嘉 賓：高滿堂（全國政協委員、編劇）

趙冬苓（全國人大代表、編劇）

劉家成（全國政協委員、導演）

主持人：許 瑩（《文藝報》記者）

“劇本劇本，一劇之本。”好本子是打造好劇好片的重要基石，劇本質量直接決定了作品的藝術高度與市場表現。當前影視領域“劇本荒”的情況并未有所緩解，這其中有重演員輕編劇、人才隊伍斷層、編劇權益得不到保障等因素，也源于創作者自身存在心態浮躁、盲目跟風、脫離生活、過度依賴技術等問題。兩會期間，多位代表委員關注到劇本創作、編劇維權等議題，積極建言獻策。當下劇本創作存在哪些問題？如何激發劇作者的文化創造力，有效推動好本子的誕生？高滿堂、趙冬苓、劉家成三位代表委員帶來他們的思考與建議。

好劇本來自主觀能動而非被動接受

主持人：借助DeepSeek等AI工具生產劇本已經不是新鮮事，它能在極短時間內實現具有情節“爽感”的劇本“量產”，據我所知，在微短劇創作領域已經出現了“AI編劇接單”的服務。您如何看待新技術給劇本創作帶來的影響，以及在這樣的創作環境中，編劇應如何發揮自身的優勢，在AI的挑戰下實現高質量創作，推動行業發展？

高滿堂：我對用AI寫劇本這件事持懷疑態度。一方面，AI生成的劇本可能會牽涉到版權問題；另一方面，如果我拒絕AI生成的內容，自己獨辟蹊徑寫每一場戲，但是拍成影視作品后可能又進入了AI的數據庫，當我再寫同類題材的影視作品時，熟悉的情節橋段又被反向輸出給我了。編劇這個工種始終要創新。事實上，我們每部劇都面臨著如何創新的問題。如果將AI大規模使用到劇本生產過程中，不僅無法實現創新，而且自己的創新成果還很有可能被共享。影視制作可以工業化，但是劇本創作恐怕還不能工業化。因為過于依賴技術，意味著編劇將遠離生活，這無異于切斷了好劇本產生的源頭。好劇本來自劇作家主觀能動性的充分調動，而不是被動接受。我70多歲了，像我這個年齡的編劇的世界觀、價值觀，以及對事物的分析和看法，是充滿經驗感和滄桑感的。事物是不斷運動發展著的，每個人的命運都是撲朔迷離的，人物摸索著往前走，誰也不知道最后的結果是什么，這恰恰是劇本創作有意思的地方。

趙冬苓：AI永遠取代不了編劇，它可能會制造出滿足觀眾情緒的產品，但那不是藝術，真正的藝術應該有自己獨特的審美表達。我也用過DeepSeek，過去為了寫作搜集素材很麻煩，要花費很多時間，現在有了AI工具，幾乎一鍵就能實現素材的搜集。很多人說AI可以直接生成劇本，我抱著試試看的心理也曾給過其指令，但是生成的劇本在我的評價系統里并不過關。

劉家成：AI不是現在才有的，國外許多電影很早就開始使用到AI換臉技術了，只不過現在它的使用門檻有所降低。AI廣泛運用，行業里許多人就慌了，但是我們發現近年來好萊塢一些影片的宣傳點，居然回歸到了人工拍攝。我個人不反對人工智能，從效率、經濟等各方面因素考慮，利用好人工智能可以為未來的文藝創作插上翅膀。但是“人工智能”，人工在前、智能在后，它脫離不了人的主宰。如果過分依賴AI，你會發現它畢竟是程序化、去感情化的技術，而在藝術創作實踐過程中，我們經常有靈感迸發的時刻，有醍醐灌頂、豁然曉暢的時刻，有情感沖動的時刻，這些都是AI沒有的。我想對于編劇也好、導演也好，要視AI為伙伴、朋友，它不是洪水猛獸，但也不要過分依賴，尤其是劇本創作，還是有賴于編劇與觀眾心與心的交流與碰撞。

