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上海九零后作家三三的小說，從一開始就在結構上非常用心和講究，有著自己的鮮明特色。其中有些堪稱她的基本方法，一直貫穿于她的小說創作。比如交錯、套嵌（用三三一部小說集的名字，也可稱之為“套娃”）與對照的結構方式。

三三最早的小說集《離魂記》（2013）中，共收入短篇作品十一篇。在這部小說集的目錄中，有意將十一篇小說分為三“輯”（或三個部分——作者并沒有明確地標注序號，只是將每個部分用空格隔開）。其中第一輯包含《離魂記》《枕中記》《宛在水中央》《田螺女》等四篇小說。這四篇從寫作方式和內容來看，無一例外，都有所本，都是作者對古代的傳奇故事添油加醋之后的“重寫”或“再創造”。其中，《離魂記》是對唐代陳玄佑所寫的傳奇故事《離魂記》的改寫，《枕中記》是對“黃粱一夢”這個故事的“重寫”，《宛在水中央》重新演繹了戰國時期秦國太子嬴師隰的故事，《田螺女》則“重寫”了《六朝怪談》中窮書生謝瑞與仙女的故事。

上述幾篇小說又不單純是像魯迅式的“故事新編”，也不同于汪曾祺的“聊齋新義”。其中最大的差別在于，三三的寫作方式是雙線并行的。具體來說，一條線索是身處當代的“我”，在重新講述（演繹/虛構）古代的故事；另一條線索則不時回到“我”現在的生活，講述“我”自己的故事。

雙線并行、交錯向前的敘事方式，其實也早有先例，比如上世紀八十年代后期出版的霍達的長篇小說《穆斯林的葬禮》，就是分“玉”和“月”兩條線索分頭展開敘事的，小說的講述方式也是“玉”與“月”交錯推進的。追溯再遠一點，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的人》也是如此。只不過在陀思妥耶夫斯基的筆下，最初的兩條看似不相干的線索，在小說后半部分，通過揭示人物關系，才終于聯結在一起。

三三的小說與此稍有不同。如前所述，她小說中的兩條線索，一條是敘述者“我”在講述古代的他人，一條是“我”在講述現在的“我”自己。

不僅如此，在講述古代的故事時，“我”不斷將自己所身處“現代”視角楔入其中，比如在《離魂記》中，作者“重述”以唐代為背景的傳奇故事《離魂記》：“雖然這是大唐盛世，但私奔的小姐書生沒什么存款，只能過著難民一般的日子。王宙一點也不介意，生活水平如何提升這類抽象的問題還是交給領導們去煩惱吧……”[1]

在以古代為背景的故事敘述中，出現“存款”“生活水平如何提升”“領導”等現代詞匯，不僅帶給讀者一種時空的錯位和穿越感，而且會使敘事產生一種無厘頭式的幽默感。這或許也是該部小說集被稱為“無限接近王小波”的原因之一。[2]實際上，相比王小波，這幾篇的敘述口吻，似乎與二零零六年一經播出即被觀眾奉為“經典”的章回體古裝情景喜劇《武林外傳》更為接近。尤其是在通過穿越式的話語造成喜劇感這一點上。

回到前述的小說敘事的雙線并進，落實在三三的作品中，就是兩條敘事線交錯展開。以《田螺女》為例，小說共分九個節，其中一、三、五、七、九節（序號為筆者所加）講的是身處“現在”的小說講述者“我”和男朋友小明的故事，二、四、六、八節講的是發生在古代的田螺女和書生謝瑞的故事?！锻鹪谒醒搿饭卜治骞潱抗澯指鞣譃榍昂髢蓚€部分，前一部分講述古代的故事，后一部分講述現代的“我”和男朋友的故事。實則相當于全文共有十節，其中一、三、五、七、九節講發生在古代的他人故事，二、四、六、八、十節講發生在現代的“我”的故事。

