使得成熟老練、機敏圓融成為創作的特質，將會是未來文壇所愿意看到的景象。這于夏立楠來說，并不遙遠！未來可期的題中之意，便在于此。

2020.3.1-4滬上·知?齋

——原載《鴨綠江》2020年第6期

作者簡介：

謝尚發，1985年生，安徽臨泉人，畢業于中國人民大學，獲文學博士學位，現任職于上海大學文學院。研究方向為中國當代文學史與文學批評，兼及文學創作。論文散見于《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《南方文壇》《當代文壇》《文藝評論》《湘潭大學學報》等刊物，曾被《復印報刊資料·中國現代、當代文學研究》《新華文摘》等轉載；文學作品散見于《十月》《天涯》《青年文學》《臺港文學選刊》等；著有小說集《南園村故事》，編著有《尋根文學研究資料》、《反思文學研究資料》。榮獲“第六屆《文學報·新批評》優秀論文獎新人獎”。