近些年來，隨著科技發展和媒介演變，豐富多樣的演藝新形態在不斷出現：沉浸式劇場、旅游劇場、景觀戲劇、全息劇場、環境式戲劇、游戲劇場等。

這些新演藝形態，導致演出空間拓展、觀演關系發生演變，因此有觀點認為，如果把這些也歸入戲劇的范疇，會使戲劇藝術的邊界模糊，主張把戲劇藝術與含有戲劇元素的娛樂體驗活動等進行區分，不能隨意稱其為“戲劇”。

但我的觀點是，這些新演藝形態，其特征并沒有溢出戲劇的邊界，是在推動戲劇藝術不斷發展。

首先，我們需要討論的問題是：戲劇是什么？英國導演彼得·布魯克在其著作《空的空間》里這樣說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”戲曲學者吳國欽在其學術論文《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中指出，初期的戲劇“有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與”。以上精準地概括出戲劇的核心要素——扮演，戲劇中永遠不能取消“角色當眾表演”這一實際性內容。我認為，只要滿足此核心要素，就可以稱之為戲劇。

明白了什么是戲劇，就會發現在戲劇藝術的發展史中，戲劇形態是隨著社會發展而不斷變化拓展的。現代人審美觀念日新月異，傳統戲劇模式逐漸難以滿足觀眾的需求，因此，新演藝形態層出不窮。新演藝形態具有某些共同的特征，如以強沉浸式的體驗感、高度的參與感，以虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等現代科技手段的應用為基礎，構成了區別于劇院、音樂廳等傳統演出場館的“非標劇場”空間。大型實景演出《印象·劉三姐》的舞臺為兩公里的漓江水域及十二座背景山峰，構成全世界最大的天然劇場。巡游式戲劇《武康路19號》中，觀眾全程戴著耳機，在小女孩聲音的指引下走出劇場，和演員們一起在武康路上穿梭時空。環境式音樂劇《阿波羅尼亞》在酒吧中演出，而劇中的故事同樣發生在酒吧，實現了故事發生地點和演出空間兩個場所合二為一。

這些新演藝形態，仍體現了角色扮演、假定性、現場性等基本特征，這是它們仍然能被稱之為戲劇的關鍵。以沉浸式戲劇《不眠之夜》為例子，它通過時空重構，將莎士比亞《麥克白》的故事背景設在1930年代的上海，并利用角色身份的假定性，讓演員們在原《麥克白》的角色和新增的上海人物等多個角色之間自由切換，增強了角色扮演的復雜性和可觀性。觀眾不再是傳統戲劇中的旁觀者，他們佩戴著白色面具跟隨演員在五層樓的空間內自由移動，成為劇中故事的探索者和見證者。

對于這樣的新演藝形態，有人可能會說，一些與文旅相結合的“旅游劇場”和沉浸式戲劇，主要目的是滿足觀眾的娛樂需求，注重互動性和參與感，而非追求藝術的深度和高度。其實，戲劇的藝術審美和思想價值并不取決于它的演出場所以及是否注重與觀眾互動。在傳統的劇場之內、舞臺之上演出的某些作品，也可能并不具備嚴肅戲劇所強調的藝術的創造性、審美性和思想性。而在新演藝空間中上演的作品，也可以做到藝術審美和思想價值兼備。

如以1949年重慶解放前夕為背景的舞臺劇《重慶·1949》，創造了獨特的劇場演藝形式。舞臺和觀眾席由5個可360度旋轉的圓環組成，觀眾區和舞臺完全融合，隨著舞臺轉動，水面波濤洶涌的磁器口碼頭、幽長的梯坎、揚帆的巨輪出現在眼前，帶領觀眾穿越回“山城”，領略那段悲壯的歷史，感受強烈的情感沖擊。又如全息沉浸式戲劇《巾幗》以秋瑾、楊開慧、趙一曼等近現代女性英杰事跡為主題，采用全息投影技術，讓真人演員和虛擬人物同臺“飆戲”，打造出真實的時空穿越感。當觀眾被秋瑾的警世之言、楊開慧的深情家書、趙一曼的悲壯遺書深深感動時，可以說該劇就實現了其藝術和思想價值。