《離魂記》和《枕中記》，則在重新講述古代故事的同時，不斷楔入“我”的講述、構思或寫作過程，使小說同樣打開了古今兩個時空。不僅如此，這樣的敘事方式也打開了創作物（古代故事）和創作過程（現代的“我”）的雙重空間，使得這兩篇小說具有了元小說的特點（元小說并非本文討論的重點，暫且不論）。

顯然，從小說的敘事結構來看，上述幾篇的結構方式，都是兩條線交錯展開的。而這兩條交錯并行的敘事線，實際上是內在套嵌著的。如在《枕中記》中，身為作者的“我”接受編輯給予的任務，寫一個有關長安的故事，于是“我”“在各種材料里翻了很久，終于寫出了一個開頭”，進而寫出了整個故事，其中包含官員沈既濟、盧傻子、小芍等幾個人物。不僅如此，在這個故事中，還進一步套嵌著盧生的傳記——盧傻子請求沈大人為自己寫一個傳記，沈既濟答應了他，提筆寫了一個與盧傻子生平很不相同的盧生的故事。寫完后，“便把他為盧傻子寫的傳記講給了盧傻子聽”“這篇傳記看似胡編亂造，和盧傻子生活毫不相干，且一字也沒提小芍，卻令盧傻子止不住自己的眼淚，哭到哽咽?！盵3]可見，小說由“我”與編輯的故事，“引”出“我”以古代長安為背景所寫的故事，而故事的情節又“引”出了沈大人所寫的傳記（傳記全文也于小說中可見）。

《宛在水中央》也是這種套嵌結構。小說中的講述者“我”是個在校大學生，與男朋友在外面合租，有關秦國的嬴師隰的故事，就是“我”講給男朋友聽的。因此可以說，“我”在嬴師隰的故事中嵌入了自己與男朋友的故事，或者反過來說也無不可。與之相似，《田螺女》的開頭，寫“我”和男朋友午夜去龍蝦店吃龍蝦，因為男朋友很想吃田螺而不得，“我忽然想起上千年前那個扎著破頭巾的窮書生”，于是開始了“我”對謝瑞與田螺女的故事的想象與虛構。

因此說，這些小說的結構，從敘述的先后順序來看是交錯并進的，而從故事出現的因由來看，則是套嵌的。

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這種雙線交錯與套嵌的結構方式，在《離魂記》出版八年后的第二部小說集《俄羅斯套娃》（2021）中也多次出現。如收入該書的《惡有惡報》《俄羅斯套娃》等篇，即是如此。

與前述諸篇相似，《惡有惡報》全文也分為八節（節號為筆者所加），其中一、四、六、八節為“我”寫給已分手的男友M的郵件，二、三、五、七節為“我”寫的小說。[4]與《宛在水中央》中“我”對男友“講”了一個故事相似，這里則是“我”“寫”了一個故事。與《宛在水中央》中“我”的講述不斷被男友打斷、兩人為所講的內容爭執、然后接著講同樣相似，這里則是“我”每寫完一部分，就發給M看，聽他的反饋，也和他討論，甚至爭辯。小說在“我”所寫的小說（據說是“我”的父親小時候經歷過的真事，而不再是以古代為背景的虛構故事）與“我”給M的郵件（本質上還是“我”和前男友的故事）兩條線索之間交錯，也可以說是在“我”和M的故事中，嵌入一個“我”創作的故事。

《俄羅斯套娃》全文分為十節（節號為筆者所加），其中第一、三、五、七、九、十節為“我”在心里對前男友“你”的自述——也可看作是“我”寫給“你”的、刪去了抬頭稱呼和落款的信；第二、四、六、八節，則為“我”從“你”給“我”的筆記本中摘錄出的幾個與黎曼函數相關的數學家的個人傳記故事。小說的內容也因此由“我”與“你”的故事（自述/準書信）和數學家的故事（筆記）兩部分交錯而成。[5]在這交錯中，由于“你”（和“你”父親一樣）深度沉迷數學、尤其是黎曼函數的特殊身份而嵌進一組與黎曼函數相關的數學家的生平筆記。如果將小說第十節看作（令人不可思議的）尾聲，那剩下的九節，正好是“我”與“你”的故事（一、三、五、七、九節），“包藏”著數學家的故事（二、四、六、八節）。

