在維諾德·古馬爾·舒格勒1997年出版的印地語長篇小說《墻上住過一扇窗》中，小鎮數學老師拉庫瓦爾·伯勒薩德的庸碌生活因一頭大象的闖入而變得不同。對他來說，這個突然墜入日常微塵的龐然大物，不但改變了周遭世界的運轉邏輯，還改變了他觀看和體認世界的方法。與大象共處的第一天，拉庫瓦爾在拂曉前醒來。他坐在門檻上，注意力被后院楝樹下一片尤其厚重的“暗”所吸引。舒格勒用如下文字描寫了這一刻的微妙體驗：

夜漸漸消逝。漸次褪去的黑暗，似乎有一抹以象的形狀落了下來。清晨將至，象形的暗將變成象形的晝，繼而和剩余的晝融為一體。可拉庫瓦爾·伯勒薩德看到的卻是，清晨臨近，光明蔓延，象形的暗竟愈發清晰。清晨就要把這抹暗給忘了。拉庫瓦爾·伯勒薩德應該叫住清晨，提醒它別忘了這抹象形的暗嗎？可就在拉庫瓦爾·伯勒薩德思索之際，天已大亮。徹亮的晨光中，一頭大象站在那里。

如果用現實主義的語言復述，這段文字無非刻畫了主人公于昏晨交界時看清一頭大象的經歷。可就是這平淡到幾乎沒有任何“事件”發生的一幕，卻在舒格勒筆下被賦予了豐富的文學意涵：靜立的象身被空間化為光影互動、思緒拉扯的場域，它讓無形的晝夜顯出形狀，也讓人在時間和意識的流動中洞悉到，昏與晨的交界處不是一條涇渭分明的界限，而是一個由此及彼的過程。

在這個過程中，拉庫瓦爾究竟看到了什么？僅僅是一頭大象嗎？舒格勒會說：不，他還看到兩片“象形的暗”：一片被夜晚“落下”，另一片被清晨“遺忘”。二者的存在雖以大象本體的存在為前提，卻在特定環境的作用下獲得了超越本體的情感、認知和審美意義。比起執著于作為物質實體的“大象”，舒格勒更在意那些被短暫而真切地經驗過的“意象”——“象”字在中文語境中從動物到概念的抽象化歷程，意外地在一部印地語小說中找到了恰切的文學言說。

舒格勒的啟示不止于美學層面，還可以被帶入對文學史的理解當中。倘若把“印度當代文學”比作“象”，我們需要的究竟是由“徹亮的晨光”般確鑿的概念、范疇和細節所勾勒出的那頭“大象”，還是在特定“天色”的映襯下由部分可見的現象所凝結的那些“象形的暗”？這對于坐在中國“門檻”上的觀“象”人來說，是至關重要的問題。

類型的限度

在有關1947年獨立后印度文學的整體論述中，類型化是最常見的敘述模式。數目繁多的作家作品被歸入某些具有泛印度（乃至超印度）影響力的文學類型，每個時期都有少數幾個標志性類型脫穎而出，負責定義“印度文學”的階段性面貌和性格。上世紀五六十年代，進步主義運動日漸式微，帶有現代主義傾向的“新詩”“新小說”趨于主流，城市“荒原”里的中產絮語開始取代底層人的呻吟和吶喊，成為該時期印度文學的主基調。在同期涌現的“邊區文學”中，鄉村仍是書寫的核心對象，但作家們側重展現的不再是普列姆昌德筆下農民受困于多重壓迫的情狀，而是印度傳統社會及其價值體系在遭遇現代化浪潮沖擊時的回應。上世紀六七十年代，壓抑的政治經濟氛圍使社會中的不滿情緒進一步激化，許多中產出身的青年男作家揮舞著“非詩”“非小說”的旗幟走向反傳統的極端，竭力表現當代生活的失序、病態和無意義。與此同時，長期遭受不公正對待的“邊緣人”群體在平權精神的感召下秉筆直書，他們反抗霸權，也拒絕被同情者代言，“女性文學”“達利特文學”“部落民文學”的泛起成為該時期印度文學界引人矚目的現象。

