東君的小說里有地道的江南風(fēng)景。

江南的雨是煙雨，絲絲裊裊的，帶著一團(tuán)仙氣。煙雨籠罩著南方老城，晶瑩的雨粒落在街巷里，落入荒舊的老宅中，落在陶庵的窗扉上，在董美人家滴水瓦下的鉛桶里發(fā)出叮咚聲。人也總是散淡的，閑云野鶴般，喝茶、講閑談，仿佛世間的生死輾轉(zhuǎn)、歡愁嗔癡，都在雨中過濾了一道，變得跟青山一樣淡遠(yuǎn)了。

“黃昏紅霞，無雨燒茶”，是當(dāng)?shù)氐囊痪渌字V。東君的新小說集起名《無雨燒茶》，收入的十個中短篇小說，卻幾乎篇篇彌漫潮濕的雨氣。有的故事是在雨里發(fā)生的，有的故事是在雨天聽來的，還有的是一首唐詩在落雨黃昏的變奏——“人生不相見，動如參與商。今夕復(fù)何夕，共此燈燭光”，——那雨從遠(yuǎn)古落到今朝，傳遞著永恒的況味。

東君蟄居在溫州樂清，遠(yuǎn)離鼎沸都市，讓他和時代之間有一種若即若離、亦親亦疏的關(guān)系。他不寫那些最當(dāng)代最熱鬧的題材，寫的卻是“三官爺”、唱詞先生、南板南游、陶庵書店這樣不時髦的舊角色和舊事體；但時代有時候也會化作一朵雨云，一道閃電從他的故事里掠過，帶給人心輕微的刺激和震顫。

在舒緩的敘事中，間或有一些神來之筆，如“鄉(xiāng)間孩童的鼻涕跟綠鸚鵡出籠似的”，胖男孩在雨霧里“牽一只紅氣球”，母雞橢圓小眼睛里流露出“早已沁到心里的雨的涼意”……讓人想起威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌，十分醒目靈動。

總的來說，《無雨燒茶》更像一首抒情長詩或一卷水墨畫，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中是獨特的審美存在。東君說：“我寫小說，有時候就像是用文字來畫畫?！碑嫷牟皇枪すP，是寫意，不在乎“絲絲入扣”，而在乎“飛動之致”。這寫法不入時流，十分小眾，但作家和畫家一樣，眼光放長遠(yuǎn)，總應(yīng)該是“百年人作千年調(diào)”。時間的尺度收縮或拉長，拿東君喜歡的克爾凱郭爾的一句話來講：“昨天才發(fā)生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日?！?/p>

【南都專訪作家東君】

南都：小說集的名字是《無雨燒茶》，可里面的故事幾乎篇篇“必定有雨”。在這里，雨是重要的旁觀者、氛圍組、背景音。為什么這么愛寫雨？

東君：現(xiàn)在回過頭來想想，我的小說的確是偏南方的，雨多晴少?！稙閺埻盹L(fēng)點燈》有雨，《在陶庵》有雨，《贈衛(wèi)八處士》有雨，《山雨》有雨，《門外的青山》第一段有雨，后面就沒有雨了，為什么？我也不知道，雨該下的時候就下，不該下的時候就讓它停住。我沒有理由不讓它下雨。有些雨一定要下，有些事一定要發(fā)生。

“山雨”這個題目來自我們鎮(zhèn)上的一位宋代詩人翁卷一首詩的題目。這首詩的最后兩句是：“平明忽見溪流急，知是他山落雨來?！蔽叹碚f的是“落雨”，至今我們?nèi)匀贿@么說，落雨落雨。盡管我沒有在小說中把《山雨》這首詩寫出來，但它的詩意卻像細(xì)雨一樣在我的敘述間間彌漫開來?！对谔这帧返谝痪涫牵骸氨囟ㄓ杏辍薄Ｓ窒掠炅?。此處應(yīng)該有雨。這篇小說是以一個前攝影記者的視角書寫一座老縣城的書店陶庵。里面寫到有一次，“我”與他在書店相遇，談起了他的父親林老先生的若干軼聞，由此牽出自己在疫情期間對著老林給林老先生畫肖像的一段往事。小說中羅列了一些地名、人名、書名，就像書店外面的一場雨，傳遞的是一種綿長的情味?！顿浶l(wèi)八處士》采用的是對話體。這篇小說里的雨像是從過去一直下到現(xiàn)在，二人之間的對話就也像是一場綿綿細(xì)雨。

