文藝大眾化是中國文藝的一個重要的理論命題，盡管它的正式登場已是二十世紀中國新文學發生之后的事，但是作為文藝與讀者、與大眾、與人民群眾的一個基本關系問題，它的存在卻由來已久，比如在古代正統的“雅文學”的源頭就是來自民間的民謠或百姓的口頭創作，如《詩經》中的“國風”，還有后來的“漢樂府”等等，這已是文學史上為大家所公認的定論。正因為民間文藝（俗文學）是規范的官方文藝的來源，中國古代才有由政府設立的專門從事從民間“采風”（搜集、整理民歌、民詩）的機構，而這些采自民間的東西，經專門人才的整理加工之后就逐漸成為規范的、雅馴的東西，進入了官方正統的文藝系統，載入史冊，流傳于后世。譬如孔子的“刪訂六經”就是一個極具代表性的先例。本來，文藝的源頭在民間，最早的作者往往就是混雜在百姓堆里的下里巴人、無名氏，可是當文藝有了規范的統緒、成了有知識階層的專利品之后，這源頭或最初的原始樣貌便被掩蓋、遮蔽，使人們有意無意地竟忘了它的存在，于是，“文藝大眾化”、讓廣大的民間的隱性讀者能無礙地享受文藝，成為文藝的真正讀者，就成為像運行在地下的火熱的巖漿一樣，在蓄勢待發，等待著適當的時機，準備著一旦時機成熟便要躍出歷史的地表。

也就是說，文藝大眾化這個理論命題早就潛藏在文藝的內部，只是在統治者和人民大眾尖銳對立的舊時代，它的解決始終沒有足夠的歷史條件，于是，這又是一個長期被深埋、擱置、延遲的“歷史債務”，它的正式誕生，需要一場轟轟烈烈的文學革命運動才有可能。而肇始于二十世紀初的“五四新文化運動”，就是這樣一個具有洗禮意義的契機，改造舊文藝、創造新文藝，成了那個時代特有的歷史使命。

一

文藝觀念的變革，首功可歸于變法維新的領袖人物梁啟超，他提出了著名的“新民說”，意謂靠新的文體可以塑造出新的“民眾”，比如他在《論小說與群治之關系》中說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。”他特別看重文藝的啟蒙、新民的工具作用，當然，要害是“新”，目的是新人格建造，而實質則是新文化改造，或建造出新的能為人民大眾所用的新的“大眾文藝”。魯迅提出“首在立人”的主張，認為“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神”。他的文學革命也是同對國民精神的改造相表里的，他說“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。［1］”魯迅的文學工作，其目的還不僅僅是為了實現“文藝大眾化”的目標，而是有著更長遠更深刻的追求，那就是要創造新的文學，鑄造現代性的新人，晚年談到為什么做起小說，他仍然強調：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”毫不留情地批判和改造“國民性”，是魯迅終其一生的奮斗目標，他以自己冷峻、深刻、尖銳、徹底的精神姿態，為中國現代文藝大眾化的歷史使命涂上了非常濃重、瑰麗的一筆。如果說于新文化運動，魯迅更多的是在文學創作的實績方面作出了巨大的貢獻，而陳獨秀、胡適、周作人等則是一開始就注意在理論主張上發聲，胡適和陳獨秀公開倡導“文學革命”，1917年1月胡適在《新青年》上發表了《文學改良芻議》，提出了“言之有物”等文學改良的八項主張，1918年4月，又在《新青年》發表了《建設的文學革命論》；陳獨秀1917年2月，也在《新青年》發表《文學革命論》，他們的文學革命主張很快就在現代知識界產生了熱烈的響應。周作人則是在1918年發表了《人的文學》和《平民的文學》，也加入了文學革命的時代性合唱。在新的時代風潮影響下，文學研究會、創造社、新月社、語絲社、南國社、湖畔詩派等一批新的文學社團紛紛誕生，匯合成五四新文化運動和五四文學革命的時代大潮。“文藝大眾化”觀念、“文藝大眾化”追求正是在這股潮流中所隱含的一個新時代的“寧馨兒”，只是它明確地作為一個方向性的主題則是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中正式提出。盡管1928年的“左翼文學運動”已有“普羅文學”主張，1930年成立的“中國左翼作家聯盟”也把“推進文藝大眾化運動”作為“建設無產階級革命文學”的“第一個重大問題”，而且上海等大都市也出現了“大眾文化”迅猛勃起的熱潮，通俗文學思潮作為一股新興力量也匯入了時代的多元交響之中，但是，“文藝大眾化”或建設“新的大眾文藝”，嚴格地看，或從是否構成方向性的時代主題的角度看，還沒有真正出現，新的時代篇章是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》譜寫的，“文藝大眾化”成為新的文藝理論的重要構成，也是由此開始的。

