這是一個跨界的時代。在這個時代中，很多藝術的品類界限越來越模糊，尤其像中國畫和油畫之間的界限。盡管人們心中依然有這種界限的存在，但中國畫和油畫之間的互為借鑒，卻在很多方面打破了界限的束縛，表現出現實的背景。

中國畫和油畫在20世紀初期確實涇渭分明，讓人一目了然。那時候，“油畫”被稱為“西畫”，明確標識它有著來自西方的血緣；而與之對應的本土繪畫稱之為“中國畫”，同樣也是一種文化上的標識，并形成了中西的對應關系，由此形成的論爭也有著超過百年的歷史。可是，在歷史的發展中，所謂“中西融合”成為一種潮流。尤其到了上世紀50年代以后，在新中國的時代要求中，人們既希望油畫民族化，也希望中國畫革新與發展。中國畫學習西畫的染天染水，也學習西畫的明暗、色彩的表現，其中對水彩畫一些表現方式和方法的吸收，讓人耳目一新。而在油畫領域，油畫民族化的具體指向導引了很多畫家去探尋一種不同于“蘇式”的民族風格，人們看到包括《開國大典》這類名作都有著明顯吸收當時新年畫的風格。而對民間繪畫色彩的吸收，也使油畫民族化有了具象的呈現。

然而，在這個發展過程中，雖有不同觀點的論爭，但在一件事上大家是統一的，就是保持畫種的純粹性。相比之下，作為外來畫種的油畫，吸收中國藝術的表現形式和方法似乎是情理之中，而中國畫在保持純粹性方面則具備更大難度。

中國畫具有悠久的歷史傳統，尤其元明清以來水墨畫形成主流化發展，讓人們看到山水、花鳥、人物都顯現出在世界文化多樣性中的獨特性。面對水墨畫在20世紀的發展，人們依然希望這樣一種獨特的藝術在發展中能保持其純粹面貌。實際上這是不可能的。藝術的發展不可能按照人們的意愿前行，因為時代的主導以及現實的要求等都有著重要的和不可抗逆的影響。

所以，在這樣一個發展過程中，加上“徐蔣體系”吸收西洋畫法的具體表現，形成融合中西的新水墨歷史潮流。而基于現代美術教育，人們也能夠看到以素描為基礎的這樣一種教育方式，不管光影還是結構，以及對于自然的表現方式，還是美學觀念等，都使中國畫發生了很大的變化，并成了主導美術創作的基礎，這正是顛覆界限的主力。新的教育方式培養出來的學生，他們的起始階段都按照老師的步履前行，如此以往，形成體系化的歷史給中國畫發展帶來現實中的問題。

等到了2024年的第十四屆全國美展，人們可以看到一個不爭的事實，就是在大型的美展中依然有一個明確的分界，這就是分類或者分展區，有了中國畫展區、油畫展區等等。顯然，為了某種大型展覽需要而維系這種界限的存在，好像還有必要，或者說是不得已而為之。因為像全國美展這樣的大型展覽，動員了全國的畫家參與，尤其是以年輕畫家為主的這樣一支創作隊伍，為爭取有限的入場券，很多人利用種種方式獲得評委的青睞，從而形成現實中這種趨同化的發展。這就是蔓延于全國美展的“展覽體”，而這種“展覽體”實際上又包含諸多內容。其中之一就是吸收油畫或者其他畫種的畫法，使得一些名為中國畫的畫在遠看時像油畫，包括獲得全國美展中國畫金獎的作品，不細看很難判斷它是中國畫；或者把它放在油畫展區去展出，人們也不會質疑它不是油畫。

面對越來越模糊的邊界，面對依然清晰的美術展覽中的分類，就形成人們在認知上的一種矛盾。從創作角度來看，很多畫家利用跨界的方式來獲得一種創新的表現，因為他如果依然講筆墨，使用傳統的方式，照固有規章法則來評判，他們可能很難有入選的機會。而吸收了油畫等其他畫種的畫法，包括人物的變形和色彩的處理，包括拼貼以及其他媒材的介入等，使得中國畫面貌形成多元表現，其中打破界限的努力也成了主要特征。由此，中國畫不僅僅是水墨或重彩。

