《00年代的想象力》

作者：宇野常寬 著，余夢(mèng)嬌 譯

出版社：廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2024年10月 

ISBN：9787559873361

1995 年的“過(guò)去的想象力”

世界在這數(shù)十年中，極大地復(fù)雜化了。

七○年代以降，日本社會(huì)的發(fā)展大體可以視為消費(fèi)社會(huì)擴(kuò)張，以及社會(huì)流動(dòng)性隨之增強(qiáng)的過(guò)程。隨著這一過(guò)程的推進(jìn)，規(guī)定什么具有價(jià)值的“宏大敘事”喪失了功能（后現(xiàn)代狀況發(fā)展的結(jié)果）。宏大敘事指?jìng)鹘y(tǒng)及戰(zhàn)后民主主義這類民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，或者馬克思主義那樣歷史性地為個(gè)體人生提供根基的價(jià)值體系。可以說(shuō)，這四十年就是日本社會(huì)向“有物卻沒(méi)有物語(yǔ)（生存意義、可信的價(jià)值）的世界”進(jìn)發(fā)的過(guò)程。

打個(gè)比方，四十年前，直到“政治的季節(jié)”終結(jié)的六○年代末為止，社會(huì)比現(xiàn)在更接近“無(wú)物卻有物語(yǔ)”的狀態(tài)。在物質(zhì)匱乏且缺少自由的時(shí)代，作為代償，能讓社會(huì)有序運(yùn)轉(zhuǎn)的宏大敘事比現(xiàn)在更能發(fā)揮作用，要探

討生存意義以及可信的價(jià)值也更容易。

從不自由卻溫暖（易懂）的社會(huì)到自由卻冰冷（難解）的社會(huì)，世界拾級(jí)而變。也就是說(shuō)，作為消費(fèi)社會(huì)自由與富足的代價(jià)，一直以來(lái)賦予人們敘事的路徑崩壞了，變得無(wú)法被信任。七○年代以后，這一狀況在日本發(fā)展最為迅猛的時(shí)期正是 1995 年前后。

所謂“1995 年前后”的變化，可以從兩個(gè)層面進(jìn)行把握，即政治問(wèn)題（平成經(jīng)濟(jì)蕭條長(zhǎng)期化）與文學(xué)問(wèn)題（地鐵沙林事件所象征的社會(huì)流動(dòng)化）。

所謂政治問(wèn)題，指本被視為泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰開(kāi)端的“平成經(jīng)濟(jì)蕭條”，在這一時(shí)期變?yōu)殚L(zhǎng)期狀態(tài)。這也意味著支撐戰(zhàn)后日本的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)神話已然崩潰。也就是說(shuō)，努力就能富足的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榕σ膊粫?huì)富足的世界。

所謂文學(xué)問(wèn)題，指以 1995 年由奧姆真理教實(shí)施的地鐵沙林事件為象征的社會(huì)不安氛圍。年輕人無(wú)法承受自由卻冰冷（難解）的社會(huì)，他們被奧姆真理教的神體“塑料泡沫濕婆神”所象征的一種可疑的超越性吸引，繼而制造出恐怖襲擊。沙林事件恰恰反映了當(dāng)時(shí)在日本社會(huì)中蔓延的生存之痛，即社會(huì)無(wú)法給予人們意義和價(jià)值。從中可以看出，努力就可以找到意義的世界轉(zhuǎn)變成了努力也無(wú)法找到意義的世界。

所以，九○年代是日本戰(zhàn)后以降人們對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信任度最低的時(shí)代。

對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)的信任大幅降低，導(dǎo)致身份認(rèn)同并不取決于行動(dòng)（“做什么”“做了什么”），而是取決于狀態(tài)（“是什么”“不是什么”），這種思維方式占據(jù)了主導(dǎo)地位。人們不再追求自我實(shí)現(xiàn)式的成功，轉(zhuǎn)而追求自我形象 / 角色（ character）獲得認(rèn)可。面對(duì)問(wèn)題，人們不再“通過(guò)行為改變狀況”，而是通過(guò)“思考使自己被接受的理由”來(lái)謀求解決方案。

我所謂“過(guò)去的想象力”，其背景正是九○年代后期這種對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)喪失信任的氛圍。

能夠代表這種“過(guò)去的想象力”的作品，非放映于1995—1996 年間的電視動(dòng)畫(huà)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》莫屬。

這部由動(dòng)畫(huà)作者庵野秀明操刀的作品轟動(dòng)一時(shí)，對(duì)九○年代后期的文化場(chǎng)域產(chǎn)生了決定性影響，也成為其后延續(xù)數(shù)年的第三次動(dòng)畫(huà)浪潮的濫觴。