對比這兩篇結構相似的小說，也可發現三三在寫作上的用心與智慧。在《惡有惡報》中，“我”寫給前男友的郵件以仿宋體出現，“我”寫的小說則以宋體出現。作者借兩種不同的字體，標明兩條不同的敘事線。同時，去掉我們為方便說明而用的序號，以增強小說的內在結構感、建筑感，同時弱化部分由序號而來的線性敘事之感?！抖砹_斯套娃》的字體正好相反，“我”對前男友“你”所“說”的“陳述”（或準書信）用宋體，從“你”的筆記中摘錄出的數學家的故事則用仿宋體。這樣“顛倒”處理，與去掉抬頭與落款的“我”的“陳述”一樣，都會強化兩篇小說的差異性，弱化它們之間的相似性。另一個堪稱巧合的差異在于，《惡有惡報》中是“我”寫了小說，《俄羅斯套娃》中則是“你”寫了關于數學家生平的筆記。

這些細微的差別，也存在于前述《離魂記》中諸篇。書中打頭的《離魂記》，開篇即是古代的場面和王宙的故事：“火燒云降落在鮮花鎮的那個黃昏，王宙正蹲在水池邊洗草莓?！盵6]此后雖然筆觸一再回到現代，也提到這個故事出自陳玄佑的傳奇故事，但是并沒有明說“我”是在“重寫”這個故事，哪怕這是事實。而在第二篇小說《枕中記》中，開頭就是“現代”、甚至“現在”：“我從來估量不清辦公室的大小，它窄小、悶熱，緊裹著一系列思維狹隘的工作方式；但與此同時，它又大得能容納錯綜復雜的人際關系……”而“我的編輯就坐在這間辦公室里”，[7]“我”也正是在這間辦公室里接受了編輯指定的任務，寫一篇有關長安的故事。然后，故事才在古代與現代之間，在“我”所虛構的長安故事與“我”撓頭搔耳、費盡苦心、痛苦不已的寫作過程之間交錯轉換。

第三篇《宛在水中央》與第一篇《離魂記》一致，開篇即是古代的場面，講完一段才回到“現代”，告訴讀者“我”是誰，以及前面所講的古代故事是“我”演繹給男朋友聽的。第四篇的《田螺女》則與此相反，而與第二篇的《枕中記》相似，開頭即是“現在”，午夜時分的龍蝦店里人滿為患的熱鬧場面，這些人中也包括“我”和男友。然后，由男友想吃田螺而過渡到“我”聯想到的有關古代書生謝瑞與田螺女的故事，使小說敘事在現代與古代兩條線索之間更迭轉換。

如前所提到的，若是將《宛在水中央》與《惡有惡報》的敘事方式做對比，不難發現，前者是“我”在跟男朋友“講”（也是另一種“寫”），后者是“我”對著屏幕在給前男友“寫”（也是另一種“講”），兩者在結構方式上是一致的；在具體的表現方式上，則有細微的差異。這種差異既展示了現實的豐富可能性，也使小說在具有“家族相似”系列特征的同時，各有各的意態。

其他小說如《白日黑洞》《昨日花園》等，雖然不像上述小說有那樣鮮明的雙線敘事，實際上仍然以“我”的“現在”和“以前”兩條敘事線展開，并從“現在”回顧“過去”，引出發生在“過去”的事，并呈露其對“現在”的影響。類似情形，在后來的《山頂上是?！贰兑粋€道德故事》等小說中也能看到。

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在距離《離魂記》出版十年后的第三部小說集《山頂上是海》（2023）中，仍能看到作者用雙線交錯與故事套嵌的手法完成的作品，尤其在《獵龍》和《仇讎劍》中。