記得2012年初春，我寫中篇小說《在肉上》時，那年春天的天氣很大程度上就對這篇小說構(gòu)成了或這或那的影響。雨落在窗外，也落進(jìn)了我的文字。小說寫到后半部分，我仿佛可以聽到一大片雨聲。我從來沒有這樣不惜筆墨地在一篇小說中描述雨景，以及雨天里生發(fā)的種種隱微的感觸。因此，在小說中有意識地寫到雨天可以追溯到那個時期。

南都：書中浙南老城的生活，看上去和都市生活迥然相異。人們好像置身一個慢節(jié)奏時空，曬太陽、泡書店，沒事坐下來定定心喝一盞茶。當(dāng)下社會總體來講浮躁焦慮，為什么你筆下的這些人，即便面對生離死別也能夠不疾不徐、緩緩悠悠、氣定神閑？

東君：這大概跟我的敘事方式有關(guān)。我們知道，小說中的敘事時間與現(xiàn)實生活中的物理時間是不一樣的?，F(xiàn)實中的一年可以在小說中一筆帶過；現(xiàn)實中的一秒，同樣可以無限拉長。我很喜歡在小說中營造一個相對封閉的空間，比如《我們在守靈室喝下午茶》《贈衛(wèi)八處士》《猶在夜航船上》《在陶庵》就是這樣，讓那些人物置身于一個慢節(jié)奏時空，曬太陽、泡書店，沒事坐下來定定心喝一盞茶。另一方面，我的小說大都是在時間上拉遠(yuǎn)了寫，因此就給人感覺時間是悠長的，節(jié)奏是緩慢的。一般來說，在小說中講述一件事的時候，故事的節(jié)奏就快了，但描述一件東西的時候，故事的節(jié)奏就慢了。我的小說常常會淡化故事，專注于一些事物的描述，這樣節(jié)奏就偏慢了。以前聽說書，我們常常會聽到這樣一句話：“且聽我慢慢道來”。我在小說里有時也會故意模仿說書先生的口吻。

南都：《為張晚風(fēng)點燈》里寫到唱詞先生要從鬧市里學(xué)“鮮活、地道的方言土語”，“逛會市，要留意各色人等說話的腔調(diào)”。我想好的小說家大概也是如此，你日常是否從生活中搜集和發(fā)現(xiàn)寫作素材？請舉例講講。

東君：寫這本小說的過程中，我會在漢語詞典之外尋找一些更偏僻的與自己心氣相通的方言。如果說明清時期的方言融入白話小說是在古漢語的語境內(nèi)完成一次語言革新，那么，方言作為一種過去的語言進(jìn)入當(dāng)下的小說同樣需要一次刷新，而且它要跟現(xiàn)代漢語很好地融合，才能生成一種現(xiàn)代性的敘事語言，這種語言越是口語化，越能讓人感覺是生活本身在發(fā)聲。小說中那些生活化的語言用得妥帖，讀者的舌頭自然會感知到。

話說回來，妄圖以純粹的方言創(chuàng)作一部小說，是一件吃力不討好的活兒，畢竟，這里面存地著一個悖論：方言的口語性越強(qiáng)，書寫性就越弱。把大量只有讀音、沒有對應(yīng)詞匯的方言轉(zhuǎn)換為書面語，其本身就缺乏一種規(guī)范力量。我對方言寫作是有保留看法的，但這同樣并不妨礙我在寫作中使用有特色的方言詞匯。如果有一個場景或一段對話必須用幾個方言詞匯來表述，那么我會盡量揀擇方言；平常寫作中，我不會刻意去做。