好劇本要讓觀眾記住事也記住人

主持人：在您心中，什么樣的劇本才算是“好本子”？當前劇本創作存在哪些問題？

高滿堂：我認為某個劇本很好，但是年輕人可能覺得不好，平臺看好的本子，給我看也可能未必是好本子。這就說明，大家的世界觀、生活閱歷和藝術趣味各有不同。恐怕沒有所有人都公認的“好本子”。隨著文化產業的蓬勃發展，特別是市場化改革之后，“好本子”的定義越來越模糊了。我做了40多年編劇，就我個人而言，一個“好本子”起碼要對歷史、現實有獨到的理解和見識，具有相當的認識價值和反思價值。“好本子”還要有不可重復、不可共用的鮮明人物，這些人物應具備欣賞價值、保存價值，這也是好本子最重要的特質之一。現在很多劇作在情節方面猶如“脫韁的野馬”肆意奔馳，甚至出現了“癲劇”，而人物猶如“紙片人”非常無力單薄，觀眾記不住。

劉家成：作為導演，我認為“好本子”要有個性鮮明的人物、精彩的故事，能夠讓觀眾產生共情共鳴。坦白講，我看過的大多數劇本都做不到兼具以上三點，主要原因出在“不生活”。有的名氣大的編劇，一年內接的戲太多，人的精力是有限的，很多劇本寫出來就是“行活兒”，情節橋段如出一轍；有的年輕編劇基本功還沒有打扎實，臺詞寫得太硬，根本不像生活中正常人能說出的話，常常用素材羅列代替了故事講述。

主持人：“癲劇”成為時下的熱門詞，觀眾常用它來形容部分國產劇，這些劇存在情節發展突兀“癲化”的現象，既違背邏輯又顛覆人物設定。劇本質量欠佳，或是編劇水平有限，或是受外界過多干涉，創作中的“群言”現象不容忽視。

劉家成：受到實際拍攝環境、演員等因素的影響，導演可以根據實際情況對劇本做合理的改動，這里要強調的一點是改要改得有道理，而且改劇本一般會和編劇溝通。我們不提倡演員改劇本，演員應該努力往劇本中的人物靠攏，去琢磨人物的心理狀態。很多經驗豐富的演員，在拍攝過程中基本不動臺詞，他們會努力往角色上靠，影視創作還是一個集體工作，要以全局為重。

嚴肅文學改編是一條難走卻值得的路

主持人：近年來文學改編熱，特別是嚴肅文學改編的數量大幅增長。據我所知，三位代表委員也都有改編或拍攝嚴肅文學作品的經歷：高滿堂委員曾根據張平獲茅盾文學獎的同名作品改編電視劇《抉擇》；趙冬苓代表根據徐則臣獲茅盾文學獎的同名作品改編的電視劇《北上》，播出后反響不俗；劉家成委員執導了由作家趙德發長篇小說《繾綣與決絕》改編的電視劇《生萬物》，該項目也在推進過程中。您如何看待嚴肅文學改編熱潮的回歸？

高滿堂：我始終認為藝術之母是文學。我們這代編劇中有很多都是寫小說出身的。我認為文學釋放的巨大能量是不可預測、永不止息的。我創作了60多部電視劇劇本，只有一部是文學改編，就是你提到的《抉擇》。當我們把文學改編成電視劇、把文字置換成影像時，會發現二者之間有相當大的差異。張平的小說《抉擇》，我讀了一個月才敢下筆，原著中劇情的沖擊力、人物的靈動性、文字的美感，一直在我心中奔騰，但是當我想要將其置換成畫面的時候，問題來了：原著中開會多、電話多、心理活動多、夾敘夾議多，這些都不適合搬上熒屏。好在我既是劇作家也是小說家，所以在這兩者的結合與轉化方面相對駕輕就熟。但是很多編劇面對嚴肅文學作品時，容易被文學強大的氣場震懾住，不敢伸展、改變，害怕損傷原著，變得畏首畏尾、小心翼翼。當然也有改編得不錯的，像《人世間》《平凡的世界》《白鹿原》等，編劇都盡了最大的努力。

