人與機(jī)器的關(guān)系，一直是科幻敘事中的重要主題。在西方經(jīng)典科幻中，人機(jī)關(guān)系的基本模式主要有兩種：一是人類(lèi)作為機(jī)器的“造物主”，機(jī)器作為人類(lèi)的“造物”；二是人機(jī)之間形成共生關(guān)系，機(jī)器介入、改造人體，生成人機(jī)混合的“電子人”。第一種模式充滿(mǎn)了危機(jī)與張力，人類(lèi)將機(jī)器工具化，一旦機(jī)器不滿(mǎn)足于僅僅作為工具的身份，人機(jī)之間便會(huì)產(chǎn)生矛盾。如阿西莫夫的《正電子人》等小說(shuō)中描繪的那樣，一旦機(jī)器具備自我意識(shí)，甚至渴望擁有和人類(lèi)相同的主體性，人機(jī)之間的沖突就開(kāi)始了。而在《海伯利安的隕落》等作品中，智能機(jī)器甚至?xí)催^(guò)來(lái)控制、設(shè)計(jì)人類(lèi)，成為“造物主”般的存在。第二種模式下，機(jī)器與人類(lèi)相互建構(gòu)，形成人機(jī)結(jié)合的“賽博格”形態(tài)。以威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》為代表的賽博朋克小說(shuō)就描繪了人與機(jī)器的界限是如何被打破的，這很大程度上預(yù)見(jiàn)了當(dāng)代人機(jī)關(guān)系的發(fā)展趨勢(shì)。

中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)在人機(jī)關(guān)系書(shū)寫(xiě)方面，同樣圍繞著上述兩種基本模式展開(kāi)探索，然而許多作品又各有自己的獨(dú)特詮釋。20世紀(jì)80年代以前的中文科幻作品中，常見(jiàn)的人機(jī)關(guān)系書(shū)寫(xiě)是：將機(jī)器“工具化”，作為人類(lèi)操控的“假體”。肖建亨《奇異的旅客》中的機(jī)器人可以切換男女聲音，眼睛是攝像管，耳朵是拾音器，把聲音圖像傳回后臺(tái)，由值班人員回答。《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中劉興詩(shī)塑造的看病機(jī)器人，其實(shí)是通話(huà)式電視收發(fā)機(jī)，與值班醫(yī)生聯(lián)系來(lái)進(jìn)行診斷和開(kāi)藥方。而在《神奇的帽子》李登柱描寫(xiě)了科學(xué)家通過(guò)特殊裝置讓人的腦電波和機(jī)器人連接，指揮機(jī)器人的身體進(jìn)行行動(dòng)。在這些書(shū)寫(xiě)中人類(lèi)是佩戴著“機(jī)械假肢”的上帝，機(jī)器人成為人類(lèi)身體的延展，成為替人類(lèi)解決各種問(wèn)題的“四肢”、“器官”。雖然這些器官不在他的身體之上，但是卻可以為他任意操控，“如臂使指”地完成各種任務(wù)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，類(lèi)似魏雅華的《風(fēng)流影子》《溫柔之鄉(xiāng)的夢(mèng)》、肖建亨的《肖二患病記》等科幻小說(shuō)中塑造的“類(lèi)人機(jī)器人”形象開(kāi)始大量出現(xiàn)。這些機(jī)器人可以說(shuō)是人類(lèi)的“鏡像”。這些作品中充滿(mǎn)了人類(lèi)對(duì)機(jī)器的恐懼，本該服務(wù)人類(lèi)的機(jī)器卻反過(guò)來(lái)控制或破壞人類(lèi)的生活、人類(lèi)社會(huì)的秩序。究其原因，在于機(jī)器產(chǎn)生了和人類(lèi)相同的欲望。與其說(shuō)這些作品投射的是人類(lèi)對(duì)機(jī)器的恐懼，不如說(shuō)投射的是機(jī)器承載的人類(lèi)自身膨脹、扭曲的欲望。隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)發(fā)現(xiàn)和自己相似的鏡像“造物”變得越來(lái)越強(qiáng)大，越來(lái)越不可控制。

在書(shū)寫(xiě)虛擬世界數(shù)字AI的科幻作品中，這種危機(jī)意識(shí)又被進(jìn)一步放大。《人人都愛(ài)查爾斯》中，寶樹(shù)描述了虛擬的人工智能是怎樣通過(guò)感應(yīng)裝置制造出身體的幻覺(jué)認(rèn)同，讓人類(lèi)舍棄現(xiàn)實(shí)中的肉身，進(jìn)入數(shù)字“偶像”的身體形象之中。陳楸帆的《荒潮》也刻畫(huà)了相同的深陷于對(duì)數(shù)字AI幻覺(jué)認(rèn)同的“垃圾人”的形象。而在《仰光在燃燒》中，陳楸帆甚至描繪了底層孩子的身體成為機(jī)器附身的“容器”的恐怖圖景。“無(wú)身體”形態(tài)的數(shù)字AI已經(jīng)成為超越人類(lèi)的神明一樣的存在，只需要有空氣、水和人在流動(dòng)，機(jī)器的觸手就可以在這個(gè)世界上無(wú)限延伸。長(zhǎng)久以來(lái)，在人機(jī)關(guān)系中，人類(lèi)始終對(duì)人工智能扮演著“造物者”和上帝的角色。而這些中文科幻作品中的機(jī)器是人類(lèi)“造物者”形象的鏡像，而人類(lèi)則成了機(jī)器上帝奴役的“凡人”，變成了以往機(jī)器形象的鏡像。這種顛倒的鏡像迫使人類(lèi)重新思考自身的定位。

