電影《只此青綠》是藝術家們嘗試新的藝術形式、表現手法和傳播途徑的一次主動“融圈”，也是讓舞劇《只此青綠》走向更廣泛的大眾生活的一次勇敢嘗試，同時還為中國電影的“類型化”進程貢獻了價值，成為以“舞蹈實驗影像”的方式拍攝的一部進入主流電影院線的舞劇藝術電影。

為何能進入主流電影院線？

《只此青綠》進入主流電影院線放映，意味著同名舞劇繼亮相劇場和央視春晚之后進一步市場化和大眾化。它不只是對當前中國民間社會“國潮古風熱”的回應，更重要的是，它就是其中最重要的建構者之一。而且，作品還契合了一種“這很中國”的民間文化心理或精神層面的滿足感，具有傳統文化和當代文化上的雙重隱喻。舞蹈家、電影人和觀眾們在其中覓到了個人與天地自然、家國人倫相融的情懷?！叭谖幕比伲『檬恰吨淮饲嗑G》之“中國性”的生動體現。

一方面，“青綠山水”承載著清新、典雅的宋代生活美學旨趣，把中國人寄情于山水間的感受，追求“天人合一”的境界生動地展現了出來。

魏晉以后，中國美學發生了兩個“轉向”，一個是神似大于形似，另一個認為自然美高于藝術美。《只此青綠》正巧妙地呼應了這樣的美學旨趣。它不是對傳世名畫《千里江山圖》的再現式模擬，也不是要復原唐代“六幺舞”或宋代“隊舞”，更沒有用“無聲對白”的啞劇去講一個故事，它繼承的正是中國寫意抒情的古典美學傳統。

觀眾可以感知到，舞者身體在自體空間、舞臺空間和鏡頭空間關系的處理上，如何體現了蘇東坡所謂“靜故了群動，空故納萬境”的審美和哲學意蘊；還可感知宗白華所謂“用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙”，“所看的不是一個透視的焦點，所采的不是一個固定的立場”，而“具有音樂的節奏與和諧的境界”。

我想編導刻意用女性舞者來演繹“青綠”，除了有“為好看而舞”的視覺文化考量外，或許還想借剛柔相濟的女性之力來平衡“視覺力”，事實上也的確達到了這種效果。腰部向后傾斜至90°，這個上半身與地面平行的動作成為作品的一個典型意象，以表現山峰陡峻、險要，熱情的網友還把這個“險峰”的動作命名為“青綠腰”。可見《只此青綠》在找到真正屬于角色的舞劇語言上，比兩位編導之前的作品更進了一步，尤其是“青綠”這個文化意象。

另一方面，“青綠山水”也代表著當代中國“綠水青山就是金山銀山”的生態價值觀，而且該劇既是對18歲北宋天才少年希孟的青春頌歌，看重其內在自我人格的實現，也隱喻出一幅幅新時代“少年中國說”的人物群像，以及傳統中國正在勃發的“青春性”。業內普遍認為，劇中之舞極富人物個性，也是當代建構的“中國古典舞”的“新發展”，整體視覺呈現又契合著當代觀眾審美需求。

是哪種舞劇藝術電影？

作為藝術電影中的一個分支，舞劇電影自身也有不同子類。簡單做一梳理會發現，《只此青綠》與它們都有一些連接，卻也很不相同，它介于某種舞劇電影流派和個人風格之間。

其一，舞臺藝術片，即舞臺記錄型舞劇電影：源自舞臺，融合電影語言，精選場景輔以自然實景，核心在于保留寫實風格的舞臺精髓。例如，1955年蘇聯推出了一部改編自莎士比亞經典戲劇的芭蕾舞劇電影《羅密歐與朱麗葉》，曾獲第八屆戛納電影節金棕櫚獎的提名和最佳抒情片獎。這部影片由莫斯科大劇院的芭蕾巨星烏蘭諾娃擔綱主演，她的表演被芭蕾界權威盛贊為“極致真實！”蘇聯戲劇芭蕾總是要把事情的來龍去脈交代得一清二楚，由此改編的舞劇電影也不例外。蘇聯“不說話”的話劇式舞劇電影風格，以及“表演舞+啞劇”的結構思維可以說深刻地烙印在新中國成立初期的同類影片中。偶爾，畫外音作為人物或情節的補充介紹，也會融入其中。

上世紀五六十年代，我國多家電影制片廠拍攝了多部舞劇電影，如《寶蓮燈》《小刀會》《五朵紅云》《紅色娘子軍》《白毛女》等；改革開放初期，《絲路花雨》則成為了最具代表性的佳作之一。它們都受到了蘇聯舞劇電影模式的滋養，又有內生化的動力，基本都保留了完整的經典舞段，也借助鏡頭語言，使觀眾感受到了群舞的全景調度，以及主要人物細膩的身體微表情、微動作的獨特審美。1990年代以來，大型舞劇主要通過音像制品得以保存，久未再以完整形式出現在大銀幕上。

此類電影的“變體”就是近十余年在西方興起的高清直播或錄播的媒介化成功復制，比如“舞臺高清影像”“高清戲劇”“高清芭蕾”等。這是舞臺藝術與現代數字影像技術、網絡傳播結合的藝術形式，通過高清攝像設備和多機位拍攝技術，將舞臺演出以更豐富、更多細節呈現的影像形式呈現給觀眾，注重舞臺完整呈現和演員的表演技巧，將原本只能在特定劇院內欣賞的經典演出帶給更廣泛的觀眾，甚至得以全球傳播。這已成為當代劇場藝術傳播的一種重要趨勢，2019年，民族舞劇《天路》就在國家大劇院實現了“4K+5G”的演出超高清影院直播活動，讓舞劇在首都電影院和手機端、電視大屏端等多渠道同步呈現，在傳播技術上進行了積極探索。