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東于1942年5月2日至23日在延安召開的文藝座談會上的講話，是一部具有劃時代意義的馬克思主義文藝理論文獻，它總結了“五四運動”以來我國文藝發展的歷史經驗，論證了文藝與生活、文藝與革命、文藝與群眾、批判與繼承、內容與形式、世界觀與創作等等一系列重要的文藝理論問題，它把要解決的問題集中為“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”在歷史上，為什么人的問題應該是這個劃時代文獻首先提出來的。究竟為什么人？答案是為廣大的工農兵，為人民大眾。正如《講話》所說：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”這被理論界概括為文藝的“工農兵方向”，這是新文藝的根本方向。“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”《講話》把這個問題提高到根本和原則的高度。無疑，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是為無產階級革命文藝定原則指方向的，它是綱領、目標，也是方針和策略。它的發表是文藝領域的劃時代的重大事件，其影響是十分重大而深遠的。為工農兵、為人民大眾，其實就是文藝的大眾化，是從內容到形式都按照人民大眾的需求和標準來要求文藝的，五四以來中國現代文藝，從“文學革命”到“革命文學”，風風雨雨幾十年，到這里文藝的服務對象問題才算有了一個正確和清晰的答案，余下來的就是如何忠實地貫徹和落實的問題，而作家趙樹理的文學實踐則具有榜樣性的示范意義。

二

趙樹理出生于二十世紀初的1906年，早年受到過五四新文學的影響，但是浸淫到其骨髓深處的則是傳統章回小說，特別是民間說唱藝術如其故鄉的“八音會”等。他在文學創作過程中遇到一個尖銳的問題：自己寫的東西，老百姓能不能懂、愛不愛看？他得到的回答是否定的，他發現這并不是他一個人的問題，而是一個具有普遍性的現象。他決心要改變這一現象，要把文學真正變成為老百姓所喜聞樂見的東西。他曾說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。［2］”為了這一目標，他創造出了一種新的“評書體”——一種新的鄉土通俗小說樣式，比如在作品中他盡量避免靜止地介紹人物和風景，也不搞單獨的描寫，不用長句子，他說：“我的小說不跳。”“至于故事結構，我也是盡量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增強故事性，愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。”“我是主張‘白描’的，因為寫農民，就得叫農民看得懂，不識字也能聽得懂。因此，我就不著重去描寫扮相、穿戴。”趙樹理的代表作是短篇小說《小二黑結婚》，它發表于1943年5月，而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是于這一年10月19日才在延安《解放日報》全文發表的，據此我們當然不好說趙樹理是學習了《講話》才寫出《小二黑結婚》的，但其基本的文學觀念、文學追求在實質上則無疑是符合《講話》精神的，在《小二黑結婚》之后的二十世紀四十年代也正是趙樹理文學創作的輝煌時期，從總體上看，說趙樹理文學創作受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響是符合實際的，因為學習和貫徹《講話》精神是那個時代文藝創作的大背景、大環境。因此，趙樹理小說的出現很快就引起了黨內外的重視，趙樹理也被視為是實踐《講話》精神、體現“工農兵文藝方向”的代表，周揚當時就專門撰文稱揚：“趙樹理，他是一個新人，但是一個在創作、思想、生活各方面都有準備的作者，一位在成名之前已經相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家。”“‘文藝座談會’以后，藝術各部門都獲得了重要的收獲，開創了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利。［3］”趙樹理用自己的文學創作在踐行著毛澤東所倡導的文藝的“工農兵方向”，由于成就顯著遂成了一個代表，被譽為“趙樹理方向”。其實當時是不限于他一人，在國內是形成了一個巨大的文藝大眾化風潮的，各省各地在新中國成立以后基本上都有這方面的代表作家和作品，比如在山西就形成了專門為人民大眾寫作的“山藥蛋派”。文藝大眾化，或大眾文藝，自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，才真正成為整體的方向性的現實。此后，中國文藝又經歷了許多新的挑戰，發生了許多新的變化，但是文藝大眾化這一主題卻仍在或隱或顯地被延續著，當然受市場化大潮的影響，它身上原有的“政治色彩”變得更淡了，變成了如何更能被大眾接受、喜歡，或如何贏得更大的接受度或市場效益，也就是說原來的“文藝與大眾的關系”這一文學革命命題，不經意中蛻變成了一個新的“接受美學”問題，當然文藝的“大眾化”維度，“大眾化”要求，無論在理論還是實踐上都還有現實意義，所不同的則是需要按照變化了的時代要求而加以改進、更新而已，“新大眾文藝”就是一個在習近平新時代文藝思想影響下的產物，是此前的文藝大眾化、大眾文藝在新的時代背景下的新的理論概括，也同樣具有方向性、引領性、指導性。它既是對以往的歷史總結，也是當下以及未來如何前行的指針和動力。