此外，新演藝形態打破了傳統演出空間和慣常觀演關系，在一些人看來，這不是“正式”的演出空間——專門為戲劇演出而設計建造的標準化劇場，一個通常將舞臺和觀眾席分離、將作為被觀看客體的戲劇演出和作為觀看主體的觀眾分離的空間。在這個空間，觀眾與舞臺之間往往被“第四堵墻”分隔，形成天然的觀演界限。

然而說到戲劇演出空間，它可以是古希臘的酒神劇場，也可以是莎士比亞的環球劇院；它可以是明代文人廳堂里的紅氍毹，同樣也可以是晚清民國的酒館茶園。這些存在于中西戲劇史上的演出空間，與標準化的鏡框式舞臺和“第四堵墻”截然不同，它們不也同樣能上演經典戲劇嗎？

所以我認為，戲劇可以發生在任何空間，除了劇場舞臺，還可以是公園、廣場、博物館、書店、咖啡店、商場、辦公樓宇、觀光巴士乃至山川湖海間。無論是將自然景觀與表演內容相結合的“印象”系列、《天門狐仙·新劉海砍樵》等實景演出，還是通過聲光電營造獨特觀演氛圍、使觀眾身臨其境的《宋城千古情》《又見平遙》等室內演出，都利用當地的文化資源和自然景觀來拓展空間、打造獨特的戲劇體驗，使觀與演的區域在現實空間中進一步靠近甚至融合，打破了觀眾與演員之間的物理界限，觀眾可以在特定的表演空間中自由移動，甚至參與戲劇的演繹過程中，以不同的觀劇視角感受劇情。

從觀演關系上來看，新演藝形態也完全符合戲劇的特征。戲劇的演出是演員與觀眾的一次共同創作，觀眾的參與和反饋是戲劇完整呈現不可或缺的一部分。演員的表演成功與否，很大程度上取決于觀眾的反應；而觀眾的反應又直接推動著演員的表演。這種即時的、有效的、彼此作用的溝通和交流，構成了觀演關系的核心。

比如，環境式越劇《新龍門客棧》的演員穿梭于觀眾間，演員、道具近在咫尺，演員的唱念做打盡收眼底，觀眾仿佛置身于劇情之中，增強了沉浸感和代入感。環境式游戲劇場《舊物盒》以找尋“舊物盒”作為線索，將某個區域的過去、現在和未來聯結起來，讓觀眾成為游走在時間記憶中的玩家和解密者。通過對文化環境、氛圍、故事情節的設計營造，以及“身臨其境”的即時性互動體驗，使得觀眾成為演員，以互動式體驗的方式與演員共享劇場空間、共同完成敘事。

可見，打破了傳統演出空間和慣常觀演關系的諸多新演藝形態，其零距離的觀演互動、高度的參與感，完全符合觀演關系間即時互動交流的戲劇本質特征。

作為整體性的交流系統，劇場這一演藝空間是復雜而多維度的。當下戲劇藝術發展出現的全新形態，按照過去的經驗幾乎是無法歸類的。那些對新演藝形態抱有“非戲劇”質疑的聲音，顯然是抱著欣賞經典戲劇文本的期待，關注的是完整連貫的情節敘事、環境舒適的室內劇場、演員細膩精微的表演……無疑，過往的審美經驗成為一種干擾，使得當下越發多種多樣、無法用過往經驗概括的戲劇形態被框定被否認。

其實，那些走出室內劇場、演員與觀眾零距離、技術和媒介一同參與敘事的戲劇新形態，拓展著戲劇演出的物理空間，重塑著演員與觀眾的觀演關系，增強了觀眾的互動性體驗，借助新媒介拓寬了戲劇的傳播語境，豐富了戲劇的形態，其多樣化、實驗性是值得被接納和認可的。

戲劇的流動與變化是戲劇藝術不斷向前發展的動力源泉。只有不斷適應時代的變化和觀眾的需求，戲劇才能保持其生命力和活力。

（作者：羅麗，系廣州文學藝術創作研究院副院長、一級編劇，中國文藝評論家協會理事）