1981年，《午夜之子》橫空出世，薩爾曼·拉什迪在布克獎、西方書評人、國際出版業資本、后殖民理論家的推舉下步步“封神”，印度文學以空前的方式躋身世界文學殿堂，而“印度英語小說”是它的名片。這一狀況在此后數十年并無本質改變，只不過隨著阿蘭達蒂·洛伊、維克拉姆·賽特、阿米塔夫·高希、基蘭·德塞、裘帕·拉希莉等本土或流散作家的陸續加入，這張名片開始變得擁擠起來。

上述每種類型都是印度當代文學的一個剪影。作為特定環境下集中涌現的書寫形態，它們無疑是某種時代精神或時代癥候的反映。但問題在于，當我們將一兩個類型視作某一時段內印度文學的縮影，將之打磨成表面平整、邊緣光滑的零片，再無縫拼接成一幅看似完整的文學史圖景時，我們得到的便僅僅是一只高頭大耳、長鼻彎齒的“大象”，而沒有給“象形的暗”留任何余地。

作為對這一傾向的反撥，喬杜里選編的文集《斗牛士叢書之印度現代文學》用散點透視的方法展現了從19世紀中葉到20世紀末印度文學驚人的異質性。透過20位印度本土語種作家和18位印度英語作家的48篇文字，喬杜里讓讀者在一種多維、松散、粗糙而富有彈性的整體感中意識到，印度現當代作家的美學趣旨不止包羅萬象的“吸納”，還有點到為止的“省略”；他們中的很多人并不直接書寫“國家”，而是著眼于一個個“置身于國家之內、流布著國家之感的文化和地點”。

拉什迪和舒格勒的作品似乎被一種類似的奇幻氛圍所籠罩，這也是兩位作家常常被貼上“魔幻現實主義”標簽的原因。《泰晤士報》書評人曾這樣評價《午夜之子》：“自從閱讀過《百年孤獨》以來，還從來沒其他小說像它這樣令人驚嘆”，此語無異于將拉什迪奉為加西亞·馬爾克斯最有力的接班人；而在眾多印度文學評論家眼中，舒格勒則被視作“印地語魔幻現實主義”的領軍者。事實上，與拉什迪主要借超自然元素來體現人物和情節的怪誕不同，舒格勒奇幻書寫的內核是根植于現實的想象力，尤其是對凡俗之物、慣常之情的陌生化處理。同樣是開啟一段通往異世界的旅程，薩里姆的機關是他那如黃瓜般碩大的鼻子所賦予的通靈術和超級嗅覺，拉庫瓦爾的秘訣則是他像窗戶般向一切可能性敞開的眼睛和心——大象不只是大象，還是大象形狀的光與影；不一定是天上之月倒映在池水中，也可能是池中之月被滌凈后掛到了天上。舒格勒啟示我們，“如何看”和“看什么”同樣重要。

以中國為視點

今年5月，由姜景奎教授主編、數十位印度文學研究者翻譯、中國大百科全書出版社實施的“中印經典和當代作品互譯出版項目”（下文簡稱互譯項目）舉行成果首發式，25種、31冊、累積1068萬字的漢譯印度經典作品至此全部出齊。這無疑是中印文學交流史上一件具有里程碑意義的大事。

除了《蘇爾詩海》等中世紀宗教文學經典、《帕勒登杜戲劇全集》等近代名家名著外，入選互譯項目的譯著中有18種完全或部分由印度獨立后問世的篇目構成，它們共同展現出中國視點下印度當代文學的多重景象。這18種譯著涉及印地語、烏爾都語、孟加拉語、坎納達語、馬拉雅拉姆語、英語等多個語種，含括短篇小說、長篇小說、詩歌、獨幕劇等多種體裁。作為一個整體，這些作品提供了通往不同時空坐標下印度現實的多元路徑。一部作品中投射著另一部作品的影子，一部作品的答案成了另一部作品的問題，一部作品里的種子在另一部中生長為整片森林……將它們整合在一起的不是醒目的相似性，而是層層疊印的相關性。印度文化、思想、歷史、社會的光影以不同方式流轉于每本譯著的紙頁間，沉浸其中的讀者們將被各種色彩、質地、動態的“象形的暗”所吸引，而不再執著于對“大象”的找尋。