如果說(shuō)互為鏡像的人類(lèi)與機(jī)器之間還存在明確的界限，那么賽博格則打破了人機(jī)之間的那塊厚厚的鏡面。“破鏡”象征著融合與新生，是機(jī)器和人類(lèi)兩種鏡像重疊后，整合的全新形象。中文科幻作品中很早就有人機(jī)結(jié)合的“義體人”形象描寫(xiě)：王亞法的《強(qiáng)巴的眼睛》、蘇史華的《鼻子的問(wèn)題》、一幟的《重登舞臺(tái)》、陳日朋的《第三顆紐扣》、童恩正的《電子大腦的奇跡》等文就分別講述了機(jī)器取代人類(lèi)眼睛、鼻子、四肢、心臟和大腦等重要器官的故事。

除了對(duì)人類(lèi)原有的器官進(jìn)行模擬的“義體”外，中文科幻中還描繪了許多基于動(dòng)物器官發(fā)明的機(jī)械義體，這些新的機(jī)械器官幫助人類(lèi)擁有了其他動(dòng)物的能力。鄭文光的《海姑娘》中魚(yú)類(lèi)學(xué)家給自己女兒裝上人工的魚(yú)鰓，葉永烈的《海馬》中科學(xué)家給人類(lèi)和馬裝配上人造腮，這些機(jī)械裝置模擬了水生動(dòng)物的腮的構(gòu)造，通過(guò)其植入人體，人類(lèi)從原來(lái)的陸生動(dòng)物變成了水陸兩棲動(dòng)物，大大拓寬了人類(lèi)的活動(dòng)范圍和生產(chǎn)力水平。

科幻小說(shuō)中的義體植入展示了全新的人機(jī)關(guān)系：人類(lèi)通過(guò)機(jī)器實(shí)現(xiàn)自我進(jìn)化。墨顏的科幻小說(shuō)《雙星記》展示了一個(gè)器官逐步零件化，人類(lèi)逐漸進(jìn)化成“生化人”的過(guò)程。小說(shuō)中，飛行員楊清貅的身體在飛行任務(wù)中嚴(yán)重?fù)p傷，來(lái)到地下醫(yī)院接受治療。他看到了自己的腎臟、心、肺等身體器官一一再生，他也不再是傳統(tǒng)意義上的人類(lèi)，而是與人造“零件”結(jié)合的生化人。更進(jìn)一步地，另一些中文科幻作品描繪了通過(guò)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)或基因技術(shù)，人類(lèi)的意識(shí)嫁接到計(jì)算機(jī)系統(tǒng)和機(jī)器身體的未來(lái)圖景。腦機(jī)結(jié)合讓人類(lèi)可以像控制自己的身體一樣控制機(jī)械身體，或是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界。完成與機(jī)器融合的賽博人可以隨意穿行在宇宙空間，穿越過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)實(shí)、虛擬等多維度時(shí)空，完全解除了肉體對(duì)人類(lèi)行為的限制。在這些敘事中，與機(jī)器結(jié)合的人類(lèi)擁有強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力，可以全方位地與人工智能進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)、博弈或是合作發(fā)展。

然而“破鏡”帶來(lái)的全新人機(jī)關(guān)系中，也隱含著人之為人的意義逐步瓦解的危機(jī)。部分當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)前者的同時(shí)，也揭示后者帶來(lái)的可怕影響。譬如平宗奇的《智能型人生》也展現(xiàn)了人類(lèi)身體意義消解的危機(jī)。小說(shuō)中一款名為“智能型人生”的科技APP在人群中普及使用，使用者的身體在棺木里沉睡，意識(shí)連接到“人偶”身上，進(jìn)行工作、生活。被數(shù)字化的意識(shí)可以無(wú)限次地出現(xiàn)在各種不同的軀體身上，肉身反而成為最不值一提的存在。米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中通過(guò)對(duì)尼采的“永恒回歸”的闡釋指出，永恒回歸是建立在人類(lèi)生命的有限性上的，而這種有限性又是建立在身體的有限性基礎(chǔ)之上。隨著數(shù)字傳感技術(shù)的發(fā)展，新技術(shù)將完全改變?nèi)祟?lèi)的“身體”和“死亡”的關(guān)系：意識(shí)可被數(shù)字化、人的身體可以互換、死亡不再是永恒的。在《智能型人生》中，只有存在于信息系統(tǒng)內(nèi)的數(shù)字意識(shí)才是人類(lèi)的“本體”，而身體則只是一個(gè)可以無(wú)限復(fù)制的“副本”。副本的本意是指在“原件”基礎(chǔ)上抄寫(xiě)的復(fù)制品，“副本”相對(duì)于“原件”只是一份備份的材料。在暴雪公司研發(fā)的網(wǎng)絡(luò)游戲“魔獸世界”中，“副本”被大量應(yīng)用，成為主宰游戲世界的衍生產(chǎn)品。相對(duì)于身體的“原件”的唯一性，作為“副本”的身體有著極強(qiáng)的可復(fù)制性。“副本”開(kāi)發(fā)了身體的“無(wú)限性”的同時(shí)，也消解了身體的獨(dú)特性，瓦解了身體的“重量”，讓身體“輕”得可有可無(wú)。“永恒回歸”的戲碼一旦沒(méi)有了身體分量的支撐，就會(huì)產(chǎn)生令人無(wú)比厭倦、重復(fù)的感受。身體的“副本化”將使普通人類(lèi)面臨《智能型人生》中的終極危機(jī)，身體失去了意義，每次從新身體中蘇醒都是最絕望最無(wú)聊的時(shí)刻。