《獵龍》是一個典型的套嵌（或套娃）結構。與《惡有惡報》中的“我”相似，《獵龍》中的“我”也是一個作家、編?。ㄉ踔量梢钥醋魇恰锻鹪谒醒搿分械摹拔摇背砷L的結果），受朋友之托，寫一個名叫《獵龍》的話劇劇本。寫出來后對方要求修改：“總故事框架是這樣，在一段關于獵龍的劇情里，有一個人在寫一篇叫《獵龍》的小說”[8]。在現實世界里，“我”在寫一個名叫《獵龍》的劇本；在有關“獵龍”的劇本中，有一個女孩在寫一篇叫《獵龍》的小說；在名叫《獵龍》的小說中寫什么呢，作品沒有交代。雖則如此，三層套嵌的結構依然顯而易見。

整篇小說分為六節，其中第一、二、四、六節，主要寫“我”和已然分手的男友的幾段交往：第一節寫“我”在與男友分手四年后再見面；第二節回憶大學時的一個寒假，與他一起回他老家；第四節回到第一節的“現在”時間，寫“我”按照要求改劇本；第六節再次轉入對過去的回憶，寫“我”和男友去海邊的那一年，兩個人關于愛是否會長久的對話。顯而易見，這四節關于“我”的故事的內容，也是分兩條時間線交錯展開。第三和第五節，則以嵌入的方式，寫“我”所寫的劇本中的內容。

《仇讎劍》也是交錯展開的套嵌結構。全篇分為六節（節號為筆者所加），一、三、五、六節講“我們”幾個青年，聚在一處開派對聊天。某次聚會時，有個參與者叫李青。一如《田螺女》中，由于男朋友想吃田螺而使“我”想起田螺女的故事，這里，李青這個名字也讓“我”想起另一個同名的人，那是“我”在BBS上讀到的一個以清代為背景的故事中的人物。于是，“我”就把這個故事“復述”給大家聽。雖然是“復述”，但因為在不同場合“講了太多遍，不自覺在某些地方添油加醋，故事漸趨畸形”。[9]換言之，“我”的“復述”其實相當于重新演繹和創作，正如《惡有惡報》中的“我”創作小說，或《宛在水中央》中的“我”給男朋友所講的故事。

三三最新出版的小說集《晚春》（2023）中，有一篇叫《即興戲劇》。這篇小說主體部分有九節（在文中同樣只以空行進行區隔，序號為筆者所加）。其中，一、三、五、七、九節，講“四月盡頭的一個早晨”，正在一所大學讀寫作專業的女研究生“我”，與三個朋友相約，去京郊爬山的整個過程。二、四、六、八節則為“我”在爬山過程中，向各位講述自己在學校遇到的一個喜歡寫作的師弟吳猛的故事——一如《仇讎劍》中，置身派對中的“我”給大家講述從網上看來的一個故事，或者《宛在水中央》中，“我”即興編造一個故事給男朋友聽。只不過，講故事的場景，從室內搬到了室外。而爬山途中的聊天，也同樣可以看作是一場室外的派對。

從這前九節的敘事來看，很顯然，作者同樣使用了交錯與套嵌的結構。然而，小說最后一節，也即第十節，卻是一篇“創作談”，題目為“訣竅在于長久的凝視——小說《即興戲劇》創作談”，署名為“吳猴兒”——照小說前面的講述，這是吳猛的筆名。[10]到此，作為讀者的我們似乎才“恍然”：原來之前看到的前九節，是“吳猴兒”所“寫”的小說（小說的名字就叫《即興戲劇》），最后的第十節，則是“吳猴兒”寫完小說之后，應即將刊載的雜志要求而寫的“創作談”。與此同時，我們在“恍然”之后，也會再度“恍然”：這篇小說，還是作家三三寫的。之前的“錯覺”，不過是她通過極為巧妙的結構安排來實現的。這個結構的本質，是“雙重套嵌”：“我”與朋友們爬山，在爬山途中，他們講“我”和“吳猛”交往的故事——此為小說的第一重套嵌（爬山的故事里嵌入吳猛的故事）；將小說前九節作為“吳猴兒”所“寫”的小說“正文”，讓第十節作為“吳猴兒”小說的“創作談”來出現，為小說的第二重套嵌。雙重套嵌的結果，使這篇小說看上去像是“吳猴兒”的“創作”；而實際上，我們明白，“他”的所有“創作”（包括其所“寫”的“小說”與“創作談”），都不過是作家三三的安排。當然，實際上三三的小說和吳猴兒的小說雖然同名，內容卻是有差異的。后者的小說只包括前九節，前者的小說卻包括整個十節內容。