在此簡(jiǎn)單介紹該作內(nèi)容。主人公碇真嗣是個(gè)平凡少年，某天受到由父親擔(dān)任司令的組織召喚，被任命駕駛該組織開(kāi)發(fā)的巨型機(jī)器人“EVA”（ evangelion），與試圖滅絕人類的神秘?cái)橙恕笆雇健睉?zhàn)斗。此前的機(jī)器人動(dòng)畫(huà)通常都會(huì)有類似橋段，即“乘上機(jī)器人行動(dòng)”以獲得社會(huì)（表征為父親）認(rèn)可，這無(wú)疑是“通過(guò)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)得到成長(zhǎng)”的隱喻。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》卻未停留于此。故事的后半，碇真嗣拒絕乘上 EVA，自閉于內(nèi)心世界，不再尋求社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)，而是尋求有人能無(wú)條件地認(rèn)可他的自我形象。沒(méi)錯(cuò)，這里沒(méi)有選擇“做什么 / 做了什么”這種社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)來(lái)確立身份認(rèn)同，而明確選擇了“是什么 / 不是什么”這種對(duì)自我形象（角色）的認(rèn)可。

真嗣的自閉情緒等同于渴望有人認(rèn)可自己，但并不以社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)。這種渴望是為九○年代后期的社會(huì)氛圍辯護(hù)，獲得了眾多消費(fèi)者的支持，這也使該作成為在九○年代的文化中留下決定性影響的作品。

同時(shí)，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》還描繪了一種絕望—在這個(gè)不知何為正義、無(wú)人教授正義的混沌世界，一旦與他人接觸，一旦想要成就什么，就必然產(chǎn)生誤解，傷害他人的同時(shí)也令自己受傷。這一點(diǎn)至關(guān)重要。

在該作中，碇真嗣順從父親（社會(huì)）操作機(jī)器人，結(jié)果導(dǎo)致友人殘疾，還殺死了與自己心意相通的敵方少年，而真嗣父親所在的組織被描繪為無(wú)法窺見(jiàn)全貌的混沌狀態(tài)，若隱若現(xiàn)的充滿宗教意味的背景甚至令人聯(lián)想到奧姆真理教。

也就是說(shuō)，該作導(dǎo)入了這樣一種世界觀：作為前提的社會(huì)（表征為父親）是混沌的，是彌漫著宗教狂熱的“錯(cuò)誤的存在”，一旦參與其中必然會(huì)傷害他人—沒(méi)錯(cuò)，這就像奧姆真理教扮演那些無(wú)憑無(wú)靠的年輕人的“犯錯(cuò)的父親”，指使信徒制造恐怖事件一樣。這部作品呼吁，“如果做出選擇（即參與社會(huì)），必然會(huì)傷害他人”，所以應(yīng)當(dāng)“不做選擇（不參與社會(huì)），成為家里蹲”。這是一種強(qiáng)調(diào)“不行動(dòng)”的否定神學(xué)式倫理。

對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)喪失信任的世界觀（“就算努力也不會(huì)有意義”）不斷擴(kuò)散，之后進(jìn)一步發(fā)展，強(qiáng)化為對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生厭惡的世界觀（“努力一定會(huì)犯錯(cuò)進(jìn)而傷害某人”）。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》在各種意義上都象征著“過(guò)去的想象力”，包括對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)喪失信任的主題、心理主義的人生觀，以及“不行動(dòng)”的倫理觀。這部作品在七○年代開(kāi)始實(shí)現(xiàn)獨(dú)立發(fā)展的日本御宅系動(dòng)畫(huà)文化語(yǔ)境中加入前文所述的九○年代語(yǔ)境，成為時(shí)代象征的同時(shí)，也在相當(dāng)程度上規(guī)定了日本后來(lái)的物語(yǔ)文化。家里蹲/心理主義的傾向，以及作為結(jié)果被呈現(xiàn)出來(lái)的“不行動(dòng)”，便是我所指出的“過(guò)去的想象力”的兩大特征。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》象征的家里蹲 / 心理主義在九○年代后期出現(xiàn)的很多物語(yǔ)中廣泛存在。