我覺得小說家應(yīng)該是雜家，什么都懂一點，這樣小說才會更有意思一點。我以前編寫地方圖文志和口述史時，曾收集過一些史料，也曾做過一些田野考察，這些經(jīng)歷的確有助于我日后的小說寫作。小說寫的不僅僅是日常生活，也是對日常生活的再發(fā)現(xiàn)；我們讀小說，同樣是對小說本身的再發(fā)現(xiàn)。

南都：你的小說里沒有驚心動魄的情節(jié)，敘事濃度較淡，寫的就是尋常煙火細(xì)民鎖事，看上去更像散文或者抒情長詩。為什么這樣寫？請談?wù)勀愕男≌f觀。

東君：在我看來，故事編得再好，畢竟只是編故事。故事之外，還剩下些什么？我這樣問自己的同時，也以懷疑的目光看別人編造的故事。于是我想尋找這樣一種小說：它有小說的外衣、散文的軀殼、詩歌的靈魂。

南都：假如用繪畫作比，你的小說有點像重暈染的米家山水，煙雨繚繞清氣滿紙。我覺得環(huán)境（無論地理還是人文）或多或少影響藝術(shù)/文學(xué)創(chuàng)作。你怎么看地域和文學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系？

東君：我寫小說，有時候就像是用文字來畫畫。這本集子里的《山雨》《在陶庵》《贈衛(wèi)八處士》也許就有這樣一種煙雨繚繞的畫面感。如果用畫來比喻，這一類小說不是工筆畫，而是寫意畫。什么叫寫意？我以為，就是筆不到意到。在筆墨不曾到達(dá)的地方，正是內(nèi)心所要表達(dá)的東西。如果說寫實是“手揮五弦”，每一指法都絲絲入扣，合乎法度，那么，寫意則是“目送飛鴻”，是讓文字突然變得有飛動之致。我要追求的就是這個。

至于說地理環(huán)境與人文帶來的影響，對很多寫作者或多或少都會有的吧，在我身上尤其明顯。我出生在溫州下面的縣級市——樂清，這里到處是山，顯得空間十分逼仄，但有一面臨海，又呈現(xiàn)出一種開闊氣象。我這本集子里的小說大致上也有這樣一種傾向：一方面往“小”里寫，另一方面往“大”處伸展。往“小”里寫，就是限制它的敘事時空；往“大”處伸展就是打開它的想象空間。小說敘事也講究這樣一種開合，開合之間，風(fēng)格自現(xiàn)。

南都：《無雨燒茶》里的故事，有許多發(fā)生在當(dāng)下，細(xì)究起來也算不上離奇，比如《先生姓董，美人姓楊》或者《在陶庵》，但不知為何讓人有瀟灑出塵之感。我看到你曾經(jīng)引用過克爾凱郭爾的一句話：“昨天才發(fā)生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日?！庇萌甑难酃鈦泶蛄堪l(fā)生在近前的事，怎樣才能做到？小說與當(dāng)代現(xiàn)實，究竟應(yīng)該保持怎樣的一種關(guān)聯(lián)？

東君：我們用三千年的眼光看近一百年，或是近十年發(fā)生的事，就會擁有一種更為廣闊的視野和更為獨特的視角。我在小說中，有意拉遠(yuǎn)了時間的距離，就是讓一些人物放置于過去、現(xiàn)在和未來的眼光下打量。過去已經(jīng)發(fā)生過的事件，今天或明天還會發(fā)生，因此，未來的人們看今天的眼光，跟今人看過去的眼光沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。這么一想，就能讓人忽然看透了什么——這種感覺大概就像你說的“出塵之感”吧。我寫當(dāng)下的事，可以把過去的事牽扯進(jìn)來；寫過去的生活，也以當(dāng)下的目光去審視。《無雨燒茶》里面的確寫到了很多過去的的故事。對，我要寫的不是歷史，而是過去。我要讓過去的生活細(xì)節(jié)活生生地呈現(xiàn)在讀者面前，就像今天剛剛發(fā)生一樣。