通過這樣的結構安排，三三使她的小說《即興戲劇》，變成了一篇完全由“引文”構成的小說。據說，瓦爾特·本雅明最大的雄心，“是寫一部完全由引語組成的著作”。實際上，他并未達成這一雄心。因此，退而求其次，將“行文大部分是由引文語錄組合而成，是最離奇的鑲嵌技術”[11]，引以為豪。本雅明的“雄心”，最終由三三以“虛構”的方式，巧妙實現。雖然是以“虛構”的方式，卻意義非凡，一點都并不簡單——因為它意味著小說創作形式（具體說即是小說結構）的創新與突破。

由此可見，從最早的小說集《離魂記》到最新的小說集《晚春》，十幾年的創作中，三三一直都在使用交錯與套嵌的小說結構方式。不僅使用，而且不斷嘗試變化與更新。在形式基本不變的情形下，也試著在小說的具體呈現中，盡量有一些細節上的更張，以使作品的表現盡可能顯得豐富多元，而不是單調一律。終于，功夫不負有心人，通過《即興戲劇》，她實現了小說在結構上的巨大突破，哪怕這種“非常”的突破，其有效性是唯一的。

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像上述這樣的結構突破總是極為艱難的，甚至不乏幸運的因素。更多時候的寫作，則是常態的。而在常態的寫作中，怎樣通過一些特殊的結構方式，使結構本身不僅可信，而且必要，為小說增值，才是作家更應思考的。

三三思考的結果，也即她的做法，是將結構這種形式內容化。具體來說，小說的敘述是通過兩條線展開的，但這兩條線之間并非沒有關系，或說只是很外在的關系，如線索一是“我”的“現在”，線索二是“我”所“講”或“寫”的故事；相反，在三三幾乎所有的雙線敘述作品中，兩條線索所敘的內容之間都有著呼應與對照，或者映射與鏡像的關系。

比如在《宛在水中央》中，線索一是嬴師隰與美人魚的故事，最后嬴師隰殺了深愛著他的美人魚，導致自己的世界也灰飛煙滅：“嬴師隰忽然想起來，原來他早在兩年前投河自盡時就死了，此后就一直活在美人魚的幻術里，（是）她讓他以為自己還活著”。而在線索二，也即“我”和男朋友的關系中，一方面，“我”看到他與自己的疏離，比如當“我”講完嬴師隰與美人魚的故事時，“男朋友已經徹底睡去，呼吸粗糙得像一塊舊抹布”[12]——關于“呼吸粗糙”（一個很奇怪的比喻）的描述，似乎在暗示，粗糙的不僅是呼吸，還有他對“我”的感受和內心想法的無知、無感，一如嬴師隰對美人魚的無情；另一方面，“我”也懷疑，“可能所謂我的男朋友，也不過是我多余想象力的形態之一。也許在現實世界里，我身邊并不存在男朋友這個角色，我被孤獨壓迫得氣若游絲”，正如美人魚由于在水里孤獨無聊，救（也可說“創造”）了嬴師隰這個“男友”一樣。由此可見，在美人魚和“我”、嬴師隰與和“我”的男朋友之間，都存在著微妙的、堪稱對照性的鏡像關系——在《田螺女》中，謝瑞和田螺女之間與“我”和男朋友之間的關系，也是如此。當然，這種關系并非數學式的直接和精確，而是詩學式的間接與模糊，毋寧說它是隱喻性的、象征性的，更多是帶來啟發，而非給予答案的。