當(dāng)時(shí)，美式心理驚悚片大行其道，其流行的背景則是從八○年代起持續(xù)受到追捧的通俗心理學(xué)。在這種影響下，野島伸司創(chuàng)作的一系列電視劇，由（后期）村上龍、櫻井亞美、田口蘭迪等人代表的“幻冬舍文學(xué)”，以及被宮臺(tái)真司稱為“AC 系”（ Adult Children，即成年兒童）的濱崎步的歌詞世界——這些九○年代后期的代表性作品共享著相同的世界觀，與《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》一樣，它們都舍棄了“ 做什么 / 做了什么”的社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)敘事，選取了“是什么 / 不是什么”的有關(guān)自我形象認(rèn)可的敘事。

對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)喪失信任的世界觀（“就算努力也不會(huì)有意義”）的擴(kuò)散，令作者和消費(fèi)者從教養(yǎng)小說(shuō)那種成長(zhǎng)故事和描繪社會(huì)變革的故事中退出，轉(zhuǎn)而選擇了追求自我形象（“真實(shí)的自己”與“過(guò)去的精神創(chuàng)傷”）獲得認(rèn)可的心理敘事。

2001 年的“新的想象力”

然而，到了2001年前后，家里蹲/心理主義的模式逐漸開(kāi)始消解。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是， 2001年9月11日在美國(guó)多處同時(shí)發(fā)生的恐怖事件，以及小泉純一郎實(shí)施的一系列新自由主義結(jié)構(gòu)改革路線與隨之而來(lái)的“社會(huì)分化”意識(shí)的擴(kuò)散，讓人們意識(shí)到如果像九○年代后期那樣家里蹲就無(wú)法存活下去。這種或可被稱為“幸存感”的情緒逐漸開(kāi)始被整個(gè)社會(huì)廣泛接受。

世界的構(gòu)造，也就是所謂的政治問(wèn)題，是指在經(jīng)歷小泉結(jié)構(gòu)改革后的日本社會(huì)，人們?nèi)绻扇　笆澜缡腔煦绲摹㈠e(cuò)誤的，所以什么都不做，保持家里蹲”的態(tài)度，將無(wú)法再生存下去，并且只會(huì)被認(rèn)為是自愿選擇淪為等級(jí)社會(huì)的失敗者。

這場(chǎng)“游戲”已經(jīng)成為活在當(dāng)代的我們無(wú)法逃避的選擇，根本不存在“不參加游戲”的選項(xiàng)。只要還活在由資本主義經(jīng)濟(jì)和法律系統(tǒng)構(gòu)建的世界之中，那么，自降生的那一刻起，我們就已經(jīng)被卷入游戲的旋渦之中。

個(gè)人的生存方式，也就是所謂的文學(xué)問(wèn)題，也是如此。碇真嗣看似拒絕了社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)，“什么都不欲求”，卻又在尋求能夠無(wú)條件承認(rèn)自己的存在，而這種“只要做出選擇就必然產(chǎn)生錯(cuò)誤，所以不做選擇”的態(tài)度，實(shí)際上也已經(jīng)無(wú)法成立。

曾經(jīng)在九○年代，足以摧毀舊系統(tǒng)的沖擊令后現(xiàn)代狀況暫時(shí)偃旗息鼓，但等到2001年前后，后現(xiàn)代狀況的構(gòu)造完全顯露出來(lái)，而其本質(zhì)在于，人們已經(jīng)無(wú)法再?gòu)臍v史、國(guó)家等宏大敘事中尋找傍身依據(jù)（原本就毫無(wú)根據(jù)），只能自負(fù)責(zé)任地選擇小敘事作為核心價(jià)值。如果不接受這一現(xiàn)實(shí)，就無(wú)法在政治問(wèn)題中生存下去，而在文學(xué)問(wèn)題中“不做選擇”的立場(chǎng)本身在邏輯上也無(wú)法成立。

由這種幸存感催生的想象力，就是我在筆記本左側(cè)寫(xiě)下的“新的想象力”。我畫(huà)下的這條線，就是2001年。

高見(jiàn)廣春于1999年出版的小說(shuō)《大逃殺》，可以看作是一部超前描繪出○○年代模式的作品。在某所高中，某個(gè)班級(jí)突然接到政府的指示，被要求互相殘殺—如此具有沖擊性的開(kāi)場(chǎng)，恐怕可以說(shuō)完全預(yù)見(jiàn)了時(shí)代的情緒。如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》一般，不，本作中的社會(huì)比其更混沌、更無(wú)法信任。但正因如此，如果人們持有碇真嗣那樣的想法—“這樣的世界是錯(cuò)的，所以什么都不做”“不是為了成就什么，而是想要自己的形象被理解、被認(rèn)可”，那就只能在這場(chǎng)游戲中等待被殺。1995年的年輕人有理由與碇真嗣產(chǎn)生共鳴， 21 世紀(jì)頭十年的年輕人卻已經(jīng)無(wú)法如此思考問(wèn)題。因?yàn)椋@樣是無(wú)法生存下去的。沒(méi)錯(cuò)，從這一時(shí)期開(kāi)始，“社會(huì)不會(huì)為我們做什么”漸漸變成理所當(dāng)然的共識(shí)，作為前提被接受。物語(yǔ)的想象力開(kāi)始傾向于表現(xiàn)“人如何在這個(gè)前提下活下去”的問(wèn)題。

