福柯是目光考古學的大師。他的《詞與物》以委拉斯開茲《宮娥》的解讀開篇，他的《馬奈的繪畫》專題研究了觀看方式的一種斷裂。繪畫不僅僅是藝術品，也是一種“目光檔案”，對繪畫的分析即是一種觀看方式的考古學，發現古典目光的可見性與不可見性、私人性與公共性。

在我看來，《張憶娘簪花圖》即是觀看公共性的一個樣本。顧頡剛曾說前代蘇州名妓有三，前有薛素素，后有張五寶；薛善詩，以俠氣自負，張善歌，以勞瘁死；最負盛名的，當數生活于康熙一朝的張憶娘，因《張憶娘簪花圖》而廣為人知，流風余韻從康熙中一直延續到道光年間，構成了一種持續的觀看。

那么，這么多文人學士不停地觀看張憶娘簪花小像，他們究竟看到了什么？托名方婉儀的這幅《張憶娘簪花圖》，在構圖上與楊晉所繪的有很大不同，采用的是遠景窺視視角。該圖作者顯然沒有看到過憶娘簪花圖原作，而與《后簪花圖》的攬鏡自簪同一標格，選取遠觀視角，借用版畫中閨房空間的開放式呈現方式，再補上一些樹木花卉作為映襯。而佳士得拍賣行所拍賣的許漢卿藏本《張憶娘簪花圖》，據筆者之見，當為摹本，卻較貼近原作的構圖與風格。畫家捕捉的是憶娘簪花這一“決定性瞬間”，在簪好一朵茉莉花之后再來簪一朵蘭花，憶娘孤零零、無所依憑地站立在畫面中，沒有任何多余的動作和背景裝飾。這幅肖像畫中，憶娘的目光是淡然的、平視的，顯然覺知到了來自畫面外的目光，她的身體姿態似乎在迎合這一目光，從而將我們的關注點引向了來自畫面外的男性近距離審美直視，而這一目光又通過題跋的書寫完成了它的陳述生產。

人們也許會贊嘆憶娘曼妙的舞姿，會欣賞她悅耳的歌喉，可是畫家并不看重這些，他看重的是“妝成金屋藏何處，只在東山謝氏家”，是“色相身”，是尤西堂所說的“卻勝狀元新及第，瓊林宴上去簪花”，是被名士們觀看，因此其構圖邏輯與托名方婉儀的那一幅是完全不同的。對于參加康熙己卯會的那幫名士以及后來者來說，憶娘本身的情感并不重要，他們只是習以為常地借助對畫像的觀看來完成風雅，通過修辭來完成比擬，通過觀看來銘寫自我。他們把張憶娘比作西施、張麗華、崔徽、張好好、散花的天女等等，陳詞濫語，銘寫的是自家的“綠樽紅燭事依稀”以及“我已休官君又嫁，可知還結后生緣”的往事，產生的是“落花垂柳嬌無力，知是歌慵舞困時”“漫夸初日芙蓉好，何似金釵半醉時”的女性無力、半醉的想象。

女性客體的畫上呈現，與其現實客體是重合的，只是文人學士逞才遣詞的道具。蔣深可以“花朝月夕，與憶娘游觀音、靈巖等山，輒并轡而行”，嚴虞惇可以期待那位叫廣陵君的朋友為憶娘贖身、作為禮物送給他，據說顧嗣立、惠士奇對憶娘也頗為癡情鐘愛，對于她的結婚嫁人感嘆唏噓，而憶娘本人始終在整個事件中保持著沉默，不能像柳如是等人一樣用詩詞自我言說，發出自己的聲音。

據《子不語》所載，憶娘先是被逼度身為比丘尼，后又迫于蔣深的淫威而自殺，原來美人在詩意的簪花題詠表象之下，竟然隱藏著這樣憂傷而凄慘的遭遇。那個風雅的蔣深，原來是那樣一個齷齪之徒，于是風雅突然變了味，題跋吟詠一下子變得滑稽輕佻了。在《張憶娘簪花圖》這個鏡像里，人們看到的似乎是“康乾盛世”時吳中的風流文采，實則是把憶娘符號化、欲望化的粗魯審美。

約翰·伯格《觀看之道》曾指出：“在一般的歐洲裸像油畫中，主角從不出現，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫面的一切都是因為他的在場而出現。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態。”顯然，《憶娘簪花圖》的主角不是憶娘，而是那群風雅的男人，是那群男人的目光及其題跋所體現的霸凌。憶娘只是擺出簪花姿態的沉默物，而《張憶娘簪花圖》不過是眾多仕女圖的一個目光副本。