在《獵龍》中，不僅“我”和前男友宋雙杰的關系，與“我”所寫的劇本中的男女主人公形成對照性的鏡像關系，連名字都相似（劇本中的女主人公依然是“我”，男主人公則叫“雙兒”）。正如在小說中，“我”認為“人在當下的每一種行為，都是對一切過往經歷的隱喻”[13]，“我”在寫作時，自然也會在作品中隱喻自己的現實，使自身與作品之間構成映射性的鏡像關系。

《仇讎劍》也一樣。在“現實”中，“我們”一群人在聲討“羅小曼是個婊子”[14]，在“我”所講的故事里，俠士李青因為怕暴露自己而動手殺了妓館女子。與俠士為民除害、替天行道的形象形成強烈的對照與諷刺一樣，“我們”則通過“口誅筆伐”（“我們”商量著在網上留言，搞壞她的名譽），想使羅小曼真的成為“婊子”一樣為人們所唾棄的人。在此過程中，“我們”也一直在“邀約”參與派對的李青（與故事中的俠士同名，卻不同“行”，并沒有參與對羅小曼的“誅伐”）一起（“李青你今天要跟我們一起罵，啐死這個婊子……”“李青不說話，雙手往里合攏……似乎全身都在為不能和我們一起罵羅小曼而抱歉”）[15]。可見，在兩條交錯并行的敘事線索之間，互為映照地形成鏡像，使小說的敘事雖然以兩條線索套嵌展開，卻并非“大路朝天各走一邊”的毫無相關，而是“你中有我、我中有你”的血溶于水、互相生發、互為隱喻的關系。由此也可看出三三《離魂記》《枕中記》《田螺女》《仇讎劍》等小說對古代故事的“重寫”，與魯迅、汪曾祺等前輩在旨趣和取向上的巨大差異。

小說《即興戲劇》更絕，讀前九節，我們看到的是讀研究生、作為學姐的“我”在爬山路上向同行的朋友講述學弟吳猛的故事，讀最后一節“吳猴兒”所“寫”的“創作談”才明白，原來“我”這個講述者（變相的“書寫者”）不過是別人的書寫對象、是個被寫者，而那個原本被讀者以為是被“我”講述/書寫的吳猛，實際上才是書寫者，以他的方式“重寫”了“我”與他的故事，仿佛亞當和夏娃合謀書寫了上帝（也是在這一篇中，“我”被空前地“空置/虛化”）。這樣的大反轉，是靠兩條敘事線之外的第三條敘事線（即吳猴兒在“創作談”中的現身）達成的，也是靠小說的雙重套嵌結構達成的。

如此巧妙的構思和小說結構方式也讓我們看到，交錯并行和套嵌結構不只是單純的小說敘事藝術的體現，更可以與小說的內容血肉相連，也即形式與內容的高度契合與統一。正如小說的修辭，不僅是作者寫作風格的體現，同樣也是小說整體風格的需求，是與小說敘事、人物性格緊密聯系著的。這樣的結構才更具“增值性”、更有意義——它不只是形式與內容的統一，甚至有使形式成為小說不可分割的內容之力量。

注：

[1][2][3][6][7][12]三三：《離魂記》，上海人民出版社2013年版，第4頁、封面、36-37頁、3頁、23頁、54頁。

[4][5]三三：《俄羅斯套娃》，譯林出版社2021年版，第25-52頁、103-126頁。

[8][9][13][14][15]三三：《山頂上是海》，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版，第169頁、225頁、170頁、221頁、233頁。

[10]三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第79頁。

[11]參見漢娜·阿倫特編：《啟迪》，北京三聯書店2014年版，《啟迪》“導言”，第23-28頁。