南都：你的上一部小說集《面孔》作了很多文體方面的嘗試，有筆記小說痕跡，又有西方現(xiàn)代派筆法。相比而言，《無雨燒茶》樸素了很多。這種改變的原因是什么？

東君：原因很簡單：我不想重復(fù)自己的創(chuàng)作。在當(dāng)下，小說創(chuàng)作的同質(zhì)化日益嚴(yán)重。創(chuàng)作變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說，這個人復(fù)制那個人的，東方復(fù)制西方的。翻一翻雜志，發(fā)現(xiàn)很多雜志上的小說都是大同小異。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。在窮盡一切敘事技巧之后，小說還能創(chuàng)造出什么新花樣？這真是一個問題。但更多的小說家恐怕只能用作品本身回答這個問題。

南都：你尋常閱讀哪些類型的書籍？你認(rèn)為你的寫作主要從哪些作品中得到了滋養(yǎng)？

東君：中國古典文學(xué)中，我讀得最多的是老莊、唐傳奇、筆記小說。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品讀過了也就讀過了，能讓我反復(fù)讀的只有寥寥幾家。其實真正影響我寫作的，還是西方作家，我十分粗略地把他們分成幾脈，比如：博爾赫斯、卡爾維諾等是一脈；卡夫卡、舒爾茨等是一脈；福克納、西蒙等是一脈；魯爾福、馬爾克斯等是一脈；海明威、卡佛、福特等是一脈；貝克特、圖森等是一脈……我是一脈一脈地讀過來，就知道了西方文學(xué)的來龍去脈。有幾位日本作家如芥川龍之介、橫光利一、川端康成、三島由紀(jì)夫等，也曾對我有過影響。寫作時在肘邊放幾本讓自己敬重的作家的書是有必要的。即便讓它放著，不去讀，也是好的。如果它不能打擊我的自信心，那么在某種程度上也許會給我?guī)黼[秘的激情，使我最終能遵循著某個方向?qū)懴氯ァ?/p>

南都：《為張晚風(fēng)點燈》里師傅教導(dǎo)說“多去熱鬧場里看看、聽聽、聽聽”，多年來你一直居住在故鄉(xiāng)樂清，為什么從來沒有動念去大城市居??？ 你的寫作以后是否會跨越樂清這個小城的邊界？

東君：我早年間也曾在上海、北京生活過兩年，可后來出于種種原因沒有再跑出去。五十以后，也就死心塌地了。在全球化的時代，只要內(nèi)心安靜，在哪里寫作都已經(jīng)不太重要了。一個人，可以囿于某個地域，但他的文學(xué)觀念不能囿于那個地域。

南都：程德培評價：“東君是一把琴，又是一把劍。劍和琴怎么在他身上、在他的小說中體現(xiàn)出來，這是最引誘我的東西?！蹦阏J(rèn)為你的寫作中何為“琴”，何為“劍”？

東君：琴有劍氣，劍有琴心。

南都：請談?wù)勀悻F(xiàn)在的生活、寫作情況，以及未來的寫作計劃。

東君：在這個時代，我跟很多人一樣，也是越活越窄，越活越宅，但閱讀與寫作讓我感受到了內(nèi)心的自由。我從來沒有想過要把寫作當(dāng)作謀生之道，因此，對我來說，寫作就像是沒有目的散步。我跟小女兒差不多每天傍晚都會外出散步。有一天飯后，我對她說，我們?nèi)ド虉瞿沁呝I樣?xùn)|西。女兒說，我不想走路過去。我說，我們不是每天散步？那條路跟我們每天散步的路程差不多。女兒說，不一樣。我問，有什么不一樣？她說，你去商場是有事要辦，我們平常散步是沒什么事要辦。我想了想，覺得她的話不無道理。所謂散步，應(yīng)該是沒有目的的行走。一旦有了目的，那種閑散的感覺就沒了。我寫作不帶什么功利目的，也談不上有什么非完成不可的寫作計劃，因此也就有了一種自由的感覺。