《只此青綠》和今年暑期上映的《永不消逝的電波》不同于傳統意義的中國舞劇電影，也不同于高清舞劇錄制，其獨特魅力在于獨辟蹊徑的創意。兩部舞臺版就以營造深遠意境而非傳統情節為勝，而當其轉型為電影后，更是突破了舞臺記錄的局限，展現出媒介融合的創造力。

其二，舞臺改編影像，尤指個人風格類舞劇電影。如果說蘇聯的舞劇電影展現的是一種時代性和蘇聯戲劇芭蕾流派的特色，那么以西班牙導演卡洛斯·紹拉為代表的《卡門》《探戈》《莎樂美》等作品就更為導演個人化，同時也帶有西班牙和阿根廷文化色彩。這些舞劇電影巧妙地融合了“劇情片”“后臺片”“戲中戲”“類紀錄片”等敘述元素，不僅深入探討了情欲、暴力、死亡和命運等深刻主題，也不乏他早期作品中豐富的政治隱喻。紹拉對弗拉門戈和探戈情有獨鐘，他將這兩種舞蹈視為情感張力的源泉和文化身份和歷史記憶的標志，也展現了人性的復雜和多樣，而非突出其裝飾效果。因此，舞蹈形式與角色的契合度極高。此外，晚期紹拉還致力于通過鏡頭調度、色彩運用和燈光效果來展現舞蹈的魅力，展現出獨特的視覺審美風格。

舞劇《只此青綠》體現為中國當代新現實主義舞劇流派的時代特色，同時也兼有周莉亞、韓真的個人風格，比如注重形式美的女子群舞與文化意涵的結合，以及重視身體、聲音、文字、畫面、空間等復合敘事等。而舞劇電影《只此青綠》在空間敘事上又有了新的突破，即從舞臺空間流淌進了鏡頭空間，不再受限于舞段的完整呈現，而是根據需求，將變化的景別（如水中舞時水滴的特寫）、變化的場景與舞者的舞蹈交織在一起，創造出綜合的視聽體驗。

如何以拍攝“舞蹈實驗影像”的方式拍攝舞劇電影？

《只此青綠》不是舞臺舞劇藝術片，可被視為借鑒了“舞臺改編影像”或“舞蹈實驗影像”手法的舞劇藝術電影?！霸鲪酆谜摺睍蛔杂X地去進行對比，這很正常，畢竟舞臺版有“出圈”的表演性舞段，令人難以割舍；更何況當觀眾的靈動想象被具象化后，或許會折損一些審美意境。例如，當青綠意象與青綠山水相互輝映，人與景融為一體，是否會感到審美愉悅，這主要取決于個人的審美偏好。舞蹈實驗影像不一定能滿足希望看到完整舞臺舞段的審美期待。不過，主動去邂逅某種熟悉的陌生感，或許會多一種欣賞這部電影的視角。

電影《只此青綠》的意圖在于“大眾化”。從主旨到呈現，它都不是純粹的“實驗片”，但其中也蘊含著“舞蹈實驗影像”的方法和精神。與《永不消逝的電波》不同，《只此青綠》是周莉亞、韓真的鏡頭舞蹈語言“首秀”，所以我們尤其可以關注她們作為新的電影導演根據自己當下的理解所創造的一些新的鏡頭語言。我和不少觀眾一樣，感受到了這是一場鏡頭與舞蹈的雙向奔赴，一次有意義的跨媒介文化敘事。

電影將原舞臺版的七個篇章擴展至十篇。新增的“貳初見”增強了當代展卷人與古人的文脈聯系，并為片尾跨越時空的“凝視”鋪墊了情感基礎；“肆聽雨”中，觀眾通過張翰飾演的希孟這一角色，進入煙雨蒙蒙的山水自然，看見一位少年在雨中湖面上獨自起舞，猶如闖入了他的精神世界，感受到他作畫時的酣暢淋漓；隨后在“伍尋石”中，希孟與展卷人首次邂逅了由彩色石料化成的“青綠”，此時她還沒被賦予山水之道；“柒青綠”進一步強化了“青綠意象”的生成過程；“玖苦思”中展卷人似乎就是觀眾化身，去寒冷的畫室中陪伴希孟，感受他孜孜以求的心靈和作畫的艱辛；直至最后的“拾入畫”，女子群舞和希孟作畫相互交織，“心中有丘壑，眉目作山河”，當孟慶旸飾演的“青綠意象”向深處走去時，我腦海中不禁浮現出一句話——“永恒之女性引領我們上升”（歌德）！

這種“深遠”“平遠”“高遠”空間體驗的復合感，恰恰升騰起一種精神隱喻力量。這是我觀看劇場版時未曾有過的感受。有學者認為，中西方共有贊美女性的文化敘事。就像曹雪芹的說法，“女兒是水做的”，清純潔凈，所以真理、自由、美好與其同在。

每一個“青綠”的新文本都對同一題材“講好中國故事”作出了獨特而有價值的貢獻。我很樂意看到一部有別于劇場版“青綠”、卻也有劇場儀式性的作品，能讓更多觀眾走進影院、劇場、博物館，與中國傳統文化來幾次真正的文化邂逅，并能有效融入更多人的生活。

（作者系北京舞蹈學院教授）