油畫也如此。按照過去的認知，不管法國體系、俄羅斯體系或是日本的影響，在中國的發展總會找到一些對標的藝術評判準則。而以寫實主義為核心的中國油畫發展，注重對自然和人類生活的客觀再現，并形成一種新傳統。盡管現代油畫在西方逐漸發展出抽象和表現主義風格，其重視形式感和視覺沖擊力的現代方式，對當代中國油畫的發展也有一定的影響。中國特色卻以其特有的內在力量控制了這種影響力，同時在各種融合中表現出當代意義。今天把油畫畫成像中國畫的作品，無非多用一點黑顏色，或是畫得細一點，或是多用一些線條，或是做扁平化的處理，或是留有大片空白。實際上，對油畫界而言，油畫如何畫都無所謂，對整體都沒有影響，因為中國油畫沒有歷史和傳統的負擔，不像中國畫那樣有一種推卸不掉的傳承與發展的責任。

顯然，用中國畫的方式畫油畫，以及用油畫的方式畫中國畫，在一般性展覽中，人們可能不會在意這種界限問題，因為一般性展覽不會有分類的嚴格要求。所以，在這樣一種模糊邊界的中國畫和油畫的判斷中，實際上最核心的區別是材質：中國畫主要使用宣紙或絹為基礎材料，以毛筆為工具，運用水墨、礦物質顏料或植物顏料進行創作；材料的特性決定了中國畫注重筆墨的表現力和滲化效果。而油畫以油畫布、木板等為載體，用油彩作畫。油彩具有較強覆蓋性、層次性和色彩飽和度，使油畫能表現出光影效果和空間感。在具體表現中，中國畫強調“線”的運用，講求用筆的力度、節奏和韻味。油畫以寫實技法為基礎，強調光影變化、空間透視和質感表現。如此等等，發生在每一位畫家身上，其千差萬別形成不同風格和特色，其中的吸收和融合是最為常見也是最順手的一種方式。

就藝術的發展而言，今天看畫是中國畫還是油畫，可能并不重要，重要的是，是不是一幅好畫。在日常審視中，一幅畫能給予人們多方面感受，是不是在同類別作品中表現出不同一般，在審美上是否有著獨特的藝術效果，而并不在乎它的類別和形態。如今，面對一個矛盾的藝術社會，展覽中有嚴格的中國畫、油畫的分類，而現實中對于畫家來說，油畫和國畫的類別界限并不是很重要。國畫家可以去畫油畫，油畫家也可以去國畫，如劉海粟、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等。他們的畫只是材料的不同而已，美學趣味則大致相同，像是徐悲鴻既有油畫版、也有中國畫版《愚公移山》。然而，為了展覽的意義去追求不同于同類的藝術表現，用跨界方式來模糊邊界，使得另出新意，從而獲得不同一般的藝術效果，相信這也是可以理解的一種自我選擇。但不管如何，在時代的發展中，我們很難像過去那樣去恪守一個邊界。然而，既然是分類，那一定有邊界。可我們的分類者往往并不去照顧這種界限的現實問題以及矛盾的內在邏輯，而理論意義上的界限和實際存在的界限之間有差距、有不同，這就有了人們對界限的一些基本判斷。無疑，人們是恪守藝術的真諦，還是恪守界限的原則，有一個選擇問題。在今天，顯然不會有人再去堅守那種界碑的存在，而多數人在尋求藝術自由時把界限拋卻。

藝術在自由的表達中，不管是用什么材質，用什么方式，用什么語言，去表現自我的感覺或是表現特定的題材內容，人們面對的實際上只有最后一道關口，這就是展覽或博物館、美術館中的展品標簽。因為現在除了展覽有這樣一種分類的要求之外，在其他場所這種界限似乎已沒有意義。顯然，在藝術的發展過程中，跨界、融合已成為時代主流。人們有很多方式，包括藝術與科學的結合，不同材料之間的裝置、拼貼等等，人們很難把那種拼貼如安迪·沃霍那樣的作品劃歸于中國畫或油畫之中。所以，人們不禁要問——這種界限的意義在哪里？雖然界限具有學術和研究意義，它為藝術理論提供了框架，便于討論中國畫與油畫的歷史、技法和審美的差異。可是，在界限變得越來越模糊的現實的創作中，它不應成為藝術家和藝術發展的一種束縛，只能作為一種參考，為藝術家提供多元選擇與靈感來源。

（作者為中國文藝評論家協會造型藝術委員會主任）