王晉康的《七重軀殼》則描述了一個(gè)在計(jì)算機(jī)構(gòu)造的“元宇宙”中，人類(lèi)與機(jī)器構(gòu)建的人的數(shù)字“化身”之間產(chǎn)生身份沖突的故事。小說(shuō)主人公是來(lái)自貧困山村的中國(guó)大學(xué)生甘又明，他來(lái)到美國(guó)的一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)基地，穿上一副能夠進(jìn)入虛擬世界的“外殼”，進(jìn)入美國(guó)人實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造的電子世界。他必須找到程序系統(tǒng)的漏洞，分清楚自己是處于“真實(shí)”還是“虛擬”世界，如果成功就可以得到一萬(wàn)美元的獎(jiǎng)金。小說(shuō)中的“外殼”就是虛擬現(xiàn)實(shí)裝置，而這個(gè)電子世界是類(lèi)似“元宇宙”的存在。

在王晉康的小說(shuō)中，化身時(shí)刻與真身存在世界觀上的巨大分歧，這來(lái)自主人公本身的身份定位和其化身身處的虛擬世界運(yùn)行邏輯背后價(jià)值觀之間的錯(cuò)位。在實(shí)驗(yàn)中，甘又明明顯拒斥虛擬世界中的“化身”。他一次又一次脫下虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)構(gòu)造的“外殼”，要返回自己的“真身”，卻驚恐地發(fā)現(xiàn)自己依然處于電子世界的幻覺(jué)當(dāng)中。這個(gè)無(wú)限逼近現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)驗(yàn)“元宇宙”充斥著暴力犯罪等活動(dòng)，是資本主義世界腐敗墮落的代表，是“美國(guó)夢(mèng)”的噩夢(mèng)版。這對(duì)于出身在中國(guó)鄉(xiāng)村，本性淳樸的甘又明來(lái)說(shuō)是無(wú)法接受的。實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，丟了魂似的甘又明回到自己成長(zhǎng)的荒涼偏僻的山村里，見(jiàn)到了年邁的母親。這個(gè)封閉的山村，成為他遠(yuǎn)離電子環(huán)境的“凈土”，小說(shuō)的敘事投射出強(qiáng)烈的本土化意識(shí)。甘又明身上佩戴的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的“外殼”具有強(qiáng)大的功能，可以進(jìn)入人的意識(shí)，提取個(gè)體獨(dú)有的隱私和記憶，作為素材加入電子幻境的構(gòu)造當(dāng)中，以至于甘又明無(wú)法識(shí)破虛擬世界的假象。“元宇宙”就像一個(gè)不斷吸收人類(lèi)身體記憶的怪物，最終要做的就是取代“現(xiàn)實(shí)”世界。甘又明的化身與真身的沖突也正是兩種價(jià)值觀的對(duì)抗。故事中，真身和化身之間的沖突，同時(shí)也是兩種文明形態(tài)代表的“自我”與“他者”的分裂與對(duì)抗。

在中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)中，無(wú)論是對(duì)人機(jī)關(guān)系的未來(lái)走向秉持樂(lè)觀主義態(tài)度的作品，還是對(duì)新的人機(jī)關(guān)系充滿(mǎn)危機(jī)意識(shí)的敘事，都用文本的形式拓展著機(jī)器與身體、人類(lèi)與后人類(lèi)等諸多爭(zhēng)論的外延。在技術(shù)語(yǔ)境下，這些文學(xué)話(huà)語(yǔ)具有極強(qiáng)的先鋒性和思想性。當(dāng)代中文科幻在面對(duì)全新的人機(jī)關(guān)系時(shí)，始終以一種主動(dòng)的姿態(tài)接入這些新經(jīng)驗(yàn)，形成對(duì)抗、呼應(yīng)或共識(shí)。

(作者系文藝學(xué)博士，福建技術(shù)師范學(xué)院講師)