除了《抉擇》，我的其他劇本都是原創的。但即便是原創劇本，也都是從文學出發。我寫劇本有一個習慣，劇本中的主要人物小傳不是一句話帶過的，我會做很長時間的文學準備工作，像寫小說一樣，去思考人物前史與命運結局，落實到劇本上，主要人物小傳的字數都要在3000至5000字左右。從文學出發再到劇作，可能是我劇本創作成功率較高的主要原因之一。

趙冬苓：嚴肅文學改編熱潮回歸是件好事，說明觀眾在情緒宣泄之外，仍舊需要思考、沉浸、審美的加持。嚴肅文學對影視的滋養是一種更長久的、擁有深遠價值的滋養。

此次改編《北上》，是我最難的一次劇本創作，寫這個劇本期間我病倒了兩次。原著《北上》的主體故事發生在清朝，意大利人小波羅為尋找八國聯軍侵華戰爭失蹤的弟弟馬福德，以考察運河的名義來到中國，他們沿運河北上，一路遇到了翻譯謝平遙、廚子邵常來、船老大等人，而他們的后代在新世紀又因運河發生了命運交集。在我之前，導演姚曉峰曾找過其他編劇來進行改編，但是他們沒能改成，找到我的時候，他對改編的想法已經非常明確了——不能以清朝為主，劇版《北上》要著重寫當下。現在想來，當時的野心還是挺大的，劇本中寫了6戶人家，我把這6戶人家18個人各自的經歷與變化都寫進去了。這部劇不追求強烈的戲劇沖突，而是重在表現運河傳統文化的滋養以及孩子們的成長，希望用原汁原味的生活質感喚醒集體記憶。這是一次全新嘗試，我也在不斷總結經驗教訓，我想其中一個教訓就是，野心太大，如果少寫一戶人家，可能創作難度上就不會那么大。

劉家成：嚴肅文學歷經打磨，往往具有一定的深度，而變成一部影視作品，我想更多是賦予它廣度，進一步讓嚴肅文學同更多觀眾發生情感聯結。趙德發的原著《繾綣與決絕》以沂蒙山區土地變遷為背景，講述了四代人的故事，展現了農民世世代代對土地難以割舍的情感。到了電視劇中，我們認為影視創作有它自身的規律，兩代人是最佳的、三代人稍有勉強，因為觀眾與某一代際角色剛建立起的情感很難立即跳轉到對另一代際角色的關注與共情中。改編后的電視劇《生萬物》主要寫兩代人。此外，我們也盡力將原著中鉛灰色的部分調亮，最終是要體現女主人公繡繡自強不息的品質。

劇本創作重在生活積累而非“現學現賣”

主持人：高滿堂委員以深厚的生活積累，在電腦中儲備了上千個人物小傳，他們都來源于生活，隨時等候“差遣”活躍于熒屏。趙冬苓代表此前創作的《警察榮譽》和《無所畏懼》系列在公安、律政等職場劇的打造上貼近生活原貌。在此想請問二位，如何看待編劇與生活之間緊密而微妙的關系？

高滿堂：我一兩天就寫一個人物，始終對生活保持著敏銳的觀察。寫出一個人物，我就把他放在電腦里，對于人物的認識是一直在動態中發展的，有時候想到這個人物，我就又打開電腦繼續完善。我認為無論是劇作家還是小說家，都必須具備這種對生活的敏銳捕捉能力，要勤快。我寫《老酒館》的時候，劇本里的那些人物都是在我的電腦中調取的。我寫了四五十個來來往往的酒客，別小看了這四五十個人物，它們不能重復，全仰仗我日常對生活的積累。劇本討論會上，大家沒辦法的時候就把目光投向我，說高老師寫兩個人物吧。實話講，這些人物都是我的寶貝啊！