三

習近平總書記十分關心文藝事業的建設和發展，前前后后做過許多重要的指示，發表過許多重要的講話，特別是也專門召開過文藝座談會并在會上發表了重要講話，他把包括文藝在內的中華文化繁榮興盛提高到關乎“實現中華民族偉大復興需要”的高度，號召廣大文藝工作者要“創作無愧于時代的優秀作品”，要“堅持以人民為中心的創作導向”，他說：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”“以人民為中心”很顯然比“為工農兵服務”在對象上更廣泛，也有了更新的時代內涵，它的對應性的成果就是“新大眾文藝”。“新大眾文藝”的“新”不是隨意貼上去的時髦標簽，而是時代賦予的新的內涵性特征，這是因為在新的時代條件下，文藝活動所構成的諸要素都發生了新的變化，如果再依然故我地用過去的那種“文藝大眾化”“大眾文藝”的觀念、模式、稱謂來看待和表征新的文藝現象已顯然大大地不適應了，是理論落后于現實的糊涂之舉，不光文不對題，甚至還會極大地掣肘、帶偏文藝的發展方向、發展節奏。時代的新的變化表現在以下幾個方面：

首先，文藝所處的“世界”或環境變了，今天世界已深度進入互聯網、數字化、多媒體、人工智能時代，網絡文學已有了持久的發展，手機的網絡閱讀、微信聊天已成為普通網民的基本生活方式，社會的數字化、媒介化、虛擬化已極大地改變了人們學習、生活、工作、交往的模式，當然也改變了文藝生存和發展的環境，過去，至少在人們的主觀認知里，外部世界是比較確定的、實體化的，而今則變得越來越不確定、越來越非實體化（被巨大的虛擬的網絡所覆蓋）。過去在長期的歷史中，文藝的“模仿論”一直是占統治地位的主導觀念，那是因為被模仿的對象（生活、世界）多少是清晰的、不變的、可模擬的，這一切在今天都已成了“過去式”，過去的那套法則、成規也就不那么合用了。“世界”的變化，決定了新大眾文藝也得對應性地新起來，或者至少也得有新的“世界觀”、環境觀、對象觀。

其次，是文藝的創作者和接受者也都與以往全然不同了，他們都變成了新時代的“網民”、“手機自媒體民”，可以眼觀六路耳聽八方，在空前開放的環境中，他們獲取信息的渠道多了，更便捷了，參與度也更高了。因此，對作品的品質要求也更高、更加挑剔。過去，一個質量不怎么好的作品，由于社會封閉的原因，可能也會輕易地引起轟動，成為一時的熱門、爆款，而這種情況今天則不易發生，當然其中也有文藝形式多元和人們娛樂方式更加多樣化的因素。而不管怎樣，作者和接受者（消費者）都不再是過去的作者和接受者了，這種新變化，也是大眾文藝之所以“新”的一個重要因素。