“如果家里蹲就會(huì)被殺掉，所以必須靠自己的力量活下去” —將這種帶有決斷主義 * 傾向的幸存感作為顯著特點(diǎn)的作品，在○○年代前中期風(fēng)靡一時(shí)。比如，山田悠介致敬《大逃殺》而創(chuàng)作的《真實(shí)魔鬼游戲》（2001），同樣描寫(xiě)主人公被卷入莫名其妙的生存游戲；《假面騎士龍騎》（2002，以下簡(jiǎn)稱《龍騎》）演繹了十三名假面騎士之間的大逃殺；三田紀(jì)房的漫畫(huà)《龍櫻》（2003）講述三流高中的學(xué)生被灌輸特殊學(xué)習(xí)法和冷酷人生觀，“為了活下去”，就必須考入東京大學(xué)；受到青少年狂熱追捧的《命運(yùn)之夜》（2004）雖然是色情游戲，卻引發(fā)了破紀(jì)錄的轟動(dòng)，還被移植到游戲主機(jī)平臺(tái)；電視劇《女王的教室》（2005）反諷般地以《龍櫻》中的冷酷人生觀背刺觀眾而獲得了高收視率；等等。這些作品都是能反映時(shí)代的人氣作品。但是，即便它們對(duì)衍生文化及后續(xù)作品產(chǎn)生了重大影響，還是幾乎被批評(píng)家無(wú)視了。

即使在文藝界，這種幸存感也備受青睞，它尤其吸引了十幾歲敏感的年輕人。比如，受改編為電視劇的白巖玄的《野豬大改造》（2004）和綿矢莉莎2003年的芥川獎(jiǎng)作品《欠踹的背影》這兩部小說(shuō)影響而產(chǎn)生的一系列作品，都以學(xué)生為主人公，以班級(jí)中狹窄的人際關(guān)系為主題。

這些作品可以說(shuō)具有共通的世界觀，即在自我意識(shí)展開(kāi)殘酷斗爭(zhēng)的這個(gè)名為“教室”的空間中，關(guān)于“能否活下去”的幸存感彌漫其間。同樣的情緒也存在于輕小說(shuō)之中。2005年左右開(kāi)始受到矚目的櫻庭一樹(shù)的《推定少女》《糖果子彈》等一系列作品，以及同樣在 2005年一舉拿到三座新人獎(jiǎng)而備受關(guān)注的作家日日日的出道作《在遙遠(yuǎn)彼方的小千》，也都擁有相同的主題。

這種代表○○年代前期亞文化特征的想象力，將九○年代的家里蹲思想所恐懼的“社會(huì)的混沌性”作為前提接受下來(lái)。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)世界在“9· 11”事件后迅速進(jìn)入殘酷的等級(jí)社會(huì)、大逃殺般的狀況，置身其中的人們必須以自己的力量生存下去，其中的積極意味不言而喻。于是，九○年代不斷追求幼兒式自戀認(rèn)可的家里蹲態(tài)度已經(jīng)被“接受失敗并與他者連接”的態(tài)度克服了。

可以說(shuō)，“社會(huì)是錯(cuò)的，所以不參與”“如果參與了錯(cuò)誤的社會(huì)，就會(huì)傷害他人，所以什么都不做”的九○年代思想是“過(guò)去的想象力”，因?yàn)槠渲械膮捠栏小o(wú)力感被 2001 年以后興起的“新的想象力”作為前提全盤(pán)接受，它自身反而被克服了。

世界不提供“正確價(jià)值”和“生存意義”是理所當(dāng)然的。如果畏懼這種前提而變成家里蹲，就無(wú)法生存下去。因此，“新的想象力”選擇的態(tài)度是“為了活下去，首先要自己思考并行動(dòng)”。如果不得不選擇“犯錯(cuò)”“傷害他人”之類的立場(chǎng)，那么，就毫無(wú)保留地接受這種毫無(wú)道理的狀況，并采取決斷：強(qiáng)行選擇某種特定價(jià)值。