之前我們談到當下許多劇本中的人物不夠鮮活，我想解決這一問題的根本方法還是編劇要在生活中做一個有心人。現在許多劇本創作都太職業化、太具有目的性了，許多編劇接到活兒就上網搜一下資料，有條件的投資方會組織下生活，比如要寫科學家、寫公安就臨時找來相關人員采訪，這種啟發是很有限的。如果你真的和他們認識，情況就大有不同了。我現在還留著當年創作《溫州一家人》時的采訪對象浙商的電話，時不常就會電話了解下他們的情況，比如前段時間民營企業座談會召開，會后我馬上給曾經采訪的浙商打去電話，問他們的感受與想法。他們表示很激動，座談會的召開給了他們謀發展的定心丸，讓他們看到了光明的未來。我們說“一枝一葉總關情”，像這種感受是在生活中源源不斷流淌的，編劇在塑造一個人物的時候不能“現學現賣”，還要看平時的積累。

趙冬苓：我原來在機關工作過一段時間，并沒有太多的職場經歷。但是我喜歡觀察，也非常關注社會話題。編劇不僅是一個生活者，更是一個觀察者，觀察的角度非常重要。現在很多職場劇是偽職場，是披著職場的皮，換個地方談戀愛。寫《警察榮譽》與《無所畏懼》系列，我看重的是用成人的游戲法則結構全劇，像《無所畏懼》系列沒有一個純粹的好人也沒有一個純粹的壞人，《警察榮譽》更是將視角對準基層警察遇到的那些處于情與法的模糊地帶的難題。觀眾會發現，正義的實現有時候也需要妥協與犧牲，我想這與那些偽職場劇有根本區別，是成人視角下對現實職場的真思考。

在喧囂中堅守理想向高遠處進發

主持人：您對青年編劇在創作上有哪些建議與期許？

高滿堂：創新永遠是擺在青年編劇面前的問題。題材、人物、趣味是否重復，青年編劇下筆前要時常問自己這些問題。編劇應該是一位靈魂工程師，而不能只滿足于討生活、程序化的行活。特別是當青年編劇逐漸成長、有能力滿足基本的物質條件時，就要向著更高遠的境界進發。有時候投資方還真不是更喜歡娛樂至死的內容，我們不能一味怪罪于資本。

此外，現在短劇、微短劇發展勢頭正猛，一些編劇慌了神。其實細想一下，20世紀80年代我們都是做短劇過來的，也都經歷過嚴格的短劇創作訓練，對短劇創作一點兒也不陌生。像是20世紀八九十年代的2集短劇《午夜有軌電車》、6集短劇《南行記》、2集短劇《希波克拉底誓言》、2集短劇《有這樣一個民警》等，我們當時寫短劇更多是把它當作一個精品電影那樣去寫。市場化改革之后，短劇被漸漸擠出了主流視野，長篇電視劇的隊伍越來越壯大。現在大家又愿意去看短劇、微短劇了，對此很多編劇覺得短劇、微短劇是何等的神秘莫測，有關它們的編劇創作課堂更是賺得盆滿缽滿。坦白講這一點也不新鮮，過去我們就是這么做的。我想當面對一時異軍突起的新鮮事物，還是要放在更長的時間里去檢驗，讓時間給出最終的答案。

趙冬苓：我特別擔心AI的出現導致青年編劇放棄這一職業。前兩天我看到有作家因為AI超過他而棄筆，我對此感到很遺憾。我從來不覺得AI一定比人寫得好，盡管它的閱讀能力超過人類數倍，但是我們不要忘了，AI能提取總結的只是套路。例如一些低端劇為了加強刺激，要求一集要出五個耳光，五個耳光就是五個情緒點，現實生活中的編劇遇到這種要求會寫得非常吃力，因為編劇永遠會去想情節扣兒如何設置才最合理、會出現哪些意想不到的情況，但是AI可能很容易就完成了，AI恰恰沒有辦法預測的是人類所做出的復雜選擇。要知道，有時候人不一定做出的是最正確的選擇，微小的蝴蝶扇動翅膀可能會導致事情走向不可預測的結果，這是AI不能替代編劇的地方。我剛入行的時候已有工資，可以相對從容地去做各種嘗試、慢慢成長，然而現在許多青年職業編劇面臨著非常實際的溫飽問題，AI涌現給青年編劇嘗試探索、慢慢成長的空間越來越小了，他們非常難。但是我想，真正優秀的編劇是不會被埋沒的。