事實上，在印度當代文學的中國接受史上，不因循某種固定印象的傾向一直存在。改革開放初期，當西方文學以決堤之勢涌入國門，《世界文學》雜志仍為包括印度在內的東方作家作品留出有限但彌足珍貴的譯介陣地。當我們回溯1980年代《世界文學》選譯的印度當代文學時，定會對編輯和譯者們追求多元的選編策略印象深刻：十余位當代印度作家涉及印地語、英語、旁遮普語、馬拉雅拉姆語等多個語種，囊括從進步主義到現代派的各種風格，既有納拉揚、阿格葉耶這樣的文學大師，也有蘇帕什·本德這樣的青年才俊，此前介紹較少的當代女性作家，如阿姆利德·波莉達姆，也被攬入視野（盡管男女比例失衡的問題依舊顯著）。沒有一位作家被重復譯介，沒有一件作品與另一件相仿。在與這些文本不期而遇的過程中，讀者獲得的印度當代文學觀興許單薄，但其視野已盡可能開闊。

2022年5月，吉丹賈麗·斯里憑印地語小說《沙墓》成為首位獲“國際布克獎”的南亞本土語種作家，該小說的漢譯項目旋即在國內出版機構和國際圖書代理的聯合推動下提上日程。在與中國學者的對談中，斯里對獲獎表現得頗為泰然。她承認拿到國際布克獎的感覺很好，但也深知“這一切都只是數日喧嘩，很快就會歸于平靜”。她坦言：“我并不是在獲獎之后才成為作家的。促使我成為作家的，始終是周遭的世界，以及我內心的所思所感。”她歡迎那些因獎項而關注她作品的人，但拒絕將自己的文學價值僅僅和一座獎杯綁定。談到獲獎后蜂擁而至的采訪和活動邀約，斯里說：“人們似乎都對戲劇性的事件感興趣。但文學不同，它總是事關平和、冷靜，與名人文化和戲劇性事件相距甚遠。”她在《沙墓》中段“警告”讀者的一段話，也可以送給那些在國際布克獎后對她的故事感到好奇的人們：

如果你想繼續聽下去，就得相信影子。那些能夠被看見、被聽到的影子，那些曾經被子彈擊中的影子。這里就是人們所說的“分岔口”。你要選影子的路，還是閃閃發光的稠密形象的路？如果選前者，便隨我同行。若是后者，請就此止步。

用詩的媒介

如果說互譯項目和《斗牛士叢書之印度現代文學》有什么缺憾的話，那一定是詩的缺席。在互譯項目中，僅有默哈德維·沃爾馬和古勒扎爾兩位作家的詩歌入選，只占項目總體的一小部分。喬杜里收錄了賽特的詩體小說《金門》，但意在展示其小說文體的實驗性，而非作為一個詩歌樣例。毫不夸張地說，在許多中國讀者眼中，對印度現代詩歌的印象依舊停留在泰戈爾的《吉檀迦利》和《飛鳥集》。

根據文學史家的歸納，印度詩歌在經歷了20世紀上半葉來自民族主義、浪漫主義、進步主義等思潮的輪番洗禮后，自1940年代開始走上求新求變的道路。在印地語詩壇，阿格葉耶選編的《七星》詩集具有劃時代的意義，它標志著實驗主義詩風在北印度的興起。與此同時，以納加爾瓊、格迦南·馬特沃·穆格迪博特為代表的左翼詩人依然活躍，佳作迭出。

20世紀五六十年代，冷戰陰影將印度詩人劃分為對立的兩個陣營，但他們在創作上的界限并不似想象中明顯：實驗主義詩作中不乏對底層人的同情、對資本主義的駁斥和對社會責任的思索；進步主義詩歌則擺脫了早期政治口號式的文風，在借鑒現代派技巧的過程中凝練出更微妙的筆法，在一種黑色幽默的荒誕語境中迸發出對社會現實的憤怒控訴。此外，兼具現實批判指向和現代主義風格的宗教諷刺詩，在當代印度詩壇也頗為常見。當然，反叛并非印度當代詩歌的唯一聲音。自20世紀后期起，經濟自由化改革使印度社會貧富差距不斷拉大，羅摩誕生地運動誘發的教派沖突令分治夢魘重現，城市化和工業化進程帶來環境污染、階級分化、人際疏離等問題，許多詩人開始在創作中注入更多的人文主義關懷，強調詩歌穿透各種“界限”的藝術能量，并將之作為一種彌合裂隙的介質。

（作者系北京大學外國語學院助理教授）