再次，文藝的生產方式、存在方式也發生了變化，這集中體現在網絡文學、自媒體寫作和人工智能創作上，網絡文學的開放性，使它更有利于不同網民同時參與創作，打破了“唯一作者”的神話，使一部作品更像是一部眾聲喧嘩的交響樂或大合唱。網絡文學不僅在數量上實現了爆發式增長，在質量上也得到了顯著提升，涌現出了大量優秀作品和作家，成為當代文學領域中不可忽視的力量。同時，快遞小哥胡安焉《我在北京送快遞》，“外賣詩人”王計兵的詩集《趕時間的人》，84歲的楊本芬奶奶所創作的《我本芬芳》，張小滿《我的母親做保潔》等圖書陸續面世，來自社會各行各業的“素人寫作”現象迅速“出圈”。它鼓勵著普通勞動者以自述的方式記錄自己的故事，用平民手記繪制出了世間萬象。“素人寫作”如此火熱，或許最大的魅力就在于他們不是專業的作家，不走商業化的道路，沒有爭名奪利的雄心，他們的寫作更多的是出自內心的需要。正如《世上的果子，世上的樹》的作者秀英奶奶所說的那樣“并非經歷苦難才能寫出好作品，每個人都有自己心靈的故事，一代人有一代人的生活境遇，如果能真實地探討境遇，往內心深處探索，就會寫出很好的東西。”這批田野寫作者就宛如一棵棵天然生長的樹，長在哪里，就順勢結出什么樣的果子。這是有別于“二手臨摹”的“一手經驗”的寫作，哪怕粗糙卻很真切。自媒體寫作，體現了寫作的私人性、自由性、及時性、碎片性，借著發表的隨意、無礙，也使它瞬間可閱讀、可交流、可對話，可瞬間獲得跟帖、留言、吐槽、評論，可充分體現出這種寫作的開放、無界、瞬間傳播、群體性互動等特點或優勢，它的出現足以讓人們冠以它一個“新”字，說它是“新大眾文藝”自然是當之無愧的。人工智能創作，使“昔日王謝堂前燕”一朝飛入“尋常百姓家”，讓沒有寫作能力的蕓蕓眾生也可以成為作者，瞬間寫出百樣文章，成為文藝生產大軍中的一員。

新媒體時代的新大眾文藝，促使各類文藝形式緊密相連，構成一種“文學藝術綜合體”，形成了多媒介并存、交疊纏繞的“融文藝體”，許多跨媒介藝術作品應運而生。創作個體更是被時代賦予了“斜杠式”的身份多元和機會可能。例如，脫口秀是短視頻平臺上常見的文藝創作形式。一個演員、一束聚光、一支有線立式麥克風是它的象征符號。它的口號是“用笑點暴擊痛點，用幽默和生活和解”，以碎片式的段子、高密集的笑點、豐富的信息量和“言語的爆炸性”深入人心。同時，它又具有很強的靈活性，變成可以隨時拆分的小段子，通過網絡短視頻平臺，通過“文字+視頻+抖音+微博+微信”等形式在各大社交平臺廣泛傳播。創作者還可以迅速獲得受眾的反饋，不斷提高作品的專業性來穩固受眾。再比如，在中國樂壇上，一支源自廣東海豐的“五條人”樂隊，其主唱仁科在歌唱的同時還出版了自己的短篇小說集《通俗小說》。它是一個普通音樂人的首次跨界嘗試。“五條人的音樂與仁科的小說有諸多重疊和相互指涉，仁科的小說甚至可以看作其音樂創作的靈感和注腳。［4］”在詩歌創作方面，短視頻平臺同樣為詩人提供了新的表達方式。傳統的詩歌創作往往需要通過書籍或雜志等媒介傳播，而現在，詩人可以通過短視頻平臺直接與讀者互動。許多詩人利用短視頻平臺發布自己的詩作，并配以朗誦或背景音樂，使詩歌更具感染力。除了上述幾種形式，短視頻平臺上的文藝創作還包括繪畫、攝影、手工藝等多種形式。這些作品通過短視頻的形式呈現，不僅展示了創作者的才華，也為觀眾提供了豐富的視聽享受。短視頻平臺上的文藝創作不僅豐富了大眾的文化生活，還促進了文藝創作的多元化發展。通過這一平臺，許多普通人得以展示自己的才華，實現了從普通觀眾到創作者的轉變。同時，短視頻平臺也為專業文藝工作者提供了新的創作空間和傳播渠道，推動了文藝創作的創新和發展。未來，隨著技術的不斷進步和用戶需求的多樣化，短視頻平臺上的文藝創作將呈現出更加豐富多彩的面貌，為大眾文藝的發展注入新的動力。

以上種種，都可歸于新大眾文藝之列。當然，以上并非嚴格的全面的論述，而是選擇了最具代表性的幾種。

新大眾文藝是新事物，還在發展、變化之中，還需要從理論上給予及時的跟進，以便及時發現問題，從理論和實踐兩個方面給予支持和推助。

江山代有才人，一代新文勝舊文。新大眾文藝的今天，也定將是一個繁花似錦的春天。