社會主義文藝創(chuàng)作的根本目標，是在得到專業(yè)認可的同時，走向人民，走進人民，在人民的口中擁有名字，在人民的心中喚起共鳴，實現既叫好又叫座。

這是一部文藝作品最好的歸宿。

落實到具體的創(chuàng)作實踐中，我們發(fā)現，一些文藝創(chuàng)作有時會陷入“唯獎項論”的誤區(qū)，仿佛文藝創(chuàng)作就是為了參評獲獎。因此，如何走出“唯獎項論”這一誤區(qū)，是一道需要認真作答的考題，也是常常在文藝界引發(fā)熱議的話題。

走出“唯獎項論”的誤區(qū)，創(chuàng)作者一方面要謹記《之江新語》中所言：“文化產品不能故作‘清高’，不屑于講‘票房價值’，不能再走創(chuàng)作—獲獎（省優(yōu)、部優(yōu)）—‘擱’優(yōu)的老路了。”另一方面則要對“創(chuàng)作圍著獎項轉”的怪圈保持足夠的警醒。

文藝創(chuàng)作“唯獎項論”，是因為在一些創(chuàng)作者看來，只有獲獎才能證明自己的水平和價值；也希望借助獎項能夠擴大作品的影響力。的確，獎項在引導文藝創(chuàng)作、評價文藝作品中發(fā)揮著重要作用，但評獎本身更多是一種引導，一級臺階，用來更好地激勵創(chuàng)作，幫助作品更好地走向人民——這也是為什么2015年《關于全國性文藝評獎制度改革的意見》出臺后，相關部門大規(guī)模地減少全國性文藝評獎，僅當時的文化部就取消了25個全國性文藝評獎。

由此可見，如果把參評獲獎視作文藝創(chuàng)作的終極目的，而把滿足人民群眾的精神需求排除在創(chuàng)作目標之外，就會錯誤地理解評獎的意義，也會給創(chuàng)作帶來損害。一些創(chuàng)作者把參評獲獎看作文藝創(chuàng)作的終極目的，于是重評獎而輕創(chuàng)作，不是把精力花在深入生活實踐、提升藝術水準上，而是琢磨所謂的評獎標準、獲獎規(guī)律甚至評委喜好，然后定制作品，導致出現大量同質化作品，窄化了文藝創(chuàng)作的光譜。有些主創(chuàng)團隊為了得獎，花大力氣在全國范圍物色聘請那些經常獲獎的大家名家。然而大家名家往往很忙，即便盛情難卻掛了名字，也難以抽時間出來全身心投入“這一個”作品，真正進行創(chuàng)作的是字幕表上那一長串名字所組成的團隊。很多時候，這樣的應景之作都得不了獎，進入市場大眾也不埋單。

藝術發(fā)展規(guī)律和藝術創(chuàng)作實踐證明，只有創(chuàng)作者發(fā)自內心的情感流淌與思想涌蕩催生出的作品，才能真正立得住、留得下、傳得開。

1967年，馬爾克斯完成了《百年孤獨》。彼時40歲的作家說，這其實是他17歲時就嘗試寫的小說，當時的書名是《家》。雖然因為太過年輕無法承受題材之重，導致他寫了一陣子就放棄了，但故事卻在心里扎下了根。“我試著在心里觀照，找到最有效的方式描述，我可以告訴你，第一個句子和我二十年前所寫的一樣，連標點符號都差不多。我從這一切得到的結論是，有一個題目糾纏著你的時候，在腦海里揮之不去很長的一段時間，爆炸的那一天，就算冒著謀殺妻子的風險也必須在打字機前坐下來。”

電視劇《覺醒年代》中涉及的歷史橫跨六年，而自稱“業(yè)余編劇”的龍平平的創(chuàng)作過程也將近六年。他曾經明確表示過，《覺醒年代》絕不是任務式寫作，創(chuàng)作沖動里有他身體里涌動的烈士后人的血脈，有他與陳獨秀同為安徽老鄉(xiāng)的情結，更重要的是，作為一名黨史專家，他想用學術思維與藝術方式來回答一個始終縈繞于心的問題：陳獨秀、李大釗為什么會選擇信仰馬克思主義，為什么要用它來指導中國革命，創(chuàng)建中國共產黨。他們當初是怎么想的，是怎樣找到這條道路的？

后來的故事我們都知道了：馬爾克斯憑借《百年孤獨》于1982年獲得諾貝爾文學獎；《覺醒年代》橫掃白玉蘭獎、飛天獎、“五個一工程”獎。但可以想象的是，如果他們當初都是目標明確地為獎項定制作品，斷不會造就如此光彩熠熠的藝術明珠。

因為只有源自于心的創(chuàng)作沖動，才會促使創(chuàng)作者不厭其煩精益求精地對作品進行打磨。

鄭榕曾經回憶當年焦菊隱先生排演老舍的《茶館》，讓演員先以茶客的身份去體驗生活，撰寫觀察筆記和人物小傳，之后又反復做小品，設計彼此間聊天的話題。到了正式開排的時候，焦菊隱一邊觀察一邊發(fā)出指令，如同交響樂的指揮大師，讓舞臺上形成了多個聲部，各個聲部此起彼伏，和諧地構建出了一個整體。

放眼當下，我們同樣可以發(fā)現，無論是舞劇《永不消逝的電波》、電視劇《大江大河》還是電影《長安三萬里》，都是創(chuàng)作者沉下心來，經過了無數次錘煉之后誕生出的精品。朱潔靜曾經在微博中這樣記錄舞段《晨光曲》的排練過程和感悟：“開排第一個星期我們就在小板凳上發(fā)呆，乘涼、遮陽、挑米、生火、煲湯、繡花、照鏡子……所有的行為語言靠一把蒲扇來完成。漸漸地我發(fā)現，這段舞蹈不是靠‘跳’和‘美’來支撐的，而是真實生活里的‘煙火氣’，更多的是藏在淡雅素色中的考究和精致，是哪怕日常生活的舉手投足也不會丟失的舒服和熨帖。”

藝術發(fā)展規(guī)律和藝術創(chuàng)作實踐同樣證明，也只有源自于心的創(chuàng)作，才能夠真正走進人民大眾的心里，完成文藝作品“以文化人”的使命。

路遙從1979年開始構思《人生》并動筆，幾易其稿，甚至推翻之前的提綱和構想的人物關系，另起爐灶。1981年，《人生》真正意義上的初稿完成，他帶著稿子去找在煤礦打工的弟弟，把小說念給他聽，念著念著，淚流滿面。他對弟弟說：你想，作品首先如此感動我，我相信它一定能感動“上帝”。路遙沒有說錯，《人生》問世之后，不僅獲得1981—1982全國優(yōu)秀中篇小說獎，而且在“上帝”——也就是萬千讀者心中激蕩起悠長回響，成為一代代年輕人的“人生之書”。

史鐵生在《黃土地情歌》一文中有一段關于民歌的文字：“它們所以沒有隨風刮走，那是因為一輩輩人都從中聽見自己的心，乃至自己的命。”每個時代都需要屬于自己的文藝精品，而稱得上精品之作的，都應該是能夠映照出時代之心聲、人民之命運的作品。這樣的作品，需要創(chuàng)作者心無旁騖、摒棄雜念才能創(chuàng)作出來。

“評獎”從來不應是文藝創(chuàng)作的唯一標準！總書記曾經言辭懇切地勉勵廣大文藝工作者，要心懷對藝術的敬畏之心和對專業(yè)的赤誠之心，下真功夫、練真本事、求真名聲。惟其如此，才能成就文藝創(chuàng)作從高原走向高峰的絢爛圖景，才能催生更多留存?zhèn)ゴ髸r代印記的精品力作。